C’è una singolare tendenza, da qualche tempo a questa parte, a sottoporre le opere d’arte a una sorta di controllo doganale della morale. Si apre la valigia, si rovista fra le mutande dell’autore, si controlla che il desiderio sia in regola, che i corpi si comportino secondo le disposizioni vigenti, che nessuno guardi troppo, desideri troppo, oppure desideri qualcuno che non ricambi. Dopodiché si rilascia il certificato di idoneità culturale. O si sequestra l’opera.
Tinto Brass, naturalmente, avrebbe parecchi problemi alla frontiera. Già me lo immagino, il vecchio porco veneziano, con quel suo sorriso da satiro soddisfatto, sottoposto a un interrogatorio sulla reciprocità del desiderio, mentre qualche zelante funzionario dell’etica contemporanea gli spiega che le natiche femminili costituiscono una rappresentazione problematica dei rapporti di genere. Lui probabilmente chiederebbe di vedere quelle del funzionario.
Perché Tinto Brass è stato uno dei registi più anarchici, irriverenti e formalmente inventivi del cinema italiano. E tuttavia la sua figura è stata progressivamente ridotta a quella di un anziano signore ossessionato dai culi, una specie di amministratore condominiale della sessualità femminile, che avrebbe trascorso l’esistenza a spiare le donne da qualche buco della serratura.
Chi lavora è perduto, Col cuore in gola, L’urlo, Nerosubianco, Salon Kitty. Basterebbero questi titoli per comprendere che siamo davanti a un autore che ha praticato la deformazione dell’immagine, la frammentazione narrativa, il montaggio disarticolato, l’irriverenza politica. Una stagione nella quale il cinema si poteva ancora prendere a calci, smontare, rovesciare, senza che qualcuno pretendesse di conoscere preventivamente il messaggio edificante dell’operazione.
Brass, a mio avviso, è sempre rimasto fedele a quella disposizione. Soltanto che a un certo punto ha trasferito la propria anarchia dai territori della politica e della sperimentazione a quelli del corpo. Ed è stato allora che sono cominciati i problemi. Anche perché il corpo, si sa, è una questione seria. Soprattutto quando qualcuno pretende di occuparsene seriamente.
C’è anzitutto il voyeurismo. Una faccenda sulla quale si potrebbe scrivere un trattato, e che invece viene frequentemente liquidata con l’immagine del maschio bavoso, seduto in poltrona, che osserva una donna spogliarsi senza essere visto.
Ma il cinema che cos’è? Almeno una parte essenziale della sua esperienza consiste precisamente in questo: guardare qualcosa alla quale non partecipiamo. Entrare in una stanza senza esserci, sorprendere una conversazione, assistere a un’intimità che non ci appartiene. Il dispositivo cinematografico ci concede un privilegio abbastanza mostruoso, a pensarci bene. Una specie di onnipotenza ottica, un’esistenza clandestina dello sguardo.
Brass questa condizione la conosceva benissimo. E invece di nasconderla, la esasperava. Gli specchi, le finestre, le porte socchiuse, le prospettive deformanti, i corpi tagliati dall’inquadratura, quelle natiche che occupano improvvisamente l’intero campo visivo come un evento cosmologico. Il corpo femminile diventa un problema di geometria, una questione di spazio, di prossimità, di distanza. Di posizione dell’osservatore, soprattutto.
E chi osserva, nei suoi film, è spesso un povero disgraziato.
L’uomo brassiano è sovente un essere ridicolo, geloso, ossessionato dal controllo, incapace di amministrare persino il proprio desiderio. Vorrebbe possedere ciò che guarda e finisce per essere posseduto dalla propria ossessione. Vuole conoscere, dominare, sapere. E più cerca di sapere, più precipita in una forma di impotenza che ha qualcosa di comico, talvolta di autenticamente tragico.
In La chiave, dal romanzo di Tanizaki, il marito alimenta un meccanismo voyeuristico che gli sfugge progressivamente di mano. In Miranda la protagonista dispone dei propri amanti con una libertà che manda continuamente in crisi le aspettative maschili. In Così fan tutte la fedeltà coniugale viene sottoposta a una serie di torsioni nelle quali desiderio, immaginazione e possesso perdono la loro rassicurante corrispondenza.
Le donne brassiane mentono, tradiscono, scelgono, provocano, manipolano, si divertono. Gli uomini, molto spesso, arrancano. Una specie di esercito di cornuti metafisici, convinti di possedere il mondo mentre il mondo sta scopando alle loro spalle.
Naturalmente sarebbe sciocco sostenere che queste figure femminili costituiscano un modello definitivo di emancipazione. Sono creature costruite dentro un immaginario prevalentemente maschile, attraversato da feticismi e ossessioni abbastanza riconoscibili. Ma un personaggio può essere contemporaneamente oggetto di uno sguardo e soggetto di un desiderio. Può esercitare un potere senza sottrarsi alle contraddizioni della propria rappresentazione.
Ormai, invece, sembra che l’ambiguità sia diventata un difetto di fabbricazione. Un problema da risolvere, possibilmente prima dell’uscita del film.
E qui arriviamo a una questione che considero piuttosto grave, dal punto di vista estetico e persino filosofico: la confusione fra rappresentazione del desiderio e prescrizione di un comportamento sessuale corretto.
Il consenso è un principio imprescindibile nella realtà delle relazioni umane. Ma quando dal consenso si pretende di ricavare una teoria della reciprocità obbligatoria del desiderio, quando l’asimmetria erotica viene considerata di per sé una forma di arretratezza culturale, si entra in un territorio piuttosto bizzarro.
Perché il desiderio, disgraziatamente, non è un’assemblea condominiale.
Non funziona per maggioranze, non prevede una distribuzione equa delle attrazioni, non restituisce necessariamente ciò che gli viene offerto. Si può desiderare qualcuno che non ci desidera. Si può provare piacere a guardare, a essere guardati, a sottrarsi allo sguardo, a esibirsi. Si può fantasticare su ciò che nella realtà non si vorrebbe mai vivere. Tutto questo appartiene alla complessità dell’esperienza erotica.
Pensare di correggere retroattivamente l’eros attraverso una specie di pedagogia della reciprocità mi sembra una delle operazioni più deprimenti che si possano immaginare. Come se per rendere moralmente accettabile Lolita bisognasse riscrivere Nabokov facendo frequentare a Humbert Humbert un seminario sulle relazioni affettive.
C’è poi il feticismo, una delle grandi intuizioni del cinema brassiano. La parte che diventa il tutto. Il dettaglio anatomico che acquista una dignità spropositata. Una coscia, una natica, un piede, una calza, un lembo di biancheria. Il mondo si restringe improvvisamente a una porzione di carne. La metafisica, con tutte le sue pretese di eternità, finisce a contemplare un paio di mutande.
Brass ne fa un linguaggio. Si può detestare quella grammatica, considerarla ossessiva, ripetitiva, persino esteticamente esaurita in alcune opere. Ma sarebbe il caso di analizzarla prima di liquidarla.
Anche le sue scenografie, quegli interni borghesi soffocanti, i salotti con le poltrone pesanti, le carte da parati ingiallite, i mobili che sembrano impregnati di sigaro, sudore, rispettabilità e adulterio, costituiscono un elemento tutt’altro che marginale.
C’è un odore nei film di Brass. Una specie di decomposizione profumata della borghesia italiana.
Quelle stanze, quelle camere da letto, quelle abitazioni nelle quali tutto dovrebbe concorrere a preservare l’ordine familiare, vengono progressivamente occupate da corpi che non intendono rispettarlo. Il desiderio entra negli appartamenti come un ospite maleducato, si siede sul divano buono, rovescia il bicchiere, si spoglia, tradisce il padrone di casa e magari gli chiede pure un sigaro.
La rispettabilità perde i pantaloni.
Certo, il cinema di Brass ha conosciuto un progressivo ripiegamento su se stesso. Le ripetizioni, le autocitazioni, una certa meccanizzazione delle situazioni erotiche, l’insistenza sui medesimi feticci. Esistono film più riusciti e altri decisamente meno. Non vedo perché dovremmo nasconderlo. Ma la decadenza di una poetica è cosa diversa dalla sua inesistenza. E una filmografia non si valuta prendendo le sue formule più logore per cancellarne retroattivamente le invenzioni.
C’è inoltre qualcosa di profondamente italiano nella vicenda di Brass. Un paese cattolico, moralista, ossessionato dal peccato e contemporaneamente affamato di corpi. Una società capace di scandalizzarsi davanti a una donna nuda e di costruirle intorno un’intera economia dello sguardo. Brass conosceva benissimo questa ipocrisia. E ci ha giocato per decenni, trasformandola in uno spettacolo nel quale il pubblico poteva riconoscere, talvolta senza rendersene conto, la propria miserabile e divertentissima condizione. Perché il sesso fa anche ridere. Moltissimo. Gli esseri umani, che passano buona parte della propria esistenza a costruire un’immagine dignitosa di sé, quando desiderano diventano frequentemente delle creature assurde. Si agitano, mentono, balbettano, si umiliano, si esibiscono, compiono gesti ridicoli. Il desiderio manda continuamente a puttane la nostra pretesa di essere esseri razionali.
Brass questa cosa l’aveva capita. E forse l’aveva capita meglio di tanti contemporanei che pretendono di parlare dell’eros come se stessero compilando un protocollo di sicurezza aziendale. Ciò che trovo particolarmente irritante in molte letture moralistiche della produzione artistica del passato è la presunzione di superiorità retroattiva. Come se l’evoluzione delle sensibilità sociali comportasse automaticamente una maggiore intelligenza estetica. Come se bastasse individuare uno stereotipo, un’asimmetria, un comportamento discutibile per avere compreso un film. Il cinema viene così ridotto a un campionario di atteggiamenti da approvare o disapprovare. E la critica diventa un ufficio di igiene della rappresentazione.
Una prospettiva che trovo francamente insopportabile. Tinto Brass non è stato un pedagogista della sessualità. Non aveva il compito di insegnarci come desiderare correttamente, né di produrre un modello di relazione erotica compatibile con le prescrizioni di qualche futura commissione etica. Ha costruito un immaginario. Discutibile, contraddittorio, talvolta manieristico, ma dotato di una sua precisa identità estetica. Un universo di carne, specchi, gelosie, libertà, ossessioni, tradimenti, godimenti e ridicolaggini assortite, nel quale l’essere umano perde continuamente il controllo della propria immagine.
Possiamo naturalmente discutere delle sue ossessioni maschili, dei suoi limiti, delle sue reiterazioni. Anzi, dovremmo farlo. Ma tenendo presente che un’inquadratura è un’inquadratura, che il montaggio produce senso, che lo spazio cinematografico non coincide con l’arredamento di un appartamento e che un personaggio moralmente discutibile non costituisce automaticamente un difetto di sceneggiatura.
Altrimenti finiremo per chiedere a Sade di diventare educatore sentimentale, a Buñuel di rispettare le buone maniere, a Bataille di frequentare un corso sull’affettività responsabile. E a Tinto Brass di smettere di guardare i culi. Il che, oltre a essere piuttosto improbabile, sarebbe una considerevole perdita per la storia del cinema.
