Recensione di “Odissey” di C. Nolan

Fare un film sull’Odissea oggi è quasi un atto di incoscienza. Non perché sia impossibile raccontare Omero, ma perché è quasi impossibile aggiungere qualcosa a un’opera che da quasi tremila anni continua a generare filosofia, teatro, poesia, musica e cinema. Chiunque ci provi rischia di realizzare una semplice illustrazione del mito. Christopher Nolan, invece, evita questa trappola. Non cerca di aggiornare Omero né di renderlo più accessibile al pubblico contemporaneo. Fa qualcosa di molto più ambizioso: dimostra che il mito non appartiene al passato. Continua ad agire nel presente.

Ed è precisamente qui che il film trova la sua grandezza.

L’Odissea è già il libro dei libri, o almeno uno dei luoghi sorgivi dell’immaginario occidentale. È il racconto dal quale continuano a derivare, spesso senza saperlo, il viaggio, il ritorno, la perdita, l’identità, la nostalgia, l’inganno, il rapporto con il divino e la paura dell’ignoto. È un’opera attribuita a un autore della cui stessa esistenza storica non siamo neppure certi. E forse è proprio questo il punto: Omero conta meno come individuo che come nome posto sopra una stratificazione immensa di voci, memorie, formule, terrori e desideri collettivi. Nolan comprende che confrontarsi con l’Odissea non significa confrontarsi con un testo, ma con una matrice.

Per questo il suo film non cerca l’archeologia. Cerca l’attualità del mito.

La caduta di Troia non è presentata come un episodio storico o come il semplice antefatto di un’avventura. È la morte del mondo. È il collasso di un ordine, la fine di una civiltà, il punto in cui la vittoria smette di distinguersi dalla catastrofe. Troia muore e, con essa, muore l’illusione che l’uomo possa attraversare la violenza senza esserne trasformato. Odisseo parte da vincitore, ma è già un reduce, un contaminato, quasi un sopravvissuto alla fine dei tempi.

Da qui il carattere apocalittico del film. Apocalittico non nel senso puerile della distruzione spettacolare, ma in quello originario della rivelazione. La guerra ha tolto ogni velo. Ha mostrato ciò che l’uomo è capace di fare e il viaggio successivo non è altro che l’immensa conseguenza morale di quella scoperta.

Ma c’è un altro elemento che mi ha colpito, e che ho ritrovato in pochissime opere contemporanee: il senso della tragedia. Non la tragedia come semplice accumulo di dolore, ma come percezione dell’irreparabile. Fin dalle prime immagini si avverte che qualcosa si è spezzato definitivamente. Il mondo continua a esistere, ma non è più lo stesso. Ogni approdo sembra avvenire dopo una catastrofe. Ogni incontro porta con sé una colpa, una perdita, una ferita che nessun ritorno potrà cancellare.

Non ricordo molti film recenti capaci di restituire con tanta intensità il senso dell’abissale. Non l’abisso come fonte di angoscia, ma come condizione dell’esistenza. Ogni immagine sembra ricordarci quanto l’uomo sia piccolo di fronte al destino, agli dèi, al mare e perfino alla propria memoria. L’Odissea di Nolan non racconta un viaggio dopo una guerra. Racconta un viaggio dopo la fine del mondo. Troia è già l’apocalisse. Tutto ciò che segue è il lungo attraversamento delle sue macerie, materiali e interiori.

Il nodo profondo è la violazione della legge di Zeus. Non una regola astratta, ma il limite sacro imposto alla hybris umana. Una volta infranto quel limite, il mare non è più geografia: diventa giudizio. Ogni isola è un tribunale, ogni mostro è una forma della colpa, ogni approdo la materializzazione di qualcosa che l’uomo tenta inutilmente di rimuovere. Il viaggio di Odisseo non procede in linea retta. Si avvita. Torna continuamente sul trauma, lo sposta, lo trasforma, lo rende figura.

Nolan costruisce tutto questo attraverso una regia che non accompagna lo spettatore: lo sottopone a una prova.

Il film si guarda con il corpo prima ancora che con l’intelligenza. Il suono non commenta le immagini: le invade. Il montaggio non organizza semplicemente il racconto: produce pressione. La scala delle immagini annulla la distanza contemplativa. Lo spettatore non osserva il mito da una posizione protetta. Vi entra. Lo subisce. Ne viene quasi aggredito.

La vera colonna sonora del film è il ritmo. Nolan sembra aver compreso una cosa che il cinema spesso dimentica: il ritmo è un fenomeno fisiologico prima ancora che estetico. Il corpo umano non ascolta semplicemente un ritmo: vi si sincronizza. Per questo la progressione finale delle percussioni è così decisiva. Non accompagna la scena. La trasforma. Modifica il respiro, la tensione muscolare, perfino la percezione del tempo. Il suono smette di essere commento e diventa rito. A un certo punto non si distingue più tra ciò che accade sullo schermo e ciò che accade nel corpo di chi guarda.

È per questo che le accuse di spettacolarità, magniloquenza o eccesso mi paiono non soltanto superficiali, ma francamente stupide. Sono obiezioni da poveri di spirito che chiedono al mito il contegno della filologia. Ma il mito non è misurato. È smisurato per costituzione. Contiene dèi, mostri, massacri, metamorfosi, mari che si aprono, corpi divorati, identità perdute e ritrovate. Pretendere sobrietà significa non avere compreso l’oggetto.

Il problema è che una parte del pubblico contemporaneo non tollera più l’eccesso quando l’eccesso non è decorativo, ma metafisico. Accetta volentieri il rumore vuoto, ma si irrita davanti a una forma che pretende di investire lo spettatore interamente. Scambia l’anestesia per raffinatezza e la propria incapacità di abbandono per senso critico.

Odyssey chiede di essere attraversato. Naturalmente la sua grandezza non consiste soltanto nella potenza. Il film lavora continuamente sulla tensione tra scala cosmica e fragilità umana. Di fronte agli dèi, al mare, al destino e alla morte, Odisseo resta un corpo. Un corpo stanco, ferito, ostinato, terrorizzato. È forse questa la scelta più intelligente di Nolan. Non modernizza il personaggio attribuendogli una psicologia contemporanea. Lo lascia uomo. Ed è proprio questa nudità a renderlo nostro contemporaneo.

La sua intelligenza non lo sottrae alla sofferenza. La sua astuzia non gli evita il prezzo del ritorno. Ogni conquista comporta una perdita. Ogni vittoria lascia una cicatrice. Ogni passo verso Itaca è anche un passo dentro se stesso.

Il ritorno, allora, non coincide con una restaurazione. Nessuno torna davvero nel luogo da cui è partito, perché il viaggio ha distrutto tanto il viaggiatore quanto la sua idea di casa. Il nostos non è il recupero dell’origine. È il confronto con la sua impossibilità. Forse è proprio questo che rende l’Odissea un’opera inesauribile. Tutti desideriamo tornare a casa. Nessuno può farlo davvero.

Forse è proprio questa la strada che Odyssey indica al cinema contemporaneo. Non la rincorsa alla tecnologia, non l’ossessione per effetti speciali sempre più sofisticati, non la spettacolarità fine a se stessa. Piuttosto il recupero di una funzione che il cinema sembra avere dimenticato: quella rituale. Il film non come prodotto da consumare, ma come esperienza collettiva capace di esporci al sacro, al terrore, alla memoria e, in definitiva, a noi stessi.

L’Odissea non è (solo) il racconto di un viaggio. È il racconto dell’uomo di fronte al limite. Di fronte alla colpa. Di fronte alla morte. Ogni mostro che Odisseo incontra è anche una figura di se stesso. Ogni tempesta è una prova interiore. Ogni approdo gli ricorda che il ritorno non sarà mai il recupero di ciò che ha perduto.

Per questo, alla fine, Odyssey non chiede di essere semplicemente visto. Chiede di essere sopportato.

Un’ultima osservazione.

Una postilla finale riguarda proprio uno degli aspetti più criticati del film: la rappresentazione di Polifemo, di Cariddi e delle altre creature mitologiche. Molti vi hanno visto un limite, giudicandole appena abbozzate, quasi deformi, prive di quella monumentalità che il nostro immaginario cinematografico si aspetterebbe. Io credo, invece, che proprio questa scelta possa costituire una delle intuizioni più radicali dell’intero film. Odyssey si apre con la caduta di Troia. Ma la caduta di Troia non è soltanto la conclusione di una guerra. È la soglia simbolica attraverso cui l’Occidente abbandona progressivamente il regime dell’oralità per entrare in quello della scrittura. È il tramonto di un’intera epistemologia. Con essa svaniscono non solo gli dèi, ma il modo stesso in cui il reale veniva percepito. L’antropologia del mito ci insegna che, nelle culture orali, il racconto non svolge una funzione estetica o d’intrattenimento. Esso è un dispositivo cognitivo. Organizza il mondo, fonda la memoria collettiva, trasmette il sapere e conferisce realtà all’esperienza. Il mito non viene ascoltato come una favola: viene abitato. È verità prima ancora che narrazione. In questo senso Polifemo, Cariddi, Scilla o il cavallo di Troia non erano semplici invenzioni fantastiche. Costituivano l’orizzonte ontologico entro cui il navigante interpretava il mare, il pericolo, la morte e l’ignoto. Il Mediterraneo arcaico non era ancora uno spazio geografico; era uno spazio cosmologico, popolato da presenze che partecipavano pienamente della realtà. Con l’avvento della scrittura alfabetica accade qualcosa di decisivo. Il logos sostituisce progressivamente il mythos. Il mondo viene classificato, ordinato, descritto, analizzato. La parola non evoca più la presenza delle cose, ma le rappresenta. Il mito viene conservato, ma perde il proprio statuto ontologico. Diventa letteratura. È forse proprio questa distanza che Nolan tenta di rendere visibile. Le sue creature non appaiono pienamente incarnate. Sembrano organismi incompleti, quasi embrioni, relitti di un immaginario in via di estinzione. Ricordano davvero, per certi aspetti, l’Homunculus del secondo Faust di Goethe: una forma di vita sospesa tra l’essere e il non essere, tra la potenza e la manifestazione, incapace di raggiungere una piena corporeità. Anche il loro titanismo assume, allora, un altro significato. Non sono soltanto mostri. Sono gli ultimi residui di quell’universo pre-olimpico che la mitologia greca aveva già raccontato come definitivamente sconfitto attraverso la Titanomachia. Come i Titani precipitati nel Tartaro, anche queste figure sopravvivono soltanto come tracce di una cosmologia ormai dissolta. Per questo motivo la loro incompiutezza non rappresenta necessariamente un difetto estetico. Potrebbe essere, al contrario, una precisa scelta teorica. Nolan sembra suggerire che noi, uomini della scrittura, della razionalità e dell’alfabeto, non siamo più in grado di vedere il mito come lo vedevano coloro che lo raccontavano. Possiamo soltanto contemplarne le rovine. Ed è forse questa l’ultima malinconia del film. Non abbiamo perduto soltanto Polifemo o Cariddi. Abbiamo perduto la condizione mentale che rendeva possibile la loro esistenza. Omero li ha salvati trasformandoli in poesia. Ma proprio quell’atto di fissazione nella scrittura ha inaugurato, paradossalmente, anche il lento tramonto del mondo che li aveva generati.