Considerazioni estetiche sull’arte e la musica in funzione dell’elaborazione di una nuova ricerca sui programmi di studio

Capitolo 1: La Trasformazione Personale
Da almeno cinque anni la mia vita è cambiata. Accantonati gli sciocchi ardori, vivo le mie giornate con densità assoluta. È una sorta di centratura, di focus inerente l’eterno apprendere come missione di vita. I concerti sono diventati pochi e di qualità. Pubblico dei cd, e svariati libri di poesia, saggistica, narrativa per evidenziare il flusso vettoriale del mio percorso artistico. Curo il mio blog, la mia pagina YouTube: ogni cosa è ordinata per capitoli e playlist. Come docente in Conservatorio cerco di sensibilizzare gli allievi in direzione di un percorso critico e di ascolto costante. La mia reale attività si svolge in altri momenti della giornata. Ho sostanzialmente abbandonato il concetto di svago e vacanza, e ogni mia giornata, al di fuori degli impegni, si svolge secondo regole certosine, quasi da Abbazia. È una sorta di responsabilizzazione che mi conferisce piacere proprio per il suo aspetto di ricerca illimitata, vincolata dall’urgenza che è relativa alla deperibilità del nostro essere fisico. Devo molto al disturbo dell’equilibrio che mi ha colpito da dieci anni a questa parte. Grazie ad esso e al disagio quotidiano relativo, sono riuscito a selezionare un modus operandi che mi rende felice e mi appaga dello stare al mondo. Non solo; grazie a tale disagio ho imparato a godere di ogni singolo piacere che lo stupore della vita sa riservare. Quando arrivano le crisi, tremende, penso a quando poi apprezzerò lo stato di benessere una volta che saranno passate. Dopo tanti anni di yoga e grazie alla conoscenza di Eric Baret, ho capito che dovevo smettere di praticare questa disciplina di conoscenza e di dedicarmi ad altro, a ciò che è più consono alla mia natura. Così sono cominciate ad accorrere le anime belle, e ho avuto modo di conoscere esseri straordinari, a me affini, di selezionare e praticare la disciplina del dire quel che penso senza indugi, consapevole dei rischi professionali che un tale atteggiamento può comportare. I miei anni di yoga e meditazione adesso pulsano nel lascito di una sorta di frequenza che mi pervade. Vivo in un piccolo borgo sul mare e mi sono dotato di una casa meravigliosa con tanto di giardino e di luogo che funge da laboratorio musicale. Dalle mie finestre a vetri scorgo l’Etna maestoso. Mi accompagna una straordinaria e piena solitudine che condivido insieme alle mie due gatte Teodolinda e Minerva, e all’immensa schiera di legioni di spiriti guida e creature celestiali e tenebrose.

Capitolo 2: Il Concetto di Arte
Definire cosa sia l’arte, l’oggetto estetico, al netto dell’urgenza espressiva del darsi e del farsi nel gioco di permutazioni della vita dei sapiens, oggi, nel 2024, e dopo le sentenze espresse dalle avanguardie del secolo scorso, è impresa assai ardua. Cos’è l’arte dunque, un immane geroglifico indecifrabile, o piuttosto un insieme di pratiche d’uso, per citare due grandi esponenti dell’estetica italiana come Anceschi e Nanni? Tutte questioni messe in rilievo anni fa dalle provocazioni di Duchamp e dalla comparsa d’opere d’arte non distinguibili da veri e propri oggetti che non sono opere d’arte (il celebre scolabottiglie che viene preso dalla cantina ed esposto al museo così com’è, senza cioè che le sue proprietà morfologiche abbiano subito modifiche o alterazioni). Ma cosa possiamo dire oggi nel merito, immersi come siamo dentro la schiumizzazione della società globale e al centro del ciclone di un epocale cambiamento della stessa struttura percettiva del Reale? Beh, a me pare evidente che ciò che le società dei sapiens continuano a fruire come arte è ancora affare di ricerca al di fuori dell’opera stessa e che nessuna opera può imporre da sé la propria artisticità altrimenti ogni scolabottiglie diventerebbe opera d’arte. In buona sostanza, siamo ancora ancorati all’annosa questione: l’estetica è disciplina d’indagine scientifica o filosofica? Chi scrive è fortemente ancorato alla metafisica platonica, all’assioma che le opere d’arte costituiscano un filtro atto a rendere intelligibile l’Ente e, seppur se in maniera distorta, irradianti vagamente la forma dell’Idea (anche se tale mia convinzione vacilla durante gli stati percettivi, la trance, le visioni, i sogni connaturati all’espressione artistica, ossia in quei frangenti in cui tali forme paiono rivelarsi appieno nel decentramento della percezione sensoriale e del controllo mentale). E ad oggi è pur vero che ogni opera è incentrata, fruita e rigenerata dall’Io che “legge”, che pertanto soggettivizza e soggettivizzerà sempre ciò che contempla, precipitando l’opera nel paradosso di una universalizzazione soggettiva, giacché ogni opera è viva nel fruitore che ne fa esperienza. Ma occorrerà pur domandarsi cosa accadrà a questo benedetto Io quando l’arte sarà un fatto interconnettivo, esperienza telepatica, superamento di ogni forma di linguaggio, network sinestetico, ecc. ecc.?
Tutto par ancora ruotare intorno all’annoso equivoco novecentesco dei due termini poetica ed estetica, ossia tra produzione-mercato e metodo scientifico applicati all’arte, all’idea di opera come manufatto, come oggetto anche quando, paradossalmente, essa negasse la sua stessa natura di oggetto; insomma, tale carattere ambiguo dell’opera è/può ancora essere oggetto di indagine estetica? Un ponte che unisce due lembi di terra può essere opera funzionale ed al contempo artistica qualora venisse concepita da un architetto visionario? Naturalmente sì, ma ciò precipita il discorso entro la dicotomia di cui sopra: costruire una sedia perché mi serve è atto di techné e dunque potenzialmente sempre investito di una qualche artisticità.
L’Occidente, il modello egemone, impone la fruizione dell’arte nei luoghi deputati (musei, teatri) come pratiche d’uso (poetiche) – in chiara contraddizione col vissuto dell’arte in altre epoche e culture, in cui le ritualità collettive centravano il momento creativo come veicolo di catarsi e di ricongiungimento col divino – nei fatti sottraendo i manufatti ai luoghi in cui erano stati collocati (ovviamente si tratta spesso di luoghi non più esistenti o di manufatti relativi a civiltà scomparse, ma qui interessa evidenziare il processo).
In ciò si espleta lo iato tra monosemie dei segni della langue referenziale e polisemie della langue dell’arte, frattura ben espressa dal celebre dipinto di Magritte “ceci n’est pas une pipe”: l’arte è delega, ossia pratica da celebrare nei luoghi deputati, nei contesti appropriati pena il suo misconoscimento (basterà ricordare gli esperimenti in cui celebri musicisti vengono invitati a suonare per strada o in metropolitana fra l’indifferenza generale). In altre parole, è il contesto a decretare gli ambiti di fruizione dell’arte. Si comprenderà bene come molte altre concezioni di arte, come altre visioni del mondo possano sfuggire alla morsa di ogni criterio nosologizzante atto a catturare l’essenza del processo artistico e ad imbalsamarlo entro parametri di classificazione empirici, funzionali alla creazione di un idioma globale (penso allo scempio che è stato operato nei confronti del jazz afroamericano), giacché è proprio questa delega che investe opera e artista a generare il cortocircuito cognitivo figlio delle nevrosi della società dei consumi.

Capitolo 3: Estetica e Percezione
Il problema non è l’atto “in sé”, ma il ritenerlo ancora “provocatorio” nel 2019 e con una tale valutazione assurda in termini economici. Diventa atto patetico (o molto furbo) “dopo” ciò che c’è stato “prima”: i tagli di Fontana, i silenzi di Cage, le merde d’artista di Manzoni, gli scolabottiglie di Duchamp ecc. In questo senso, quest’operazione mi pare figlia del vuoto mediatico del tempo, della patinata stasi delle giovani generazioni che necessitano di tali “gesti”, i quali sono comunque afferenti alla ri-scrittura all’interno di un codice logoro. Non ci può essere “innovazione” né “provocazione” (in tal senso) nella deriva del post-moderno, se non per una salottiera predisposizione allo scandalo. Torna in mente la lezione di Bene: “non si può fare teatro col teatro, musica con la musica ecc.”. Operazioni come quelle dell’arte di Cattelan si iscrivono, a mio avviso, nel solco dell’arte parassitaria.
Ho imparato solo una cosa nella vita. Quello che definisci e organizzi muore. Quando generi una forma essa muore. Dunque vivo nel perenne divenire. Sembra precarietà e invece è continuità. In questo senso l’arte è morte perenne in costante permutazione. Simula la vita impregnando il presente di futuro, ma essa “muore” quando si fa opera e si concretizza in forma. L’opera è morte dell’artista e vita dell’arte.
In un mondo falso e finto, la lezione di Girard torna sempre utile (è ciò che con altri termini cerco di comunicare ai miei allievi, troppo presi dalla contingenza di questo Reale). Il linguaggio di Gesù è quello dello “skandalon” e sublima il logos demoniaco in termini di scandalo mimetico. Tutto nella Terra è demoniaco: le religioni, la fede, l’arte ecc. Non bisogna confondere il linguaggio incoerente e folgorante di Cristo con ciò che è stato narrato dai suoi discepoli. Quel che penso è che l’arte è sempre rivoluzionaria, nella ricerca incoerente e simbolica del suo stesso farsi; solo così lo “skandalon” diventa pura essenza di sacralità superando l‘idioma del demoniaco.

Capitolo 4: Critica e Mercato dell’Arte
Nel micro-macro mondo del jazz-giezz, capita di leggere sui social di querelle e litigi in ambito di critica musicale, la qual cosa poi in Italia implica (soprattutto per i musicisti che partecipano a queste chiacchiere), sempre che non si rientri entro certi parametri di scuderia e di “ecologia” degli interventi, l’esser messi alle berlina, ghettizzati, tacciati di vittimismo. Personalmente mi curo poco di ciò nella sostanza (magari, non nelle forme del mio essere sociale); queste cose le ho scritte in tempi non sospetti, e dunque ogni tanto mi riservo qualche considerazione, come in questo caso.
Cominciamo col dire un’ovvietà: la critica jazz italiana jazz, con alcune importanti eccezioni (e parliamo di vere eccellenze che mi onoro di conoscere e stimare), è, ancora nel 2024, critica di matrice dilettantistica, dopolavoristica e amatoriale. Pochi conoscono seriamente linguaggi, tecniche, semiotiche a un livello musicologico di base, pochissimi poi sono quelli che praticano la musica e sono in grado di leggere uno spartito. Intendiamoci, l’essere preparati anche in maniera professionalmente seria implicherebbe un livello di consapevolezza ulteriore, ossia la realizzazione d’esser al gradino di partenza della riflessione estetica in determinati ambiti, non del jazz in sé, ma “dei” jazz declinato al plurale.
Pensare di riconoscere un idioma comune generico e confidare di potersi districare con destrezza nella giungla dei nuovi codici è impresa alquanto ardua, giacché pochi hanno gli strumenti necessari per cogliere i nessi dell’attuale livello di frantumazione del linguaggio jazzistico (i risultati visibili e patenti di tali operazioni di semplificazione dei linguaggi o, per converso, di sofisticate quanto sterili (ri)letture di materiali sonori semplici e lineari, sono facilmente verificabili). Cosicché assistiamo alle kermesse paesane, agli scannatoi da social in cui ciascuno (devo dire con una notevole dose di arroganza, del resto tipica di chi è affetto dalla sindrome di Dunning-Kruger), prova a perorare la propria isterica causa: “gli italiani non fanno jazz, i neri sì” e altre sciocchezze del genere, come è difficile sovente di leggere. Un dato tecnico: riuscire a decifrare e a comprendere il senso di una composizione di jazz contemporaneo oggi implica un elevatissimo grado di conoscenza tecnica, armonica, ritmica, melodica di base. Sono linguaggi complessi a cui non è possibile approcciarsi se non attraverso un tirocinio di studi e pratiche costanti.
Intendiamoci: ogni parere è sacro. La musica, l’arte non appartengono agli artisti; esse vivono autonomamente come oggetti estetici, singolarità. Però, un conto è esprimere una critica sentita che, per quanto naïf, sia in grado di penetrare meglio e più di ogni altra il senso intimo e profondo dell’opera, altra cosa è invece assumere atteggiamenti spocchiosi e denigranti nei confronti di chi poi questo universo sonoro lo abita e si espone direttamente sul palco.
Carmelo Bene divideva i critici in tre categorie: gazzettieri, travestiti e supermaschi. Sempre Carmelo Bene affermava: “piantiamola con la storia del pubblico che non vuole niente”. E cosa ha significato in termini di pubblico tutta la manfrina di queste ultime decadi? È del tutto evidente che, se i soggetti-organizzatori della “Cosa-Jazz-Italiana” (e con essi buona parte di critici- organizzatori) hanno ben pensato di perorare determinate proposte jazzistiche fin dal principio degli anni Novanta, il pubblico che si è generato è il prodotto di tale semina. Questa questione di carattere più, diciamo, sociologico, dovrebbe essere centrale per tutta una fetta di critica meno ferrata in campo musicologico e magari più incline a occuparsi di inchieste di taglio giornalistico (alcuni riuscirebbero certamente meglio in tali propositi, e farebbero meglio a evitare di entrare in analisi di opere obiettivamente inaccessibili al loro livello di conoscenze musicali). Un tempo era Kipling a sostenere che un verso di Keats è grandezza e tutto il resto è poesia. Oggi qualsiasi “gazzettiere” (per tornare alla tripartizione di Bene) può permettersi tali azzardi (sempre leciti, per carità, purché siano frutto del criterio della pertinenza).
Purtroppo, mi capita spesso di constatare che certe forme di ignoranza (soprattutto in questi aleatori ambiti, che aleatori non dovrebbero mai essere dal punto di vista di una seria impostazione estetica) sono alle basi del “giudizio” critico di un’opera, di ciò che costituisce il plesso di argomentazioni sterili che, sovente, fungono da stampelle alla rigidità di un costrutto sintattico campato in aria. La storia dell’arte è somma epistemologia dell’errore. Dagli sbagli si è generata una poetica, soprattutto nel (nei) jazz. Ciò che pare essersi cristallizzato nel suo fondale cieco è l’urgenza espressiva dei gazzettieri, che non tengono mai conto, salvo che in qualche raro caso, dell’assoluta incostanza dell’artista e dei suoi prodotti, viceversa violentati alla bacheca del giudizio scolastico di certi trend giornalistici. Lo so, sono problematiche ataviche; era ciò che faceva di Huysmans prima l’artista e poi il critico. Badate bene che a fare certi discorsi ancora nel 2024, dopo tutte le diatribe dei Settanta, degli Ottanta e dei Novanta, si corre il rischio di perdere il senno. Ma tant’è, sono ancora qui a sentire la necessità di scriverle certe cose, che a me paiono fin troppo evidenti. Siamo ancora – incredibilmente – al dilemma tra critica soggettivizzata e critica scientifica… che poi… dilemma… oramai non interessa quasi più nessuno di certe questioni, il jazzista medio essendo una sorta di pelandrone del gusto e la critica nostrana l’equivalente di una comitiva turistica in viaggio (si generalizza, ma questo è nella sostanza: ci sono poi, certo, gli eremiti dell’ascolto, gli integralisti, ma quelli sono ancora più pericolosi per mille altri aspetti che sarebbe utile analizzare in altro scritto).

Capitolo 5: La Crisi del Jazz in Italia
Lasciamo cadere una frase a chiusura di questo scritto, magari a qualcuno arriva forte e chiaro il messaggio analogico di questo limitato scrivere: Danton all’assemblea: “ Noi non vogliamo giudicare Luigi XVI, vogliamo assassinarlo”. Non è forse ciò che, in questa epoca, il critico fa, nei giorni dell’esercizio del suo potere? E questo assassinare con le parole e il giudizio, non è forse figlio della brutale pigrizia post-prandiale piuttosto che di una reale natura attiva e consapevole che abbia scopi e fini nobili?
L’artista è un giullare, un saltimbanco, ha il dovere sacrale di esibirsi di fronte al sovrano, foss’anche il più spietato fra i tiranni. Ciò perché ogni artista, se è tale, ossia se risponde a una vocazione, non mette mai in scena “se stesso”, il suo essere cittadino, soggetto, contribuente, ma sempre e solo l’altro da sé, ciò che non gli appartiene ma di cui egli è tramite e latore. Un artista consegna dispacci nelle vesti di Mercurio; funge da specchio. Egli è per sua natura immortale. Occorre che questa cosa se la ficchino bene in testa critici e organizzatori.
Senza ciò che Jung definisce “incapacità di adattamento”, non può esserci l’artista, il quale ha l’obbligo di tenersi fuori dai trend e di ubbidire ai suoi demoni. Siamo così di fronte a una pletora di manieristi privi di “manierismo”, a frotte di scimmiottanti ammaestrati. Senza “scandalo” non si fa “poesia”, senza vocazione e urgenza espressiva non si “canta messa”.
La fenomenologia da “nuovo talento”, la cui valorizzazione passa dalle parti di un sensazionalismo cretino, esprime così, inesorabilmente, le retoriche dell’attuale scenario, dominato da un appeal da fiera della musica, animato da replicanti col tabù dell’iconoclastia e affetti dalla sindrome da ufficio stampa.
La parola d’ordine è: non fare la parte della vittima. Ecco uno stallo da Far West. Peccato manchino pistole, fucili e cinturoni.
“Ogni grande quadro è dipinto contro la pittura, anzi distrugge tutta la pittura. Così ogni volta che leggo un grande libro assisto alla distruzione del linguaggio, vedo la parola levitare al di sopra di tutti i linguaggi e non posare in ‘ullo’, come la lingua di Dante al di sopra delle parlate italiane. (…) Ma perché questo avvenga, la voce deve parlare dal versante della morte”. (Cristina Campo).

Capitolo 6: Sfide e Prospettive per i Musicisti
La situazione dei musicisti di jazz (uso questo termine nella sua accezione ampia) sta vivendo in Italia la peggiore crisi di sempre. Complice un momento storico peculiare di passaggio, in cui la digitalizzazione e la diffusione via social di gran parte di contenuti un tempo riservati agli spettatori dei concerti, ha messo in crisi la già traballante macchina organizzativa nostrana.
Oggi è impossibile vivere suonando jazz nel nostro paese, a meno di non far parte di una ristretta cerchia di artisti legati a cordate, amicizie, salotti e cerchie iniziatiche degne di una nuova Scientology Sincopata. L’unica via di fuga pare essere quella dell’insegnamento in Conservatorio: altro percorso irto di ostacoli, spesso insormontabili. Ci ritroviamo dunque, da musicisti e insegnanti, a prospettare un futuro in cui questi nuovi studenti non avranno alcuno sbocco al di fuori dell’insegnamento, in base a un gioco perverso di permutazioni che vedrà futuri insegnanti senza esperienza di palco e di vita.
La classica obiezione – è sempre stato così – non può essere presa a modello: i grossi nomi ci sono sempre stati, ma a latere, è sempre stata viva e pulsante (fino al 2000 circa) una scena artistica che viveva delle esperienze performative rese possibili da una sorta di biodiversità dell’offerta di luoghi in cui suonare essendo remunerati. Il 2023 offre invece una proposta congestionata dai criteri dei cosiddetti “centri di produzione”, dalla politica dei bandi, dagli uffici stampa, dalle onnipotenze dei direttori artistici.
L’esercizio della critica è totalmente assente in questo ambito, anche perché, sovente, molti critici sono a loro volta coinvolti in ruoli di direzione artistica e di gestione delle risorse. Nessuna voce si alza in soccorso di questa situazione, che rappresenta un vero e proprio dramma per molti artisti che non sono sotto l’ombrello riparatore dell’insegnamento statale. Un dramma che viene totalmente ignorato, per ragioni anche facilmente comprensibili e relative allo schierarsi contro qualcosa, pratica assolutamente bandita in un mondo museale, rigido e non avvezzo alla dialettica feroce, viceversa, prassi che funge da stimolo in ogni altro contesto culturale (fa specie constatare invece quanto sia compatto e solidale tal microcosmo della critica, degli addetti ai lavori e di molti musicisti, quando si toccano questioni di lana caprina relative a sterili polemiche di ordine accademico/lessicale sulla natura di questo benedetto jazz).
La situazione è veramente critica per molti colleghi, spesso costretti a dover fare i salti mortali per sbarcare il lunario. Le conseguenze devastanti di tale depauperazione culturale sono già riscontrabili sul piano della proposta artistica generale, e nel pessimismo prossimo all’ignavia di molti ragazzi che si avvicinano al mondo del jazz con passione sincera, e che si ritrovano di fronte a ostacoli di natura extramusicale veramente frustranti, a spendere una marea di soldi per realizzare cd che nessuno ascolta più, per pagare uffici stampa salatissimi, ecc. Centinaia di ragazzi alla mercé di osti che offrono la classica jam cui partecipare gratuitamente, del tutto avulsi da una reale politica consapevole del mestiere del musicista praticato come lavoro, saranno il plotone di insegnanti del futuro, di ciò che rimarrà dei conservatori e delle scuole private e pubbliche (con quale bagaglio di esperienza, viene da chiedersi?).
Domanda ai critici nostrani: quale humus culturale pensate possa svilupparsi a seguito di una situazione così svilente e discriminante dei musicisti italiani nei prossimi decenni? Qualcuno che abbia voglia di fare giornalismo di inchiesta ci sta ancora in questo martoriato mondo del jazz italiano? Di questo passo ci ritroveremo fra breve a leggere le recensioni delle giornate di lezione in classe dei docenti. Il problema è sempre lo stesso: “ma che senso ha dire queste cose? Tanto decidono sempre gli stessi e se ti lamenti passi per vittima”. E via coi nomi di artisti, giornalisti e organizzatori che potete immaginare. Fin quando questi rimangono discorsi con i miei coetanei, stanchi e delusi, posso anche capire, ma quando queste obiezioni vengono fatte da musicisti giovanissimi c’è da preoccuparsi seriamente.
Chi scrive per passione poi, di solito, subisce le fascinazioni delle mode o non ha gli strumenti musicologici necessari per comprendere gli approcci compositivi e metodologici della musica attuale (analizzare la musica d’oggi implica competenze di un certo rilievo: penso che si possano contare sulla dita di una mano coloro i quali siano in grado di affrontare con criterio le partiture di Steve Coleman o di Steve Lehman, giusto per fare due nomi).
La verità è che, in questo minestrone tutto nostrano, dove i ruoli fra giornalisti, appassionati, critici, organizzatori, musicisti, direttori artistici sono interscambiabili, ad avere udienza sono solo musicisti afferenti a certe cordate o nelle grazie di qualche eminenza. Per esempio, è stata quasi del tutto bypassata la “generazione di mezzo” (gli attuali cinquanta/sessantenni) la cui enorme produzione pare essersi perduta negli abissi temporali degli anni Ottanta e Novanta.
Posso affermare senza indugi che a nessuno frega nulla della ricerca esplorativa sul campo e delle fonti – e in questo senso il jazz in Italia non gode di applicazioni serie da parte di studiosi seri. Io, da allievo di Roberto Leydi, Cane, Gino Stefani, Clementi, ecc., penso di poter affermare con contezza quanto ho scritto.
Ricordo bene le nostre discussioni con Gianni Lenoci, un altro che pativa molto questa indifferenza, e ho bene in mente cosa sia successo dopo la sua scomparsa (penso sempre ai nostri concerti in luoghi sgangherati con tastiere e batterie di comodo, di fronte a quattro allampanati). Poi magari arriva l’ultima novità d’Oltreoceano: ecco drappelli di appassionati scrivani pronti a farsi 500 km per sentire quattro pernacchioni assestati bene.
Il jazz e i musicisti sono un bene prezioso per la cultura di un paese. Chi scrive di musica, chi organizza deve tenerne conto, perché ciò rappresenta il patrimonio artistico di riferimento. Non occuparsi di tutto questo è l’equivalente di lasciare deperire monumenti, pinacoteche, musei, ecc. Quando lo si capirà sarà troppo tardi.

Capitolo 7: L’Essenza dell’Arte
L’arte non è solamente la manifestazione di un’abilità tecnica, ma è anche il riflesso della vita di chi crea. Ogni opera rappresenta un viaggio, una ricerca interiore che si materializza attraverso il linguaggio dei colori, dei suoni, delle forme. L’arte come imitazione, come espressione di una verità profonda, deve essere vista nella sua totalità. Se non c’è autenticità nel processo creativo, l’opera rischia di diventare una mera copia di sé stessa, priva di vita e significato.
Il dialogo tra l’artista e l’opera si svolge in un contesto di continua evoluzione, dove ogni creazione è influenzata dalla società, dalla cultura e dalle esperienze personali dell’artista. Per comprendere appieno l’arte è fondamentale partire dall’interpretazione della soggettività e dell’oggettività che la caratterizzano. Questo porta a una riflessione sul processo creativo e sulle emozioni che lo animano.
È necessario quindi promuovere una maggiore sensibilità nei confronti dell’arte, sia essa visiva che musicale. Solo attraverso la consapevolezza del valore culturale e sociale dell’arte si può pensare a un futuro in cui le nuove generazioni possano realmente vivere e respirare creatività, senza limitazioni imposte da un sistema che preferisce l’omologazione alla diversità.

Capitolo 8: Considerazioni Finali
In conclusione, le riflessioni sulla situazione attuale del jazz e sulla necessità di un cambiamento non possono essere ignorate. L’arte, in tutte le sue forme, deve/dovrà tornare un mezzo di espressione e di connessione tra individui diversi. Questo non significa semplicemente ritornare a pratiche del passato, ma piuttosto evolversi in modo da abbracciare le nuove tecnologie e le nuove modalità di comunicazione, trovando al contempo un equilibrio nella dialettica con le tradizioni storiche più illuminate.
La crisi del jazz in Italia rappresenta una microcosmo peculiare delle sfide da inquadrare in un’ottica globale. La digitalizzazione, la globalizzazione e le pressioni commerciali hanno reso più difficile per molti artisti mantenere la propria autenticità e il proprio spazio nel panorama culturale. Ciò richiede un impatto concertato da parte di artisti, critici, educatori e istituzioni. Gli artisti dovrebbero continuare a perseguire la loro visione e a sfidare le norme costituite, mentre i critici dovrebbero impegnarsi a comprendere e valorizzare la complessità delle opere che analizzano (anche se sovente ciò è loro impossibile per le motivazioni espresse sopra). Gli educatori, dall’altro lato, hanno la responsabilità di istruire le nuove generazioni con una consapevolezza non solo delle tecniche musicali, ma anche della loro importanza culturale e sociale.
Infine, è fondamentale rafforzare la connessione tra il pubblico e l’arte. Questo può avvenire attraverso attività di sensibilizzazione, eventi comunitari e spazi di dialogo che incoraggino la fruizione dell’arte al di fuori delle sue tradizionali istituzioni. Solo così possiamo sperare di alimentare una scena artistica vibrante e sostenibile, in grado di riflettere la complessità dell’esperienza umana e di affrontare le sfide del mondo contemporaneo.
La cultura non è solo patrimonio da custodire, ma un flusso vivente che richiede nutrimento, cura e attenzione. Così, guardando avanti, ci troviamo di fronte a un compito cruciale: mantenere viva la fiamma della creatività, della libertà espressiva e della riflessione critica, quale focus in perenne metamorfosi alimentato dal combustibile dei nuovi linguaggi.
Francesco Cusa

Domande: alla luce di questo scritto quali sono le vostre aspirazioni, le vostre utopie e, soprattutto le vostre paure: cosa vi impedisce di sognare e di avere grandi ambizioni? Quanto e in che misura, secondo voi, questo sentire dovrebbe acquisire centralità nel processo formativo di un Conservatorio di Musica?

RISPOSTE DEGLI STUDENTI
“La mia attenzione si concentra principalmente sul capitolo sei del maestro Francesco Cusa, in cui condivide considerazioni fondamentali riguardo all’attuale situazione del jazz in Italia. Nella parte finale, affronta con domande, le nostre aspirazioni, le utopie, le paure e se c’è qualcosa che ci impedisce di sognare e coltivare grandi ambizioni, evidenziando quanto questi temi dovrebbero essere centrali nel processo formativo di un Conservatorio di Musica.
Aggiungo la mia riflessione, motivata dalla mia esperienza iniziata nonostante le diverse difficoltà, già da giovanissimo (11 anni). Ho accumulato diversi momenti musicali, ma mi avvicino al jazz solo ora, con cautela e il desiderio di comprenderlo profondamente. Quale occasione migliore di un esame di ammissione al conservatorio Vincenzo Bellini di Catania, che vanta un corpo docente di spicco?
Se avessi condiviso questi pensieri venti o trent’anni fa, il contesto sarebbe stato diverso. Negli ultimi trent’anni, infatti, abbiamo assistito a un cambiamento significativo, spesso aggravato da una competizione al ribasso nelle varie aree musicali, dalle registrazioni ai concerti alla didattica privata. Questo ha portato a una perdita di equilibrio tra identità e qualità, sia nella domanda che nell’offerta.
Ritengo che questo sia un tema molto ampio; immergersi in esso potrebbe significare aprire il vaso di Pandora, quindi mi fermo qui. La mia aspirazione è quella di comporre una colonna sonora che possa rimanere nel tempo, ma le mie paure, legate alla situazione attuale mondiale, (per quanto io possa fare poco o niente) ostacolano questa ambizione. In questo momento, il processo formativo nel Conservatorio, che riunisce professionisti riconosciuti a livello nazionale e internazionale per il loro contributo didattico e musicale, diventa per me centrale, specialmente nel jazz, dopo aver seguito un percorso di studi e formazione in territorio cubano”.
Pasquale “Ninni” Simonelli, Triennio batteria e percussioni jazz, secondo anno, 2023/24.

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“Studio musica, in particolare il jazz, poiché per me rappresenta un’esigenza interiore, un bisogno privo di interessi legati alle dinamiche “di mercato”. Tuttavia, mi trovo ora nella necessità di confrontarmi con l’aspetto professionale della musica e di comprendere cosa significhi essere un musicista professionista nel 2024.
Se da un punto di vista della formazione musicale il Conservatorio si è rivelato una risorsa di grande valore, non posso affermare lo stesso per quanto riguarda la preparazione relativa alla dimensione professionale. Invero, mentre in altri paesi si valorizza da tempo la figura professionale del musicista, i Conservatori italiani restano legati a un’impostazione tradizionale, concentrata quasi esclusivamente sull’estetica della formazione musicale, senza considerare adeguatamente il percorso professionale post-diploma del musicista.
Per migliorare l’efficacia della propria offerta, i Conservatori dovrebbero non solo considerare gli aspetti legati alla professione musicale, ma anche incentivare la produzione artistica. Ciò potrebbe avvenire ampliando le opportunità per gli studenti di esibirsi con programmi personali, evitando di limitarsi ai saggi di fine anno o di corso.
Questa situazione si inserisce in un contesto socio-culturale ambiguo, che finisce per diventare ostile verso i giovani musicisti desiderosi di esprimersi e di far sentire la propria voce. Da alcuni anni frequento assiduamente le realtà jazz nel territorio catanese e, talvolta, anche al di fuori, e noto che molte di queste sembrano basarsi su una sorta di “estetica dell’estetica”. In altre parole, a volte organizzatori, pubblico e musicisti appaiono bloccati su elementi invariabili e prevedibili, rendendo i concerti più eventi sociali che esperienze musicali. Partecipare a un concerto jazz, in tali casi, è diventato una sorta di status symbol: l’obiettivo principale non è più godere della musica, ma “esserci”.
Questa dinamica riduce il desiderio di cambiamento, portando a preferire la stabilità di un ambiente rassicurante.
Un altro fattore sfavorevole per le nuove generazioni è il rarissimo coinvolgimento da parte dei musicisti più esperti, un aspetto che sarebbe opportuno approfondire per comprenderne le cause. Tuttavia, resta il fatto che, in un passato non troppo remoto, le generazioni di musicisti più affermati coinvolgevano frequentemente i giovani.
Le realtà jazz italiane appaiono spesso chiuse e nettamente separate, con conseguenze come la frammentazione in piccole sottocomunità di una nicchia già non troppo ampia, e la chiusura verso nuove idee e modalità interpretative. Questo atteggiamento conduce a una lenta decadenza di tali realtà, che finiscono per attrarre e coinvolgere sempre meno persone”.
Francesco Cerra, Primo Biennio di Chitarra jazz, 2023/24

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“Ho apprezzato molto il lavoro scritto dal Maestro Francesco Cusa e mi sento di esprimere un mio parere su quanto letto e su quello che secondo me blocca non solo la crescita musicale ma anche molti aspetti della nostra vita.
In primis la società e la “realtà” non ti mette nelle condizioni di poter esplorare te stesso e di capire se e cosa vuoi essere nella musica, e ciò richiede un percorso lungo dove le nostre esperienze, le persone che incontriamo, ci formano.
Con l’assenza di ricerca e della scoperta di nuovi metodi, modi di comunicare e interagire, non può esserci una vera evoluzione.
Questo pensiero è attribuibile all’ambito musicale ma potrebbe facilmente estendersi come concetto in qualsiasi sfera della nostra vita.
La mia personale visione cerca di unificare la ricerca del nuovo con l’importanza del rispetto delle tradizioni.
Lo studio e la comprensione del passato che diventa sempre più preciso e profondo grazie anche alle nuove tecnologie, può permettere un’evoluzione attraverso il proprio sentire.
Un altro fattore importante è quello della globalizzazione.
Certamente ha ampliato le nostre possibilità, ha contribuito a migliorare alcuni aspetti della nostra vita.
A che prezzo?
L’uomo ha le sue debolezze, e forse l’epoca che stiamo vivendo riesce a stimolare maggiormente la ricerca di distrazioni, il volersi mettere in mostra, cose che spesso vengono mascherate da un finto perbenismo.
Uno dei miei sogni sarebbe quello di creare un ambiente dove si possa dare la possibilità al singolo di avere le giuste informazioni per poter prendere piena consapevolezza.
Quanto detto può sicuramente generare incertezze e paure sul proprio futuro, specialmente nei giovani che tentano di costruirsi un futuro attraverso la musica, facendoli sentire spesso schiavi di una passione che ti mostra che il lusso di poter essere sereni e appagati con la propria musica è concesso solo a pochissimi eletti.
Ed è proprio la paura ad alimentare questa crisi temporale che paralizza tutto, diventando un circolo vizioso che sembra non lasciare scampo.
Sarebbe auspicabile una presa di coscienza individuale nel rispetto del valore dell’arte. Il vero lavoro e la voglia di ricerca sono il carburante principale.
In conclusione, affinché ciò possa avverarsi, coloro che hanno il dono di potersi esprimere tramite la musica, dovrebbero essere messi nelle condizioni di poter coltivare questo prezioso frutto.
Si ha sempre bisogno di una guida, di qualcuno che ha calpestato quel terreno ancor prima di noi, qualcuno che ci dia degli strumenti e che ci indichi una strada per poter arrivare a realizzare i nostri sogni”.
Giuseppe Vecchio, Triennio batteria e percussioni jazz, secondo anno, 2023/24

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“Dopo aver letto attentamente quanto da lei scritto, risulta assai difficile negare il proprio assenso riguardo al suo pensiero. In merito al quesito da lei posto, vorrei esporre e condividere il mio pensiero.
“L’arte non è ciò che vedi, ma ciò che fai vedere agli altri”. (Edgar Degas).
Premetto che ho sempre amato il paradosso socratico del “so di non sapere”, concetto basato su un’ignoranza intesa come consapevolezza di non conoscenza definitiva, che diventa però movente fondamentale del desiderio di conoscere. “Non sapremo mai cosa esattamente sappiamo, e sappiamo solamente ciò che pensiamo di sapere”.
Dare una definizione di “arte” non è opera semplice; potremmo pensare a qualcosa di astratto, non tangibile, indefinito, di immenso, una dimensione dove ogni regola perde di valore, quel qualcosa che ci permette di plasmare la materia, di produrre contenuti che hanno un’ esistenza propria. Dunque ne consegue che la musica, in quanto espressione d’arte, si ampia, indefinita e potenzialmente illimitata; un iter infinito senza destinazione ma pieno di tappe. Per intraprendere questo tipo di viaggio ritengo che le parole chiave siano “dedizione” e “studio”; tutto ciò che è necessario per acquisire maggiori conoscenze e sviluppare un nuovo approccio di pensiero.
Oggi vivo un rapporto di “odi et amo” verso la musica, che ritengo essere il punto di contatto con il mio Io più profondo, quel luogo in cui mi rifugio e che mi permette di veicolare le mie emozioni, i miei sentimenti, i miei stati d’animo, in cui la passione però si scontra con le avversità che da essa ne derivano: una di esse, ad esempio, riguarda le lacune tecniche del mio strumento che, colmate, mi permetterebbero di essere in grado di affrontare le sfide che l’ambiente didattico presenta.
Nel corso degli anni la sensazione di incompletezza, di inadeguatezza, relative a queste lacune hanno fatto si che il mio approccio verso la musica e le mie ambizioni cambiassero radicalmente. In merito a ciò devo senza dubbio tanto al Conservatorio, che ha svolto un ruolo principale nella mia crescita sia musicale che personale. Relazionarmi con colleghi ed insegnanti ha rafforzato in me l’idea che la musica, in primis, è “condivisione”.
Il mio approccio ad essa è divenuto sempre più aperto e flessibile al sapere, una sorta di “spugna” capace di assorbire ed assimilare tutto ciò che questa forma di “arte nobile” ci dispensa. Ho maturato sempre più la “consapevolezza” che la musica, è sì disciplina improntata sulla didattica e pratiche strumentali, ma anche creatività, talento, passione, percezione, linguaggi, espressione. La paragono al simbolo dello “yin e lo yang”, che raffigura l’equilibrio tra le due energie, due forze che si attraggono, complementari, entrambe essenziali.
La mia paura verso l’abnegazione allo studio, quel percorso spirituale di “sacrificio”, il rinunciare all’istinto di far prevalere interessi personali, verso un processo non definito, quel buco nero, quella sensazione di instabilità a cui la società ci espone, si è trasformata in un meta di apprendimento costante, lasciandomi sempre qualcosa su cui riflettere, ragionare, per migliorare e crescere continuamente.
“Non studiamo per essere i migliori, ma per migliorare”. (Ezio Bosso).
Marco Mulè, primo anno Biennio Batteria Jazz, 2023-24.