L’ambiguità del segno, tra arte e cortile digitale: cronache di guerra e manipolazione

Quando Roman Jakobson affermava che il linguaggio presenta due aspetti — uno orientato al mittente, l’altro al destinatario — stava tracciando un’idea radicale: il messaggio non è mai neutro. La sua forma cambia a seconda del punto di vista. Se osservato dalla parte di chi lo emette, tende verso l’espressività; se lo si guarda dal lato di chi lo riceve, si inclina verso l’interpretazione. La comunicazione non è un filo teso tra due punti, ma una corda tesa che vibra, si deforma, rimbomba in modo diverso a seconda del tocco e dell’orecchio. Jakobson parlava di codifica e decodifica, e faceva notare come i messaggi poetici — e in fondo tutti i messaggi — siano carichi di ambiguità strutturale, proprio perché sospesi tra due polarità: chi parla e chi ascolta, chi invia e chi riceve. Jan Mukařovský, suo alleato teorico, spingeva ancora oltre: il significato dell’opera d’arte (ma il discorso si applica benissimo anche ai messaggi) cambia a seconda della cultura che lo interpreta. Non esiste un “significato assoluto”, ma solo ciò che viene percepito in un determinato momento storico, sociale, mentale. L’opera, quindi, muta. Non è un oggetto stabile, ma una forma instabile la cui identità dipende dallo sguardo dell’altro. Come scrive Mukařovský, “un’opera d’arte è ogni volta diversa, un’opera diversa”, a seconda di chi la guarda e in quale contesto.

Luciano Nanni, nelle dense pagine di Contra Dogmaticos, prende queste teorie e le fa detonare contro una delle illusioni più radicate nell’estetica contemporanea: l’idoletto estetico, ovvero l’idea che l’opera d’arte contenga un linguaggio interno irriducibile, misterioso, una sorta di “voce propria” che sfugge a ogni interpretazione. È una nozione molto amata da Eco, che Nanni demolisce con una lucidità chirurgica, smascherandone la pretesa di assolutezza. Nanni mostra come questa idea non serva a chiarire, ma a mascherare l’enigma dell’arte dietro un feticcio semiotico. Eppure, proprio quest’ambiguità — reale, ineludibile — è la chiave di volta del problema. Nanni, rifacendosi a Jakobson e Mukařovský, ci dice: se persino nell’opera d’arte, che ha una struttura, un autore, un intento, è impossibile fissare univocamente il significato, cosa accade quando parliamo di messaggi quotidiani?, di informazioni, di notizie, di cronaca? Il cortocircuito è dietro l’angolo. Viviamo immersi in un flusso comunicativo continuo, capillare, spesso isterico. Ogni giorno, in ogni chat, ognuno diventa emittente e ricevente, commentatore e testimone, giornalista e lettore. Le parole si rincorrono, si sovrappongono, si contraddicono. E in questo chiacchiericcio collettivo — in questo cortile comunicativo globale — il messaggio originale perde consistenza. Ogni affermazione è subito deformata, interpretata, filtrata da bias, emozioni, contesto. Un esempio? L’attualità tragica delle guerre. Basti pensare alla narrazione delle guerre contemporanee: Ucraina, Gaza… non sono più solo conflitti reali, ma dispositivi narrativi. Ogni parte produce immagini, proclami, linguaggi che vengono rilanciati, ridimensionati, rigirati. E il pubblico — disorientato, polarizzato — finisce per aderire non alla realtà, ma al “messaggio” che più si adatta alla propria struttura emotiva. Il vero nemico oggi non è la menzogna, ma la semplificazione che neutralizza il dubbio. Jakobson e Mukařovský avevano mostrato che l’ambiguità non è un incidente del linguaggio, ma la sua struttura profonda. Viviamo immersi in un linguaggio che ha smarrito l’origine. Non perché sia diventato “artistico”, ma perché ha perso la traccia della sua intenzione. Jakobson, con il suo modello delle funzioni del linguaggio, ci ha mostrato che ogni comunicazione ha più fuochi: l’emittente, il destinatario, il codice, il canale, il contesto, e naturalmente il messaggio. Mukařovský, dal canto suo, ha spinto questa struttura dentro l’estetica, evidenziando come l’opera d’arte scardini la comunicazione referenziale per renderla ambigua, stratificata, opaca. Non per confondere, ma per sospendere ogni riduzione.
Oggi però non è l’opera a imitare il linguaggio, ma il contrario: è il linguaggio quotidiano, politico, mediatico, digitale, ad aver assorbito l’ambiguità dell’opera senza il rigore formale dell’arte.
Viviamo in un sistema dove ogni messaggio si comporta come se non avesse emittente — e non in senso poetico, ma tecnico: chi genera il contenuto? Chi lo altera? Chi lo rilancia? Chi lo certifica?
Il cortocircuito non è solo tra chi parla e chi ascolta: è tra il dire e l’intenzione, tra il significante e il referente. E in questa zona cieca si infilano le opinioni, le notizie, i post virali, i discorsi pubblici, i proclami istituzionali, le bufale.
Il “messaggio”, come lo chiamava Jakobson, non ha più una direzione chiara, ma rimbalza come una particella quantistica: è insieme verità e falsità, fatto e racconto, emissione e ricezione. E non perché sia “artistico”, ma perché è funzionalmente manipolabile.
Oggi l’idoletto non è più solo estetico. È digitale. È memetico. È algoritmico. È un link. Un reel. Un titolo. Un virgolettato.
L’opera d’arte, nella visione di Mukařovský, richiedeva uno sforzo ermeneutico, un tempo di decifrazione. Il messaggio digitale, al contrario, elimina ogni decifrazione: è puro impatto. Viene creduto senza essere compreso. Diffuso senza essere interrogato.
E così, anche il racconto di una guerra diventa oggetto di fede.
La strage, il crimine, l’orrore — diventano “narrazioni”. La verità viene subito bilanciata con “l’altra versione”. L’immagine di un bambino mutilato viene letta come “propaganda”. E così ogni guerra diventa guerra mediatica, ogni vittima una pedina della narrazione, ogni opinione un alibi.
L’Ucraina, Gaza, lo Yemen: i morti sono reali, ma le parole che li descrivono viaggiano in un campo di forze opache, distorte, che hanno già disattivato l’empatia.
E noi? siamo spettatori semiotici di un linguaggio che ha perso la sua direzione. Che non informa, ma estetizza. Non spiega, ma posiziona. Non cerca verità, ma consenso.
E allora non è il linguaggio che funziona come l’arte.
È il mondo che usa il linguaggio come se fosse arte: per sfuggire alla responsabilità del dire. In fondo, lo stesso Jakobson direbbe che oggi il canale stesso è diventato il messaggio: più che comunicare, ciò che facciamo è continuamente mantenere aperto il flusso. Parlare per non sparire. Trasmettere per esistere. E nel frattempo, la verità – se mai c’è stata – si smarrisce. Nanni ci aiuta a capire che il problema non è solo etico o politico, ma linguistico. È nella struttura stessa del messaggio che si annida l’ambiguità, l’impossibilità della trasparenza. Per questo non basta gridare “verità!” o “disinformazione!”: bisogna sapere come ascoltare, e soprattutto, come interpretare l’ambiguità. In un mondo che sembra ossessionato dal dire, la vera rivoluzione è imparare a leggere il silenzio — e riconoscere che ogni parola è già, in sé, un campo di battaglia. Scendere in piazza rispetto a questa confusione semantica significa, prevalentemente, porgere il destro al lato osceno e perverso del potere, che lucra da sempre sul valore detonante dello sfogo pubblico nelle piazze.