Ieri, parlando con Claudia, mi è venuta un’intuizione che forse descrive meglio di molte altre la mia posizione nel mondo: io sono un giullare senza corte. Il giullare, infatti, non è una figura autonoma. Esiste soltanto all’interno di un preciso ordine simbolico. Esiste un re, esiste una corte, esiste un codice condiviso che autorizza la sospensione delle gerarchie. Solo dentro questo spazio rituale il giullare può permettersi di dire ciò che nessun altro potrebbe dire. Lo sberleffo, la bestemmia, la caricatura, la satira non sono semplici atti di irrisione: sono forme di verità rese possibili dalla protezione stessa del potere. Il re tollera di essere deriso proprio perché quella derisione appartiene a un ordine che, anziché distruggerlo, finisce per confermarlo. Da questa finzione teatrale nasceranno poi la satira moderna, la commedia e gran parte della nostra idea occidentale di critica.
Il problema è che io quella corte non ce l’ho. E non parlo della grande corte. Non possiedo neppure quella di provincia.
Così il giullare perde il proprio statuto simbolico. Non è più colui che, attraverso il paradosso, rende visibili le contraddizioni del potere, ma una figura rimasta priva del dispositivo che la rendeva intelligibile. Il gesto rimane identico, ma il suo orizzonte è scomparso. La parola continua a produrre ironia, ma non trova più un luogo capace di riconoscerla come tale. Il cortocircuito non si genera più tra il re e il suo doppio caricaturale: implode interamente nella figura del giullare.
Ed è qui che il discorso, almeno per me, diventa interessante.
Mi accorgo di avere costruito negli anni un dispositivo nel quale il bersaglio della satira coincide progressivamente con chi la esercita. La caricatura, invece di limitarsi a smascherare il mondo, torna incessantemente sul proprio autore. Ogni gesto ironico finisce per coinvolgere anche me, fino al punto in cui divento contemporaneamente autore, attore e vittima della rappresentazione.
C’è certamente una componente masochistica in tutto questo, ma credo che il problema sia ancora più radicale. Io sono nato, probabilmente, per narrare il mio fallimento. Non il fallimento come episodio biografico, ma come forma. Mi interessa infinitamente di più la sconfitta del trionfo, il paradosso della soluzione, il grottesco dell’armonia. Il giullare senza corte diventa allora una figura limite: continua a esercitare una funzione che il mondo non è più disposto a riconoscere.
In termini lacaniani si potrebbe parlare di plusgodere. Esiste un godimento che non coincide con il piacere e che, anzi, nasce proprio dalla ripetizione di ciò che espone il soggetto alla propria mancanza. Io so perfettamente che, non avendo una corte che protegga il mio ruolo, ogni provocazione finirà inevitabilmente per ricadere su di me. Eppure continuo a produrla. Continuo a costruire un me sempre più esposto, sempre più disponibile alla propria stessa decostruzione.
Forse è anche per questo che continuo a riproporre ossessivamente la mia immagine. Ogni libro, ogni concerto, ogni polemica, ogni fotografia, ogni post non fanno altro che aggiungere un’ulteriore variazione dello stesso personaggio. Mi viene in mente Warhol: non per l’estetica della serialità, ma per l’idea che la ripetizione finisca col consumare l’immagine invece di rafforzarla.
Forse Pasolini aveva intuito qualcosa di simile quando parlava della propria autodistruzione come forma di rappresentazione. Io non so se stia rappresentando la mia autodistruzione. So però che il giullare, quando perde la corte, perde anche la possibilità di essere riconosciuto come giullare. E da quel momento rimane sospeso in una zona ambigua, dove la satira e l’autosatira, il tragico e il comico, la libertà e il ridicolo diventano ormai indistinguibili. Credo che sia proprio lì, in quella terra di nessuno, che da molti anni continuo ostinatamente ad abitare.
Ma c’è un ultimo paradosso, forse il più inquietante. Mentre scrivo queste righe mi accorgo che sto parlando di me. Sto descrivendo il mio destino di giullare senza corte. E inevitabilmente qualcuno leggerà tutto questo come una forma di autocommiserazione, di narcisismo intellettuale, forse persino di autoincensazione mascherata da sconfitta. È esattamente qui che il dispositivo si richiude su sé stesso. Anche il tentativo di nominare il cortocircuito diventa esso stesso cortocircuito. Anche la diagnosi entra nella rappresentazione. Non esiste un luogo esterno dal quale io possa parlare del giullare senza essere, nello stesso istante, ancora il giullare. È una trappola perfetta: qualunque parola pronunci, essa diventa parte dello spettacolo che sto cercando di descrivere. Perché il giullare senza corte non può nemmeno testimoniare la propria condizione, dato che nel momento stesso in cui la racconta, ricomincia a recitarla. Ogni analisi diventa autorappresentazione; ogni confessione diventa performance; ogni tentativo di uscire dal personaggio lo riconsegna immediatamente al personaggio stesso. È un dispositivo senza esterno. Non esiste un punto dal quale io possa finalmente dire: “ecco il giullare”. Perché colui che lo dice è ancora il giullare.
Forse, però, la tragedia più grande è un’altra. Continuo inconsciamente a comportarmi come se tutti cogliessero il gioco sottile che si nasconde dietro ciò che faccio. Come se fosse evidente che quella caricatura, quell’eccesso, quell’autoderisione non parlino semplicemente di me, ma siano un dispositivo teatrale, un modo per mettere in scena qualcosa di più universale. E invece, il più delle volte, non accade. L’ironia viene presa alla lettera, il paradosso diventa confessione, la maschera viene scambiata per il volto. È forse questo il vero fallimento del giullare: non essere deriso, ma essere creduto.
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Pubblicato da Francesco Cusa
Batterista, compositore, scrittore, è nato a Catania nel 1966. Intraprende lo studio del pianoforte a quattordici anni, poi passa alla batteria facendo seminari con Ettore Fioravanti, Bruno Biriaco, Roberto Gatto, Massimo Manzi. Si trasferisce a Bologna nel 1989, dove si laurea al Dams nel 1994 con la tesi: “Gli elementi extramusicali nella performance jazzistica”. In quell’humus ha modo di collaborare con artisti provenienti da varie parti d’Italia, come Fabrizio Puglisi, Domenico Caliri, Paolo Fresu ecc. In quegli anni fonda il collettivo bolognese “Bassesfere”, assieme ad altri esponenti della musica jazz e di ricerca di quegli anni. Il suo percorso artistico lo porterà a suonare negli anni in Francia, Romania, Croazia, Slovenia, Bosnia/Erzegovina, Serbia, Olanda, Germania, Svizzera, Austria, Ungheria, Norvegia, Spagna, Belgio, Danimarca, Polonia, Usa, Cina, Giappone, Etiopia, Turchia. Successivamente fonda assieme a Paolo Sorge e Carlo Natoli il progetto artistico "Improvvisatore Involontario”, che diventerà una delle label più influenti nel panorama italiano del jazz di ricerca. Da sempre interessato all’interdisciplinarità artistica, è anche scrittore di racconti, romanzi e poesie e ha pubblicato diversi articoli di musicologa e di critica cinematografica presso molte riviste specializzate. Nel corso della sua carriera ha realizzato numerosi lavori di creazione e sonorizzazione di musiche per film, teatrali, letterari, di danza e arti visive, collaborando con noti ballerini, poeti e visual performers.
Attualmente è leader dell’FCT TRIO con Tonino Miano e Riccardo Grosso, del FRANCESCO CUSA & THE ASSASSINS con Domenico Caliri, Giovanni Benvenuti, Ferdinando Romano, dell’ensemble: "NAKED MUSICIANS”, del progetto di sonorizzazione di film d'epoca “SOLOMOVIE”, dello spettacolo “DRUMS & BOOKS”, co-leader dei THE LENOX BROTHERS (Cusa/Mimmo/Martino) di FRANCESCO CUSA E GIORGIA SANTORO “The black shoes”, e dello spettacolo musical-teatrale “MOLESTA CRUDELTÀ”. in trio batteria e voce insieme alle attrici Alice Ferlito e Laura Giordani. Il suo Naked Musicians" è un metodo di conduction musicale che è stato realizzato in varie parti del mondo e da cui è stato tratto anche un libro di teoria musicale sulla “conduction”, chiamato, appunto “Naked Performers”. Ha eseguito musiche di Yotam Haber, Emilio Galante, Cristina Zavalloni, Magma, Alfredo Impullitti, Domenico Caliri, Tim Berne e molti altri.
Insegna batteria jazz al conservatorio di Messina, dopo molti anni di insegnamento presso i conservatori di Benevento, Monopoli, Frosinone, Lecce, Reggio Calabria.
Da alcuni anni alterna la professione del musicista a quella dello scrittore di racconti, romanzi aforismi e poesie - ha scritto due romanzi - "2056" per Ensemble Edizioni (2025) e “Vic” Algra Editore (2021) , due raccolte di racconti- “Novelle Crudeli”, “Racconti Molesti” editi da Eris Edizioni -, due saggi - “Il Surrealismo della Pianta Grassa” edito da Algra Editore (2019), - L’orlo sbavato della perfezione- Algra Editore - (2024) -, cinque raccolte poetiche - “Canti Strozzati” edito da “L’Erudita/Giulio Perrone Editore”, “Stimmate” edito da Algra Editore, “Nei Dintorni Della Civiltà” edito da “Di Felice Editore” (2020), “Il Mondo chiuso” - edito da “Robin Edizioni” (2021) Il giusto premio - Robin Edizioni (2024)-, due raccolte di aforismi “Ridetti e Ricontraddetti” e ”Amare, Dolci Pillole" editi da “Carthago” e “Fotocopie”- e di critico cinematografico per la rivista “Lapis”. Collabora dal settembre 2013 con la rivista "Cultura Commestibile", con scritti di cinema e curando la rubrica "Il Cattivissimo”, dall'agosto 2018 con il giornale on line "Sicilia Report" curando la rubrica "Lo Stiletto”. La sua voce è presente nel "Dizionario del Jazz Italiano" a cura di Flavio Caprera.
Di recente è stato vincitore al festival internazionale del libro e della cultura “Etnabook” (2021) con due poesie: “Armenti” e “Ottobre Vuoto”, rispettivamente al primo e secondo posto.
Collaborazioni:
Paolo Fresu, Tino Tracanna, Attilio Zanchi, Marco Micheli, Bruno Tommaso, Larry Smith, Walter Schmocker, Lauro Rossi, Gianni Gebbia, Fabrizio Puglisi, Stefano De Bonis, Guglielmo Pagnozzi, Domenico Caliri, Luigi Mosso, Edoardo Marraffa, Cristina Zavalloni, Lelio Giannetto, Alberto Capelli, Riccardo Pittau, Mirko Sabatini, Jay Rodriguez, Butch Morris, [1], Michel Godard, Kenny Wheeler, Garbis Dedeian, Steve Lacy, Tim Berne, Stefano D’Anna, Pietro Ciancaglini, Paolino Dalla Porta, Roy Paci, Elliott_Sharp, Saadet Türköz[2], Andy Sheppard, Michael Riessler, Yves Robert, Giorgio Conte, Fred Giuliani, Zu, Mohammed El Bawi, E. Glerum, Assif Tsahar, Natalia M.King, Lionel Rolland , Dj.Pushy, Christophe_Monniot, Tanja Feichtmair, Manu_Codjia, Emil Spany, Arrington_de_Dionyso, Gianluca Petrella, Claudio Lugo, Marco Cappelli, Jean Marc Monteral, Ab_Baars, Ig_Henneman, Danilo Gallo, Beppe Scardino, Francesco Bigoni, Stefano Senni, Piero Bittolo Bon, i Robotobibok, Giovanni Falzone, Tito Magialajo, Enrico Terragnoli, Carlos Zingaro, John_Tilbury, Gianni Lenoci, Billy Bang, Antono Borghini, Pasquale Mirra, Francesco Bearzatti, Amy Denio, Vincenzo Vasi, Mike Cooper, Giorgio Pacorig, Paolo Sorge, Pasquale Innarella, Tony Cattano, Silvia Bolognesi, Leila Adu, Marta Raviglia, Henry Cook, Giacomo Ancillotto, Roberto Raciti, Federico Squassabia, Gaia Mattiuzzi, Dean Bowman, Don_Byron, Peter_van_Bergen, Jan Willem Van Der Ham, Ernst-Ludwig_Petrowsky, Michael Occhipinti, Giovanni Mayer, Eyal Mayoz, Jim Pugliese, Nicole Federici, Mauro Pagani,Ron_Anderson, Francesco Cafiso, Dan Kinzelman, Emilio Galante, Simone Zanchini, Lisa Mezzacappa, [3], Gabriele Mirabassi, Tellef Øgrim, Trewor Brown, Alessandro Vicard, Michael Fisher, Heinrich von Calnein, Oscar Noriega, Peter_Zummo, Greg_Burk, Antonello Salis, Carlo Atti, Tom_Arthurs, Daniele Del Monaco, Yotam_Haber, Raiz (Almamegretta), Gabriele Coen, Luca Aquino, Francesco Ponticelli, Valeria Sturba, Jean-Francois Pauvros, Samuel Cromwell, Claudio Cojaniz, Alex Turchetti, Aldo Giosué, Giorgia Santoro, Alex Meguire, Sarah Gail Brand le i danzatori e coreografi Roberto Zappalà Cinzia Scordia, Melaku Belay, Jennifer Cabrera, e Florence La Porte, gli artisti visivi Fred Gautnier, Cane Capovolto, "Gli Impresari", the gli scrittori Wu Ming, Andrea Inglese, Stefano Zenni, Federico Fini.
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Una opinione su "Un giullare senza corte"
Trovo interessante il ragionamento, ma non condivido l’assunto da cui parte. Storicamente il giullare non nasce nella corte. La corte rappresenta una fase della sua evoluzione. Dobbiamo pensare alla tradizione più antica di mimi, di istrioni, cantastorie e artisti di strada che attraversavano le città e i villaggi vivendo del rapporto diretto con il pubblico. A Roma gli attori popolari, i mimi e gli artisti di strada esistevano già da prima del buffone di corte medievale. Lo stesso accade nel Nord Italia, con gli zanni, da cui nasceranno Arlecchino e Brighella, che derivano infatti da artisti itineranti che lavoravano nelle piazze e nelle fiere, e non nei palazzi. La corte, in pratica istituzionalizza il giullare perché riesce a ottenere la protezione economica e uno spazio definito, appunto dentro il palazzo. E siccome egli viene riconosciuto da chi ha il potere, il suo “dissenso” rimane all’interno del sistema. Diverso è invece il giullare libero, che non dipende da nessuno e può rivolgere la satira ovunque, prendendosi il rischio di non essere protetto o tutelato. Ne ha parlato abbastanza Dario Fo che recuperò la figura storica del giullare medievale molto più di quella del buffone di corte. In Mistero Buffo il giullare parla dalla piazza, non dal palazzo. Anche Ettore Petrolini non era il buffone di qualcuno, ma un artista con cui costruiva personaggi che mettevano a nudo il linguaggio della società romana con il paradosso. Poi c’è stato Marcel Marceau, con Bip che non appartiene a nessuna corte. Nel cinema Fellini crea Zampanò, che è il matto de La strada, che vive ai margini, usa l’ironia e provoca. Nella storia dell’arte posso ricordare Bosch e Bruegel che dipingono saltimbanchi, folli e artisti ambulanti come osservatori della società. Picasso, nel periodo rosa, dedica interi cicli ai saltimbanchi, e diventa il simbolo dell’artista moderno che vive fuori dalle istituzioni. Per questo io non credo che oggi il problema sia essere “un giullare senza corte”. Semmai è un altro, cioè che vivi in un’epoca dove il pubblico tende a identificare l’autore con il personaggio. È una difficoltà di lettura, secondo me. L’artista contemporaneo è infatti tornato nella condizione originaria del giullare, cioè non ha un sovrano che lo protegga, ma nemmeno uno che lo limiti. La sua autorevolezza dipende dalla qualità del suo linguaggio. E non intendo solo il linguaggio parlato.
L'Orlo Sbavato della Perfezione: il blog di Francesco Cusa 
Trovo interessante il ragionamento, ma non condivido l’assunto da cui parte. Storicamente il giullare non nasce nella corte. La corte rappresenta una fase della sua evoluzione. Dobbiamo pensare alla tradizione più antica di mimi, di istrioni, cantastorie e artisti di strada che attraversavano le città e i villaggi vivendo del rapporto diretto con il pubblico. A Roma gli attori popolari, i mimi e gli artisti di strada esistevano già da prima del buffone di corte medievale. Lo stesso accade nel Nord Italia, con gli zanni, da cui nasceranno Arlecchino e Brighella, che derivano infatti da artisti itineranti che lavoravano nelle piazze e nelle fiere, e non nei palazzi. La corte, in pratica istituzionalizza il giullare perché riesce a ottenere la protezione economica e uno spazio definito, appunto dentro il palazzo. E siccome egli viene riconosciuto da chi ha il potere, il suo “dissenso” rimane all’interno del sistema. Diverso è invece il giullare libero, che non dipende da nessuno e può rivolgere la satira ovunque, prendendosi il rischio di non essere protetto o tutelato. Ne ha parlato abbastanza Dario Fo che recuperò la figura storica del giullare medievale molto più di quella del buffone di corte. In Mistero Buffo il giullare parla dalla piazza, non dal palazzo. Anche Ettore Petrolini non era il buffone di qualcuno, ma un artista con cui costruiva personaggi che mettevano a nudo il linguaggio della società romana con il paradosso. Poi c’è stato Marcel Marceau, con Bip che non appartiene a nessuna corte. Nel cinema Fellini crea Zampanò, che è il matto de La strada, che vive ai margini, usa l’ironia e provoca. Nella storia dell’arte posso ricordare Bosch e Bruegel che dipingono saltimbanchi, folli e artisti ambulanti come osservatori della società. Picasso, nel periodo rosa, dedica interi cicli ai saltimbanchi, e diventa il simbolo dell’artista moderno che vive fuori dalle istituzioni. Per questo io non credo che oggi il problema sia essere “un giullare senza corte”. Semmai è un altro, cioè che vivi in un’epoca dove il pubblico tende a identificare l’autore con il personaggio. È una difficoltà di lettura, secondo me. L’artista contemporaneo è infatti tornato nella condizione originaria del giullare, cioè non ha un sovrano che lo protegga, ma nemmeno uno che lo limiti. La sua autorevolezza dipende dalla qualità del suo linguaggio. E non intendo solo il linguaggio parlato.
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