L'Orlo Sbavato della Perfezione: il blog di Francesco Cusa

(2016-03-17)

La sofisticata orchestrazione realizzata in “Ave Cesare” da Ethan e Joel Coen, questa volta non entusiasma. Il progetto, davvero ambizioso, si arena nelle ampollisità dell’impianto progettuale, nell’ipertrofia della messa in scena, densa di rimandi, citazioni, ricostruzioni della gloriosa Hollywood degli anni Cinquanta. E il peso di questa esplorazione ricade tutto sulle spalle del povero Mannix, l’amministratore degli studios, che, come un padre antico e saggio, riporta a suon di ceffoni gli attori alla realtà del cinema e delle sue regole.

In definitiva, a questo ardito mosaico che mira a ricostruire (in tutti i sensi) le atmosfere e le storie dei protagonisti di quella gloriosa epoca cinematografica, manca la seduzione, l’appeal, la verve che normalmente caratterizzano tutta la produzione dei due cineasti americani, da sempre non solo “registi”, ma anche critici-cinefili, ed epigoni di una tradizione onnivora che potrebbe trovare un corrispettivo musicale nell’opera del musicista John Zorn.

Insomma la consueta distanza dei Coen, il distacco che ha da sempre caratterizzato le loro opere come tratto saliente e pregevole (pensiamo allo stupendo “Non è un Paese per Vecchi” oppure a “Fargo”, o ancora, andando più indietro nel tempo, a “Barton Fink”), in questo caso diventa cronico, siderale iato tra Deux e Mondo. A me è sembrato di assistere ad un noioso, per quanto pregevole, esercizio di stile; ho trovato forzato il riadattamento scenografico, ostentati gli omaggi al cinema di quell’epoca e stucchevoli le strutture dei dialoghi (sovente poco più che scadenti “calembour”). Si ride poco, a dispetto di tutta una struttura dialogica che parrebbe alludere ad una sorta di colto sarcasmo in divenire che mai si conclama compiutamente, e anche le prove degli attori paiono di maniera, troppo aderenti alla versione caricaturale dei personaggi. Ciò al netto del canonico margine di libertà offerto dai Coen ai loro attori, che immaginiamo preveda proprio una tale approccio forzato della recitazione. Ma è proprio questa torsione tra regia e interpretazione a generare un prodotto ibrido, privo di personalità, amorfo.

Mannix opera in un contesto filmico che oscilla tra il canzonatorio e il rigore storicistico, tra il divertissement e la ricerca del preziosismo; non si capisce bene, insomma, quale sia il reale intento dell’opera. Si vuol mostrare che quel contesto non poteva tollerare “rivoluzioni”, né Marcuse di sorta? Oppure che tutta questa romanzesca adesione alla causa comunista da parte di interi settori degli studios era a sua volta una singolare pantomima di quegli anni della Guerra Fredda? Non saprei rispondere ai due quesiti.

E’ però evidente che lo iato tra il vero e il verosimile finisce col dissolversi in “Ave Cesare”, che rimane a tutti gli effetti un film “anti-pirandelliano” (la prendo allegramente da lontano). Significativa, in questo senso, una delle scene più belle del film, quella della compenetrazione del legionario Clooney col Cristo, in una prova di recitazione memorabile che viene meno giusto nel suo culmine, per poi dissolversi nelle repliche infinite del dettaglio che non corrisponde alla battuta del copione (Clooney dimentica la parola chiave).

La proverbiale cura per i dettagli dei Coen, finisce col soffocare “Ave Cesare” in una pletora di citazioni, o per dirla con un perfido Sacks, ne “il cappello che venne scambiato per la moglie che venne scambiata per un cappello dalla moglie ecc.”, ovvero in un percorso infinito di associazioni senza fascino.

“Batman V Superman – Dawn of Justice” di Zack Snyder (8,5)

(2016-04-08)

Zack Snyder sa fare del grande cinema e il suo “Batman V Superman – Dawn of Justice” è un film gigantesco, ammantato di un’aura di tragicità che par tracimare dal confine dei fatti narrati. Si ha sempre la sensazione di essere partecipi d’altro rispetto alle vicende dei due supereroi targati DC Comics, che questo “orizzonte degli eventi descritti” possa essere semplicemente una buona occasione per veicolare sentimenti e inquietudini provenienti da un universo intimo e surreale. Tali atmosfere gotiche e disturbate, mi hanno ricordato quelle del “Batman di “The Dark Knight” diretto da Nolan.

Il film si incentra sull’eterno dilemma del conflitto tra uomini e dei, tra razionale e sovrannaturale, tra tecnologico e spirituale, dicotomie ben incarnate dal Batman-Uomo che si confronta con il Superman-Dio.

Il topos dell’equivoco, il gioco del fraintendimenti che genera la sfida, rimanda forse al mistero della relazione tra Mondo e Oltremondo, alla danza di Siva che genera “l’equivoco dell’esistenza”, l’inganno della sensorialità. Superman è il semi-dio col tallone di Achille, fragile nella misura in cui un elemento proveniente da Kripton può inibire l’unicità del suo “dono” (tale quantomeno appare all’ordinario umano il suo “straordinario” che viceversa è poi la “normalità”in Kripton: è sempre un dannatissimo problema di contesti, insomma).

“Kal-El” Superman è infatti perfettamente umano nelle sembianze e il suo volto è quello del giornalista Clark Kent, mentre Bruce Wayne necessita di un totale mascheramento e di una distorsione della voce per non essere identificato. Stranamente nessuno riconosce o identifica il giornalista: la discriminante è rappresentata dagli occhiali, da questo oggetto feticistico che simula un difetto della vista per meticciare, depistare gli umani dal riconoscere Superman. Ed è singolare che a tal fine venga simulato il “difetto” di uno degli organi sensoriali viceversa più potenti: basti pensare al raggio disintegratore che Kal-El può scatenare dagli occhi. In definitiva, l’umano non riconosce (non può riconoscere) Dio; siamo al camuffamento della divinità che assume le sembianze umane per godere dei piaceri terreni, a Giove che si trasforma in Anfitrione per godere delle grazie di Alcmena.

Il film è interamente pervaso da questa ossessione per l’elemento “altro” (la pietra-feticcio, la kriptonite, sotto forma di arma venefica, lancia ecc.), e nella sua prima ora mostra un livello davvero intricato del racconto, con repentini cambi di scena, inserti e rimandi che chiamano lo spettatore ad un notevole sforzo di attenzione. Il regista di “Watchmen” mostra da un lato un Batman davvero oscuro (quanto avrei preferito Christian Bale al paffutello Ben Affleck!), che è fallibile nella sua rabbia in quanto umano e a dispetto del mascheramento, a dall’altro il Superman che si umanizza tramite gli affetti (la fidanzata, la madre, il padre). Il processo è in qualche modo invertito: Batman si traveste per nascondere la sua natura caduca, Superman mostra il volto umano per negare la sua natura divina. Ricordiamo, per inciso, che gli abitanti di Kripton raggiunsero l’immortalità grazie al trasferimento mentale su cloni e che tale processo aveva finito col determinare una collettività progressivamente priva di passioni e sentimenti, fredda, gestita da droidi e intelligenze artificiali. Una specie che finì per riprodursi con l’inseminazione artificiale produce una sorta di “Cristo” che si immola per la salvezza degli uomini.

Notevoli gli effetti speciali che si scatenano nella seconda parte, sempre funzionali e prossimi alla narrazione, mai fini a se stessi. Un film da non perdere.

(2016-04-26)

In questo suo ultimo lavoro, Roberto Andò pare uno scolaro alle prese con lo svolgimento di un tema: “Il G8 e la metafisica dell’umanesimo contemporaneo”. Intendiamoci: il progetto è lodevole, nobili le intenzioni, di pregio il cast, ma ciò che rende scadente il prodotto è, appunto, lo svolgimento. Andò ci opprime e mortifica a colpi di didascalie, ci ammazza di didascalie, ci soffoca di didascalie.

– Il tempo non esiste è una variabile dell’anima/Il denaro crea il tempo.

A contrapporsi sono l’etica antroposofica del monaco Salus (Servillo) ed il cinico calcolo speculativo di Daniel Roché (Auteuil), direttore del Fondo Monetario Internazionale, alla disperata ricerca di una “confessione” impossibile, di una legittimazione spirituale che non può darsi. Andò affronta la tematica con fare da social network, radicalizzando e stilizzando fino alla nausea le tipologie umane, scavando poco sulla natura intima dell’essere e dei protagonisti in scena.

– Non ho ancora capito che tipo di prete lei sia/Neanche io.

Lo iato tra i “due mondi” è figlio di una cosmogonia da gioco di ruolo, e il regista aderisce fino all’inverosimile a questa idea di affresco, di illustrazione da trattato seicentesco, de-privandoci, per le ragioni di tale confezione, financo della nostra capacità di indignarci.

– La democrazia è una menzogna. I parlamenti sono retti da anime morte. Crimini. Riciclaggio. Gli uomini di oggi se sono abili riescono ad accumulare la stessa quantità di denaro che in altri tempi si riusciva a creare in tre o quattro generazioni.

L’osceno è effettivamente questo mondo malato, in cui le banche rappresentano la versione moderna delle società segrete e in cui la sovranità degli stati è umiliata dal profitto e dagli interessi delle oligarchie dominanti, ma la rappresentazione da sussidiario de “Le Confessioni” finisce col fornire paradossale argomenti alla causa del FMI. L’impianto ieratico di tutta l’opera, che da un lato è funzionale alla narrazione degli eventi di questo “simposio”, finisce col divenire greve fardello per lo spettatore, alla ricerca di un guizzo, di un momento di rottura con i fatti.

“Non c’è alcuna utilità nel male. Ci sono fallimenti molto più grandi di quelli contabili”, afferma il monaco Salus, ma poi Andò ci piazza l’uccello raro che svolazza e canta una volta all’anno e il cane “Bernardo” (occhio che San Bernardo è il simbolo di certa massoneria, verrebbe da suggerire ad Andò) che segue il cammino francescano della vita solitaria, dell’ascesi e del silenzio, e a noi scappa un moto di pacata insofferenza (pacata, a tono con il film, per carità!).

Insomma, il cane che irrompe nella stanza dei bottoni, ringhia contro tutti i banchieri e fa una “scelta etica”, francamente non è cosa che si possa sostenere.

Così si procede per massime e citazioni bibliche secondo un impianto dialogico che alla lunga stanca.

Eppure c’erano tutti gli elementi per trarne un buon film da questo bel proposito; purtroppo, o per fortuna, senza “appeal” non si va da nessuna parte e certamente non si va oltre il buon compitino.

– Che cosa significa distruzione creativa? Vuol dire che l’economia per crescere deve prima distruggere. L’incontrollabilità del sistema è il dato di cui si basano gli economisti.

Questo dialogo estrapolato dal film poteva essere il presupposto per un affresco delle vicende del nostro tempo. Peccato.

(2016-05-03)

Tralascerei di discutere dei dettagli del film, perché è esso stesso un “soggetto critico”, aperto polisemicamente alle interpretazioni più varie e antitetiche. Del resto non ho letto il libro, e dunque azzardo ipotesi che forse sono già del testo e non portato originale del film. Certamente Wnendt ha una geniale intuizione: quella di creare un soggetto filmico a metà tra la fiction e il documentario (molte scene sono delle vere e proprie “candid camera”), e il processo di identificazione con l’icona-attore-Hitler rivela molti aspetti interessanti proprio grazie a questo espediente. Tra questi ometto di analizzare i più scontati: su tutti il fatto che molta gente si accosti al personaggio in maniera nostalgica, manifestando più simpatie che indignazioni (sorprendersi di questo dopo la recente messa a Catania, con chierichetto e fedeli a salutare con il saluto romano, è da sciocchi). Il cuore del “problema” è, a mio avviso, espresso dal fatto che l’Hitler di “Lui è tornato” dice molte cose giuste e condivisibili. In molti frangenti mi sono ritrovato a sorridere di gusto per questo paradossale gioco seduttivo, giacché l’orrore mediatico spesso supera, e di gran lunga, quello storico del tabù nazista, quantomeno nel triste scenario del nostro “tempo breve”, nella riproposizione impietosa del confronto tra il delirio di onnipotenza del tiranno e la soporifera vita di milioni di esseri parcheggiati davanti a un monitor. Di fronte alle conquiste delle tecnologia, come non essere in sintonia con l’indignazione di Hitler, col suo far notare quanto l’uso del mezzo televisivo sia prevalentemente teso alla fruizione di trasmissioni di cucina? (sublime la candid camera sulla ricette vegane dei due nazisti).

Wnendt, a dispetto delle sue dichiarazioni di facciata, disegna un percorso narrativo in cui tramite Hitler, il mondo brutale del secolo scorso viene declinato in una prospettiva paradossalmente più “antropica” rispetto a quella di questa società decadente del consumo. Pur nella sua evidente aberrazione, l’uomo-Hitler appare per lunghi tratti meno scisso dal disegno panteista, anche se certamente aderente alla logica del dominio dell’uomo sull’uomo e dell’uomo sulla natura. Il che rappresenta un paradosso solo apparente, in quanto il raffronto tra il recente passato e il presente si palesa proprio secondo una prospettiva storica: da un lato la necessità di dissolvere il mito, la religione in chiave illuministica, “sadiana”, dall’altro l’inerzia, l’acquiescenza di una massa orwelliana priva di “coscienza”. Volendo esagerare, Wendt offre una prospettiva deleuziana nello scontro-incontro tra Hitler e il “mondo orwelliano”, ove il sadico tiranno domina pur se depotenziato dal masochismo della società dei consumi che finisce col fagocitare l’“imago” del nazista per mezzo del cortocircuito della riproducibilità seriale.

L’icona di Hitler, la sua irruzione sul piano della nostra realtà, produce un processo di azzeramento della memoria storica nella collettività a seguito del suo proprio medesimo “avvento”. Il film mostra l’atto progressivo del processo di depotenziamento del tabù nelle società di consumo. Tramite il “ready made”, il calco caricaturale denso di significati e magnetismo simbolico del tiranno sterminatore viene progressivamente a sbiadirsi e a perdere potenza, immerso com’è nel giogo mediatico del suo stesso “successo”. Non inganni il finale e il suo maldestro ripiegamento. Non c’è fiction in questa illimitata “mise en abyme”, ché altrimenti dovremmo considerare il cornetto inzuppato nel cappuccino dell’avventore come un non-fatto, un mero sogno di Nanni Loy.

E invece è tutto “vero” nell’epoca della riproducibilità dell’opera d’arte, per parafrasare Benjamin. Il legame con Hitler non può e non deve essere reciso, e la sua morte non può darsi se non tramite un paradossale processo di inversione che prevede la liberazione del tabù nel riferimento storico contestuale.

Nessuna legge può estirpare l’orrore. Hitler “muore” nella sua demistificazione, nel suo naturale processo di dissolvimento. La condanna viceversa cristallizza il tiranno, lo rende eterno, e finisce col realizzare il suo reale intento: la nuova mitizzazione. Questa la lezione che ho tratto dalla visione di questo film-esperimento, da vedere e rivedere più volte.

(2016-05-30)

Bryan Singer conosce molto bene il cinema e non si smentisce affatto in “X-Men Apocalisse”, film poco riuscito ma denso di rimandi e simbologie importanti. L’ho vissuto più come un vero studio accurato sulla mitologia contemporanea, nello specifico espressa dal complesso universo della Marvel, sorta di Olimpo metropolitano partorito in tempi di Guerra Fredda e in perenne metamorfosi grazie all’imperituro genio di Stan Lee.

I primi minuti del film sono un vero e proprio trattato di simbologia comparata in cui si esplorano la mitologia di “Apocalisse” (qui nelle vesti di primo mutante), dello “Zed” di pincherliana memoria e della storia recente dell’uomo; vengono insomma poste le basi per uno sviluppo non propriamente organico delle vicende che culminerà poi nella celebrazione della rinascita dell’Araba Fenice.

Il problema è che tutto questo ben di Dio non trova poi adeguata armonizzazione nello scontro tra mutanti, che da titanico si fa cialtronesco, parodistico, a tratti quasi comico. La scena più avvincente rimane quella del salvataggio di Quicksilver, davvero una perla rara che gioca (ancora, come nel precedente episodio) sul gap tra esplosione del raggio distruttivo e spazio-tempo, in una incredibile sequenza che finisce alla fine con l’essere la cosa migliore di tutto il film. Per il resto tutto procede in maniera abbastanza piatta e oserei dire scontata; lo stesso Magneto appare avvitarsi malinconicamente nel suo stesso contrasto, nel dualismo che lo vede sempre in bilico tra “bene e male”, per quello che appare oramai come un clinico disturbo schizoide della personalità (ammesso che una simile diagnosi sia spendibile per un’autorità semidivina).

Ma il fulcro d’interesse del film, ripeto, sta a mio avviso nell’esplorazione (certamente fugace, e non approfondita) di alcune simbologie importanti, cosa alquanto rara nella filmografia da blockbuster. Su tutte quella del numero quattro dell’Apocalisse, e dunque dei Quattro Cavalieri, che trova attualizzazione del mito tramite la socializzazione del “problema dei mutanti”, ovvero di esseri superiori che devono essere controllati e uniformati alla massa (potremmo dire lo stesso del “4” dei Fantastici Quattro, vero simbolo della croce in movimento sul cerchio). Del resto. la “X” degli X-Men è stemma araldico che riporta alla famosa croce di S. Andrea, tratto distintivo dei Borgognoni. Ma mi spingerei forse oltre la natura specifica di una recensione cinematografica, e dunque mi fermo qui.

2016-06-01

Ho molto amato l’’ultimo film di Pedro Almodovar, “Julieta”, un film che parla del dolore, del rapporto viscerale che investe gli amanti, le madri e le figlie, e di quanto poi questo dolore possa trasmigrare, mutare carsicamente, nutrendosi della speranza, del possesso, dell’egoismo, della malattia.

Tuttavia, ogni cosa, perfino la morte, pare essere un segnale, un ammonimento, un granello infinitesimale di senso che produce bellezza, sempre e comunque, come nello squarcio paesaggistico del subitaneo, strepitoso finale.

Tutta questa sofferenza, a tratti straziante, è narrata come in contrappunto, nella delicata danza dei flashback, diretta con classe e toni da operetta, che cela il racconto intimo e sussurrato, scritto (tutto il film è nella lettera di Julieta) con grafia sofferta ma decisa, la penna usata come stiletto, a scavare solchi nelle cicatrici, a riaprire ferite purulente, a liberare il sangue del sacro, della libagione mestruale che unisce nel fluido madri e figlie e si contrappone alla fallocratica, seminale ricerca di un senso.

E’ il lento inesorabile incedere del tempo che incide come un bisturi sui corpi, mentre passano gli anni e rimane l’assenza, colmata solo dalla follia della brama che acceca i cuori di madri, figli e amanti, nell’eterno ciclo delle responsabilità che si tramutano in colpe, del divenire perenne, intenso, faticoso di cui non rimarrà traccia, se non quella del profumo del nostro passaggio sulla Terra.

L’architettura anatomica di “Julieta” è quella tipica di Almodovar, con i toni stilizzati della recitazione e lo splendore del fuoco delle immagini che pare incendiare ogni scena per colorarla di un ardore metafisico. I legami sono il leitmotiv del film, trame di fili invisibili che intersecano le vite soprattutto nei silenzi, nella solitudine delle case, nel decoro delle malattie, legami che intrecciano vite distanti e prossime senza un’apparente logica, per orditi inconcepibili e quasi disumani che riconducono inevitabilmente ad un’armonizzazione dell’assurdo, alla sublimazione di ogni dolore.

La morte non dà pace ma speranza, speranza in chi rimane a contemplarla: forse questo è il messaggio intimo della pregevole opera di Almodovar.

(2016-06-20)

“The Neon Demon” è il frutto del lungo tirocinio del regista come autore delle réclame per i maggiori stilisti del mondo della moda, esperienza che deve evidentemente aver lasciato dei solchi profondi nella sua psiche. A sentire quel che afferma il creatore della trilogia di “Pusher” e di “Drive”, staremmo di fronte a un lavoro che punta a rompere il tabù del narcisismo e dunque rivolto alle nuove generazioni, spesso vittime del molesto contrasto tra modelli educativi familiari basati sull’accettazione del sé e mercificazione del corpo come unica prospettiva di affermazione sociale. Ovviamente tale chiave di lettura ci lascia alquanto interdetti.

Se è pur vero che siamo di fronte ad una critica di modelli e microcosmi della contemporaneità, di contro, appare altrettanto evidente che gli inferi evocati da Refn non sono una mera parodia del post-moderno. I segni del demonio si evidenziano più che nei sabba e nella Wicca griffata delle streghe-modelle, nelle siderali danze del vuoto, dello spazio elettrico in cui si muovono i personaggi. Elettricità che sappiamo ben essere elemento evocativo o di annunzio di entità della “Loggia Nera” per un altro grande maestro del cinema del sovrumano come David Lynch. Solo che qui tale elettricità da neon, tale vibrazione aliena, pare piuttosto nutrirsi e pascersi di corpi e fascinazione in maniera vampiresca. Il demone si nutre di bellezza, è innamorato della purezza delle fattezze della ninfa acquorea, ne brama le delizie, ne concupisce le grazie, egli, che per converso è femmina incarnata che deve all’artificio, alla chirurgia plastica ogni antidoto alla caducità.

In questo senso Refn si pone agli antipodi rispetto al “mondo spirituale” lynchiano, viceversa popolato di esseri umani alla ricerca di un percorso salvifico, dantesco, da intraprendere in compagnia di guide e angeli, o comunque alla ricerca di una loro intercessione o mediazione (“Twin Peaks” è il paradigma). “The Neon Demon” è il regno incontrastato di Satana nella sua materializzazione terrena, oseremmo dire quasi mefistofelica, e le potenze del femminino sono in disperata ricerca di amore, di naturalezza, di energia vitale, ovvero di merce assai rara e preziosa per il mondo edulcorato delle passerelle. Il demone è vampiresco nella seduzione lesbica, e sfoga con la necrofilia la frustrazione della negazione di un amore disperatamente terreno e romantico, wherteriano. Cosi non può darsi disperazione d’amore, e il conseguente suicidio, semmai, è delegato alla simulazione della Bella, ritta e oscillante sul trampolino di una piscina vuota, per un tempo preda dalla fascinazione del maligno. Al demone non resta che lo scempio, la deframmentazione del corpo, deframmentazione che, da un punto di vista estetico, diviene emblema di certa dislessia del cinema, dell’afasia rappresentativa che il regista danese consegna alla gogna della sala.

Ecco perché il film appare senza un divenire, cronologicamente sballato, mozzato in tranci come il corpo della giovane modella. Perché a differenza che nel cinema di Lynch, ove le increspature della spazio temporalità sono irruzione del sovrumano nella prima sephirot, del “Kairos” sulla linea del percepito, in “The Neon Demon” il tempo viene fagocitato da Crono, cannibalizzato asetticamente dalle fiere e ricucito in fretta, per evitare l’osceno dello sbrago. E cos’è, alla fin fine, e per tornare all’incipit, tutto questo se non un omaggio al cinema di Dario Argento, forse anche proprio a ciò che di demenziale rimane dell’opera del maestro romano e delle sue ultime scalcagnate produzioni?

Non è forse l’ebetismo a liberare il male nella sua più pura essenza?

(2016-07-13)

“It Follows” è uno degli horror più belli che abbia visto negli ultimi anni (utilizzo convenzionalmente la parola “horror” ma, come per “Shining”, il termine è riduttivo). Il regista David Robert Mitchell, alla sua seconda opera, riesce a catturare con delle sublimi e semplici trovate: una colonna sonora da urlo (utilizzo dei synth e atmosfere magiche da anni Settanta), e l’utilizzo del “2.35” che restituisce il senso di svuotamento della scena allo spettatore.

Il tema del film è quello della possessione; tramite i rapporti sessuali è possibile trasferire al partner la “visione” di questi spettri che abitano il nostro mondo reale, i quali diventano poi parte del mondo materico minacciando le vite dei contaminati.

Fin qui sembriamo essere su territori convenzionali e propri di certo cinema blockbuster-horror; invece “It Follows” è un prodotto che si distingue nettamente nel panorama di genere.

Innanzitutto per le sue atmosfere; fin dalle prime scene lo spettatore è proiettato all’interno di una dimensione aliena che investe il quotidiano dei “posseduti”. A sconcertare è questa ambientazione disturbante del contesto entro il quale vengono a muoversi i protagonisti, e David Robert Mitchell è abilissimo a seguire la lezioni dei grandi maestri come Lynch e Carpenter senza scimmiottarli, anzi, confezionando un prodotto davvero unico nel panorama (tali atmosfere mi hanno ricordato anche quelle di “Picnic a Hanging Rock” di Peter Weir).

Mitchell insomma ricostruisce una sorta di Detroit metafisica, popolata da zombie, sorta di spettri in carne ed ossa, invisibili ai non posseduti, che talvolta irrompono nella scena con risultati davvero angoscianti (rimandiamo ai demoni lynchiani, per avere un’idea).

Il sottobosco dell’opera è certamente di matrice antropologico-sociale: questo “contagio” è anche un riferimento all’Aids, ma soprattutto, al disagio giovanile, alla solitudine del branco esorcizzata nella coagulazione dell’amplesso come paradossale via di fuga dal mondo oscuro, fuga che garantisce però la trasmissione del “virus” e dunque una sorta di epidemia in cui il mondo alieno, esterno, ultraterreno, popolato di orrore, tracima nel Reale, rompendo la sottile membrana che separa il “Terribile” dal mondo.

Ma tutto questo non “spiega” o spiegherebbe un bel niente. Troppi i rimandi simbolici, eccessive e maniacali le cure dei dettagli, della manie, dei corpi, degli ambienti, dei luoghi, della case, per essere frutto di una mera scelta stilistica del regista.

Non ci sono balzi sulla sedia, ma brividi freddi e raggelanti alla schiena, perché in ciascuno di noi vibra, nella remota, remotissima ombra dell’intimo, la fiammella nella notte, ad illuminare il niente che ci circonda. Ed è quando questo “niente” si palesa, nelle sue più inconcepibili devianze, che siamo magicamente in sintonia con l’ancestrale, con la sacralità e tutto ciò che ne consegue, al di qua della rimozione e in contatto con le nostre nature più profonde, ctonie.

Il tema è ancora una volta il Maligno.

Dove può annidarsi, nel contemporaneo, la radice oscura, se non nel disagio interiore, nella presunta psicosi, nel dramma silente e borghese del benessere?

Il film è ambientato negli anni Settanta, e il finale in piscina, con tutto il lancio di radioloni e tv in bianco e nero è una chiara metafora del compromesso diabolico tra Osceno e Tecnologico. I personaggi bevono bevande dolciastre e si imbottitiscono di psicofarmaci (anche qui l’ambiguità del farmaco come via di fuga e al contempo strumento di controllo di massa)… quando, improvvisamente, qualcosa prende a seguirli.

E qui si palesa l’estro di Mitchell, vero regista dell’invisibile, maestro del fruscio, orditore di tranelli, mentre la sarabanda sonora e sintetica ripropone una sorta di Canto delle Moire in chiave post-moderna, che ricorda da presso quella iper tecnologica del recente “The Neon Demon”.

Il Tremendo non necessita di castelli diroccati e case infestate; “It Follows” ha il grande pregio di rendere spettrale il quotidiano, misteriosa l’angoscia giovanile, predeterminato il disturbo psichico, e lo fa giocando su pochi fondamentali requisiti: uso consapevole della macchina da presa e descrizione di una gioventù che è già pronta all’avvento degli anni Ottanta, alla plastificazione del Reale.

Un film lento ma inesorabile, che scandaglia il deserto dei luoghi, degli anfratti, la desolazione delle vite e dei rapporti. Da vedere assolutamente

(2016-08-24)

“Suicide Squad” è un film smaccatamente parodistico, che si rifà in maniera surreale alla stesse vicende che furono già del primo fumetto del ’59. Il film è un piccolo gioiellino, a patto di relazionarsi ad esso con la predisposizione corretta: è un prodotto da blockbuster, un grand guignol spettacolare sotto forma di gangster movie. Siamo dalla parti del videogame simil sparatutto (emblematiche le efficaci schede introduttive dei personaggi), del prodotto di nicchia mainstream, del cinema scacciapensieri – cos’è la didascalica colonna sonora è una smaccata dichiarazione di intenti? Il film non vive alcuna coerenza tragico-drammaturgica; Ayer se ne sbatte della coerenza psicologica dei personaggi, teso com’è a realizzare una sorta di filmaccio, di spettacolare boiata, di apoteosi del difetto, scavando nel torbido per estrarre lucentissimi perle e squarci di cinema puro, adamantino.

Il senso dell’opera sta tutto nelle curve e nelle smorfiette di “Harley Quinn” (una deliziosa e spietata Margot Robbie), le cui moine definiscono il territorio e la mappatura di un percorso accidentato e privo di direzionalità, e in definitiva, è come se tutto il senso estetico del progetto finisse con l’implodere nel suo ghigno smagliante per poi brillare nello smalto di un sorriso post-jokeriano: a intermittenza. “Suicide Squad” è un film che può essere apprezzato solo da chi ha ben esplorato la trilogia videoludica di Batman, in cui le vicende di Harley Quinn prendono surrettiziamente corpo e forza estetica, facendosi breccia nel territorio del dominio ossessivo del Joker classico. Ecco: è un film confusionario dominato dalla “shakti” di Harley Quinn.

Joker è perfetto in questa gigionesca versione da comprimario e ogni cosa è trattata in maniera volutamente caciarona. Per il resto, sarebbe come criticare la versione Lego di Star Wars perché i personaggi sono troppo “plasticosi”. Al netto di tutto ciò, rimangono delle autentiche perle registiche e visive. Su tutte il tuffo nella vasca che celebra l’amore di Joker ed Harley Quinn nel tripudio del disfacimento del colorante. Comunque sia, io darei l’oscar al regista solo per l’aver tratteggiato lei in queste fattezze, per avercela offerta in pasto sul grande schermo. Il film l’ho visto in 3D. I titoli di coda sono un capolavoro: una chicca che da sola vale 10 euro.

(2016-10-09)

Woody Allen ormai non fa più cinema. Essendo (stato) cinema, Allen vive l’esperienza cinematografica con la necessità delle impellenze domestiche: un giorno vale un anno. Caso piuttosto unico che raro nella storia della settima arte, il vecchio regista americano pare mosso dalle necessità della ricorrenza più che da una reale urgenza espressiva, e comincia a stare al calendario come la festa d’un vecchio santo trombone. A far le spese di questo diktat è la scrittura, il canovaccio: diciamolo senza mezzi termini, molte delle ultime produzioni di Allen mascherano le enormi lacune di sceneggiatura (fatte salve alcune pregevolissime eccezioni, quali, ad esempio, “Match Point” o il delizioso “Magic in the Moonlight”) a furia di maldestri salti, “detournement”, e velocizzazioni della storia, che alla lunga evidenziano le smagliature di trame male intessute, figlie di una compulsiva ed ansiogena poetica, di una foga autoriale solo apparentemente algida e distaccata.

Ecco, diciamo che il vecchio Woody “può permetterselo”, può permettersi di canzonare lo spettatore, ancora e ancora, dopo pellicole indecenti quali “To Rome with Love”, che avrebbero stroncato la carriera di chiunque. Qui non si tratta di discettare del valore delle opere minori di un artista rispetto ai capolavori consegnati alla storia del cinema, quanto piuttosto di evidenziare la natura scadente di alcuni prodotti. Non è il caso certamente di “Café Society”, che è in grado quantomeno di riservare qualche delizia al dolente spettatore medio innamorato della poetica di Woody Allen. E noi finiamo col cascarci sempre, perché stiamo parlando pur sempre di un di un gigante, di un maestro, dell’autore di pagine di cinema memorabii che hanno segnato anche parte della nostra vita. Ma francamente, non ne possiamo più di questa “nostalgia” borghese ammantata d’una falsa aurea scanzonata e ridanciana, del mascara sulle rughe e del rossetto color carne sulle labbra di Madama Depressione.

E dunque poco importa che in “Café Society” vi siano delle autentiche pennellate di bellezza, come gioielli rari a incastonare lo sfumare degli istanti: i colori accesi del tramonto californiano, il volto diafani della bella protagonista, lo skyline di una New York decorata dalle cartoline della memoria.

Il meccanismo di affabulazione di Allen è ormai meccanico, inceppato, procede a furia di strappi, rimescolamenti, rattoppi, non appassiona perché è tutto incentrato su una verve soggettiva e maniacalmente autobiografica, agiografica, claustrofobica.

L’eterno rimando alla cultura ebraica, alla vita del quotidiano della propria adolescenza, finisce con l’addensarsi nell’iterazione smorta di una “recerche” che non ha nulla di proustiano. Nè giova al film (ai film di questi ultimi lustri alleniani) la polverizzazione rappresentativa di questo “trauma”, che vive e si incista nelle microstorie dei vari personaggi che si annunciano per poi sparire nell’oblio di una nevrosi del frammento.

Il cinema di Woody Allen si è “ridotto” ad una sorta di cinema decorativo molestato da derive ossessive e maniacali, le quali, non essendo “preparate e risolte” in nome di una sacrosanta legge del contrappunto, finiscono col pesare sullo sfondo di questo suo ennesimo “biopic”. La narrazione perenne di una nevrosi illimitata può essere una costante vincente, a patto però che la si riesca ad esorcizzare con una buona dose di surrealismo. Non provarci ancora, Woody!

(2016-10-09)

“Tutte ste donne non si possono toccare, sono irraggiungibili. Vorrei prenderle per strada. La vita va via. Ho 40 anni. Spegni il cervello. Telefona a una donna”. Sono frasi di Tommaso, prese in sequenza casuale durante la visione dell’omonimo film di Kim Rossi Stuart, a segnare il tono frammentario, contratto, psicotico di quest’opera mal riuscita, nata “storta”. Certamente non giova alla cifra estetica dell’opera l’imbarazzante scimmiottanento del Moretti di “Bianca” da parte di un Rossi Stuart totalmente fuori contesto (in questi panni). Tuttavia, per fortuna, e a dispetto di tante feroci critiche, “Tommaso” è anche molto altro (foss’anche involontariamente).

È un film sull’irraggiungibilità dell’appagamento del desiderio, e sulla naturale devianza che porterà alla “sragione”, ovvero a ciò di cui scrive, o meglio, narra, Foucault: una componente della follia inglobata all’interno della razionalità borghese a partire dall’età classica. In questo senso la figura ridicola e paternale dello pseudo psicologo che invoca ancora il bambino-Tommaso smarrito, da prendere per mano per un improbabile risarcimento, è forse il tentativo riuscito di ridicolizzare la retorica del transfert.

Tommaso è ossessionato dalla donna-bolla, dal culo infinito, dalla replica costante nelle peculiarità dell’imperfezione, dal calco di Dio, dalla distanza che separa ogni essere sensibile, dalle molestie del dettaglio, del difetto fisico, dall’ossessione dei vermi, del corpo, della putrescenza. In altre parole, Tommaso, “ha ragione”: è un folle e come tutti i folli, puzza di santità. Non si sottraggono al desiderio-martirio neanche le donne-manichino, in un ideale plastificato dell’amplesso che rimanda a certi personaggi dei racconti di Claudio Morandini.

Il film è intriso di una ingenua e didascalica narrazione simbolica. Ad esempio, la processionaria colma di vermi sull’albero sembra simboleggiare la placenta che contiene il feto; la madre oscena, la detentrice del trauma che nutre Tommaso di vermi nel sogno reale e materico indica la dannazione della procreazione; la “verace “, la “ciociara” Camilla Diana, l’idealizzazione, in una delirante onirica rappresentazione che la ritrae come la donna in cinta di un quadro rinascimentale.

Lei è l’essere che pare dar pace e luce all’amore amore agognato, bramato, impossibile di Tommaso. Ma anch’essa rivelerà il suo lato spietato, mostrandosi quale semidivinità cannibale e crudele, ennesima punizione inferta dalla Natura allo strampalato soggetto. E così, immerso nell’anacronistico delirio lucido di un’epoca non sua, Tommaso cade dall’albero della Vita e della Morte, scioccamente, come sciocca è la sua vita, nel tentativo maldestro di recidere il bozzolo, la processionaria piena dei vermi della nuova fecondazione (sembra una vergognosa riduzione di una ipotetica novella del Boccaccio). Ciononostante egli riesce a far fuoco, a purificare il frutto marcio, la devianza, ad estirpare ogni male dalla Terra. Tali vicende paiono funzionali al solito trito gioco simbolico del transfert: il padre nel bozzolo, il sé-bambino che scompare nel tunnel, il ritorno allo stato prenatale, la fuoriuscita dalla dimensione del reale nella la spiaggia-limbo che ri-accoglie il Bambino Tommaso ecc.

E qui si spezza l’elemento irrazionale che pur avrebbe concesso a quest’opera imperfetta altre chances: il film ripiega dunque in una chiusura banale, oserei dire sconclusionata. Però occhio a sottovalutare la forza molesta di quest’opera, comunque anomala per la miserabile prospettiva offerta dall’attuale cinema italiano.

(2016-11-04)

UN’OPERA CINEMATOGRAFICA FOCALIZZATA SULLA CONSUETA DINAMICA PSICOLOGICA DELL’EROE MARVELLIANO – INCENTRATA SUL TRAUMA FISICO CHE PRELUDE ALL’ASCESI E ALLA CONQUISTA DI POTERI SUPERIORI

Con Doctor Strange, diretto da Scott Derrikson, la Marvel tocca i vertici della sua copiosa produzione cinematografica.

In questo film, le avventure del mistico dottore, disegnate lustri or sono dalle magiche matite di Steve Ditko, sono incentrate sull’incontro con l’Antico e il suo discepolo Mordo, i quali inizieranno il neurochirurgo di fama, alla conoscenza delle realtà del Multiverso. Dopo il tragico incidente che gli causerà un incurabile problema alle mani, Strange vive il conflitto tra mente e corpo, scienza e magia, razionalità e sogno, a seguito della rivelazione imposta dall’Antico, una vera e propria “bastonata satori” che annichilisce il piano sensoriale e proietta il corpo eterico dello scettico chirurgo verso la coscienza di dimensioni e realtà parallele. I dogmi del dottor Stephen Strange diventano così il pretesto per concepire un’opera cinematografica focalizzata sulla consueta dinamica psicologica dell’eroe marvelliano – incentrata sul trauma fisico che prelude all’ascesi e alla conquista di poteri superiori -, ma tali pregiudizi sono anche tesi a mostrare le problematiche della dicotomia tra scienza e magia, ad evidenziare quanto un approccio meramente “scientista” possa oscurare le potenzialità illimitate della mente umana.

E così, tra defribillatori e Occhi di Agamotto, bisturi e testi vedici, il dottor Stephen Strange finirà con l’incarnare la summa della perfetta conoscenza, nell’ideale mix che determinerà la stessa costituzione del suo personaggio. Occorrerà far cenno anche alle meraviglie visive del film, vere e proprie rielaborazioni di tecniche utilizzate da Nolan in “Inception” e che in “Doctor Strange” vengono sfruttate esponenzialmente: ruotano le città, si squadernano i piani dimensionali, si distorce il concetto di materia in funzione di una descrittività psichedelica di chiara matrice escheriana.

Il senso dell’opera è racchiuso solo parzialmente nella classica redenzione dell’eroe; semmai è da intendersi in chiave simbolico-visionaria, nella prospettiva del viaggio iniziatico e dell’esplorazione del “fantastico”. Doctor Strange è il mistico che un tempo fu il cinico materialista, l’uomo di scienza aduso a “guardare il mondo dal buco di una serratura”, e il suo sbraitare durante l’atto di iniziazione, contro quelle che a lui paiono banali pratiche new age, rappresenta uno dei momenti più divertenti di tutta l’opera. Da vedere e rivedere.

(2016-11-11)

Come un immane piano sequenza, il flusso di Malick prosegue, di film in film. Un viaggio infinito nella donna attraverso le donne. Nella vita attraverso i tarocchi. Il rapporto uomo-natura. L’intima essenza. L’ambientazione in quel di Las Vegas, ovvero nella città dell’effimero, dell’artificio, scossa dal rombo del terremoto che riporterà il protagonista alla relazione con la radice del dolore. Knight of Cups non è film brutto e non è un film bello. Forse non è neanche un film. Dunque non può essere “recensito”. Riporto alcune mie trascrizioni, degli appunti che ho preso durante la visione e che concedo alla lettura, in sintonia col flusso delle immagini che ancora percorre i territori della mia visionaria notte.

LA LUNA. Non ci sono principi ma circostanze. Il mondo è una palude, ci devi volare sopra. In alto. Lá dove tutto sembra un granello.

IL GIUDIZIO. LEI: Sei cambiato. Il mondo ti ha assorbito. Sempre di più. Un tempo al mattino cantavi quando scendevi le scale. Eri diventato meno gentile con me. Quasi crudele. Volevi che ti aiutassi a superare i pericoli di chi è giovane, la paura. Avevi la testa girata dal lato sbagliato. Non sei mai voluto mai entrare nel nostro matrimonio. E non volevi neanche restarne fuori. Eri sincero nelle promesse che avevi fatto. Eppure non partivano dal tuo cuore. LUI: mi hai dato la pace. Mi hai dato quello che il mondo non può dare. La gioia. Tutto il resto sono nuvole. Nebbie. Stai con me. Sempre.

LA TORRE. Dove altro puoi andare. Altrove sarà la stessa cosa. Pensi che quando arrivi ad una certa età le cose cominciano ad avere un senso. Invece sei perso come prima. Immagino sia questa la dannazione. I pezzi della tua vita che non si uniscono mai. Che sono lì e stanno in giro.

IL SOLE. Sognare è bello. Ma non si può vivere in un sogno. Mi ritorna in mente la tenerezza con cui mi toccavi il viso quando avevi quattro anni. Ogni uomo. Ogni donna. Una guida. Un dio. Tu vivi in esilio. Straniero in terra straniera. Un pellegrino. Un cavaliere. Trova la tua strada. Dall’oscurità alla luce. Ho passato trent’anni senza vivere la vita. Anzi rovinandola a me stesso e agli altri. Non riesco a ricordare che uomo volevo essere. A nessuno importa più della realtà. Le altezze non si sommano. L’amore vero non si trova facilmente. Come ci sei arrivato? Esco dalla grande nube di polvere che tutti stanno sollevando. L’unica via d’uscita è all’interno. Respira. La tua mente è un teatro.

Egli muta l’ombra di morte in aurora.

MORTE. Fare attenzione al momento presente. Ed è tutto lì. Perfetto e completo. Così com’è. C’è così tanto amore dentro di noi. E non viene mai fuori.

Soffrire ti lega a qualcosa di più elevato di te. Ti porta via dal mondo per scoprire cosa c’è di là. Occorre considerarli dei doni. La sofferenza è dono più prezioso della felicità che cerchiamo per noi stessi.

Padre dammi il coraggio. La forza. (Il padre). Sei stato bravo. Più bravo di me. Sono fiero di te. Dovrebbe essere sempre così.

LIBERTÀ. Trova la luce che conosci a est. Come un bambino. La luna e le stelle. Sono al tuo servizio. Ti guidano nel cammino. La luce negli occhi degli altri. La perla.

(2016-12-06)

Soave e leggero come il jet che plana sull’Hudson, algido e compassato come il carattere del comandante che opta per l’ammaraggio, freddo e secco come i ghiacci e le acque del fiume in inverno, così ci è sembrato l’ultimo film del vecchio Clint Eastwood, “Sully”, che narra delle vicende del comandante Chesley “Sully” Sullenberger a seguito del celebre ammaraggio.

Eastwood tributa un omaggio sincero e sentito alla dirittura morale di quest’uomo schivo, e lo fa in maniera ovattata, tramite una sorta di ideale “pressurizzazione” della trama, di trasposizione degli ambienti dalla cabina di pilotaggio al mondo sottostante, all’opposto brulicante di sensazionalismo, di brama, di passione.

L’intuizione di Sully non può essere calcolata da un simulatore di volo, essendo il frutto della passione di una vita , dell’esperienza di un pilota capace e responsabile, della freddezza necessaria a svolgere un lavoro che sconfina nel sublime, dell’abduzione, dell’irrazionale che irrompe nel momento topico; è questo ciò che emerge dall’inchiesta successiva, che tenterà invano di evidenziare le responsabilità dei piloti per il mancato ritorno alla pista dell’aeroporto. In questo caso è proprio il “fattore umano” a determinare il salvataggio di tutti i 155 fra passeggeri e membri dell’equipaggio, sono i “56 battiti al minuto di Sullly” a garantire il successo di un ammaraggio considerato impossibile, ma che diventa “miracoloso” e dunque reale, sacro, eroico.

La trama del film segue un interessante processo narrativo, a macchia di leopardo, con stratificazioni variabili del tempo, in un armonioso e delicato equilibrio che denota una grande sapienza registica, ove i cenni al trauma americano dell’11 settembre vengono a centellinarsi con somma parsimonia, sapientemente dosati e concentrati sul turbamento visionario di Sully del dopo l’incidente. Queste paure sono inscritte nella memoria collettiva del paese, nell’immaginario che contempla l’aereo che si schianta contro i grattacieli, e l’icona di Sully pare quasi inglobare il sentimento di un popolo traumatizzato che trova riscatto civile nel modello del comandante eroico che riesce a sfuggire all’incubo portando in salvo il cuore e il sentimento di una nazione.

Non rimane, dunque, che il godere delle immagini che scorrono sui titoli di coda, quelle dell’incontro del “vero” Sully con tutti i passeggeri del volo, a celebrare la gioia del vivere e del riconoscersi.

(2017-01-18)

Opera totale, film immenso. Scorsese ci regala una perla nera, una sfera d’ebano, una monade squarciata dalla quale sgorgano nettare e sangue. Film denso, molto poco spettacolare, omaggio ai grandi maestri del cinema nipponico, opera da meditare e contemplare nel suo farsi, in ciò che diventerà con le evoluzioni del tempo.

Il film narra le vicende di due “padres” gesuiti in missione alla ricerca del mitico Padre Ferreira. Siamo nel Giappone medievale, all’epoca dei preti “lapsi”, degli apostati, ovvero di coloro che hanno smarrito la fede durante le campagne di conversione dei popoli. Padre Ferreira scompare dopo le ultime tragiche lettere in cui si denunciano i massacri di preti e cristiani subiti dalle inquisizioni nipponiche.

In “Silence” il tema della fede si incontra con la ragion di stato; siamo di fronte a un vero e proprio trattato di antropologia filosofica e religiosa, il Cristianesimo e il Buddismo come teste di ponte e baluardi dell’espansione e del contenimento del credo per una sorta di compendio sull’ “accessibilità di Dio” che ricorda certo intimismo delle opere di Sant’Agostino, come le “Confessioni” o “La Trinità”.

La dialettica della fede, nella visione dinamica della misericordia del Cristo, sembra tradire – soprattutto nella preziosa sequenza della scena finale del film, ove “liofilizzazione” del credo e “versatilità” del messaggio del Nazareno trovano collocazione subdola -, una qualche simpatia del regista . Ma non dimentichiamo che stiamo pur parlando del regista de “L’Ultima Tentazione di Cristo” e “Kundun”, e dunque è lecito pensare che si tratti piuttosto di un sentito omaggio alla vita avventurosa e straordinaria di questi personaggi, di un messaggio fortemente critico lanciato alla Chiesa contemporanea (anche se occorre ribadire che Scorsese afferma che questo film è stato concepito in tempi non sospetti).

Il travaglio dei due missionari si traduce tutto nelle dinamica tra misericordia e dogma, tra necessità e panica visione francescana, ed il contesto giapponese – “qui è tutta una palude in cui non si possono mettere radici” – funge da necessario ambito ove il “calvario”, prima di Padre Ferreira e poi di Padre Rodriguez, può esperirsi. Di conseguenza l’introversione del regista, il suo contrastato rapporto col divino e con i dogmi che da sempre hanno caratterizzato la sua filmografia, possono trovare collocazione nella vicenda umana e tragica d Padre Rodriguez, che rimanda per ostinazione alle fissazioni di alcuni personaggi “scorsesiani” (cosa era in fin dei conti il Travis di “Taxi Driver” se non una sorta di giustiziere che agiva in nome di una visione e di un dogma? Ripulire il mondo dalla fogna e dal pattume).

Non c’è alcuna via alternativa all’ascesi, al silenzio, alla via monastica. Questo sembra gridare Scorsese dall’interno di una bolla senza suono che è l’alveo di ogni esistenza. Dalle gabbie in cui è rinchiuso Padre Rodriguez, arriva il messaggio non verbale per tramite delle sue contorsioni, della sua sofferenza corporale che è viatico, appunto, al silenzio che sarà, alla contemplazione di derivazione buddista, per quello che si rivelerà essere una sorta di tirocinio iniziatico, contrapposto alla visione militaresca dell’evangelizzazione gesuitica.

E’ importante il dialogo tra Padre Ferreira e Padre Rodriguez subito dopo il loro incontro, perché vengono poste le basi di un incontro sulla scorta di un afflato “prenichilista” tra anima dell’individuo e anima dei popoli. Fuori dalla mitologia rimangono solo le vite dei poveri esseri, le povere anime da salvare nel paradosso della negazione dei simboli stessi della religiosità: sputare sulla croce o calpestare l’immagine del Cristo. Questa sembra essere la necessaria conquista dell’essere, che esalta il valore dell’individuo a dispetto del dogma, il trionfo dell’uomo e dell’amore per tramite della stessa sconfessione di un credo.

«Se incontri il buddha per la strada, uccidilo!», recita un vecchio koan.

Pochi lo hanno sottolineato, ma è questo il vero leitmotiv del film.

(2017-02-06)

Nonostante io abbia detestato con ogni mia forza “Whiplash”… nonostante gli insopportabili luoghi comuni sul jazz e sul suo perenne funerale… nonostante l’eccesso melenso di trovate ad effetto… nonostante le impacciate posture di Ryan Gosling…

Nonostante tutto questo e molto altro, ebbene, posso affermare che ho trovato adorabile “La La Land” di Damien Chazelle, regista che, se non altro, ha il grande merito di riuscire ad emozionare lo scafato spettatore del 2017, quello dell’era del postprandiale. E lo fa ricostruendo l’anima del musical degli anni d’oro col respiro di una poetica che parla al cuore.

“La La Land” è un avvincente melò che trova in Emma Stone il fulcro, la vera perla incastonata, la cui brillantezza fa da scintilla al fuoco che divampa per tutto il visionario viaggio degli amanti. Viaggio romantico, certamente, ricco di geniali trovate, ma al contempo saturo di surreale delirio (per es., il fantasmagorico finale), fondamentale humus che funge da antidoto agli inevitabili cliché di genere. “La La Land” è la storia di una simbiosi che narra le vicende edeniche nel contesto della contemporaneità. Non ci sono personaggi secondari e tutto ruota intorno al microcosmo dei nuovi Eva ed Adamo / Mia e Sebastian.

Il mondo è emanazione del loro sentire, loro entro la bolla amorosa sospesa fra lo spazio e il tempo, in una sorta di paradiso artificiale che non contempla che comparse. Tutto è contorno, sfondo, cornice nostalgica volta a contenere ciò che sembra destinato a perire: il jazz, il musical. Le goffe metafore di natura estetica vengono tuttavia a vaporizzarsi, travolte e spazzate dalla giostra irrefrenabile, dalle danze vorticose, dalla struggente ineffabilità del sogno, dagli svolazzi per cieli stellati. È un vento perenne, impetuoso quello del film di Chazelle, che produce un flusso inarrestabile di meraviglie, à la Méliès, è una “scopa del sistema” che finisce col nettare tutto, facendosi beffe delle nostre posturali obiezioni, dimenticate già nell’istante perché fagocitate e calamitate dal turbinar della trama, dalla caustica dialettica della contraddizione, dal fuoco degli ardori che divampa proprio laddove avevamo ritenute spente le ceneri, bagnati i tizzoni e smarrite le speranza di stupore.

E’ un film subdolo, che attenta alle spalle, pieno di insidie e tranelli “rosa”, che ti costringe a regredire, a sprofondare nei meandri dell’emotività adolescenziale, ad amare ciò che detesti e a detestare ciò che ami. Ci sono dei momenti in cui dici “no ti prego basta!”, e degli altri in cui vorresti urlare “ancora, ancora, sì ancora”…Tutto questo è contemplato, è parte della narrazione di narrazioni, del canto dell’infinito amoroso, della sinfonia delle sinfonie. “Tutto è parola”, direbbe Wittgenstein, e in questo senso Chazelle ci ha preso in pieno, anche se di jazz non ha mai capito un emerito tubo.

(2017-03-12)

Non basta una splendida regia, una meravigliosa attrice ed una sontuosa colonna sonora per realizzare un altrettanto magnifico film (lo stesso dicasi per un prodotto fin troppo osannato dalla critica come è “Manchester by the sea”). Pablo Larrain è sicuramente regista intelligente, ma pecca d’eccesso di ricerca di fascinazione proprio a causa del suo spacciare la maniacale cura del particolare per scandaglio psicologico dei personaggi (del personaggio, in questo caso). Ne risulta una sorta di dramma estetizzante, abbastanza noioso ad onor del vero, costellato da rari momenti di preziosa bellezza, come nel caso dei crudi flash dell’attentato, o della disperante solitudine di Jackie allo specchio.

Certamente Natalie Portman ci regala una prova attoriale fuori dal comune, che tuttavia non riesce a smuovere le regioni carsiche del pathos dello spettatore, rimanendo messa in scena d’una sublimazione di atti estetici, in sintonia con gli impeccabili abiti di “Chanel” che “vestono” freddamente lo straziante singhiozzare di Jackie che si libera nell’intimo di toilette seriali. E difatti il film si chiude con la protagonista che osserva le vetrine popolate del ready made del suo manichino, quasi a sancire una sorta di “tirannia del tailleur”, dell’imago di una nazione-continente, della ri-scrittura di una mitopoiesi necessaria.

“Jackie” è insomma un non-film, è una specie di prodotto vintage della memoria di Larrain, ben distante dalle grazie narrative del precedente “Neruda”.

E’ un pregevole “fake” che miscela narrazione e finzione a colpi di handcam, che non riesce ad emozionare più di tanto. Bella comunque la scena del dialogo “spirituale” tra Jackie e padre McSorley (il grande John Hurt recentemente scomparso). Ma sta lì come un lampo isolato nella bonaccia del Mar della Noia.

(2017-03-29)

MI è piaciuto molto “La Cura del Benessere” di Gore Verbinski; a dispetto delle tiepide recensioni che lo hanno accolto, l’ho trovato un film affascinante e al contempo strano. Purtroppo siamo sempre alle solite; i ”tools” di chi recensisce sono troppo spesso confinati alla storia del cinema e pochi riescono a cogliere i riferimenti ad altri microcosmi estetici paralleli. A me le ambientazioni del film hanno ricordato, ad es., quelle di “Bioshock”, un inquietante videogame uscito qualche anno fa in più episodi. E’ un viaggio indistinto nei generi, un film che rimanda al Mann delle letture di uno dei personaggi, ma anche all’iniziazione solitaria verso l’incubo di “Shutter Island”, un intreccio tra il thriller psicologico, l’horror e il racconto gotico, con lo spettro della follia nazista e del fantasma della creatura ultraumana a far da sfondo. Verbinski trova intelligentemente il contesto giusto ove collocare le vicende dell’indomabile rampante Lockhart: quello di una clinica maestosa situata nel bel mezzo delle Alpi svizzere. E qui scatta impietoso il confronto con “Youth”, il poco riuscito film di Sorrentino; non ci si faccia ingannare dalla apparente distanza dei generi: qui siamo di fronte ad una grandissima metafora, classica oserei dire, del rapporto con la caducità del vivere, ove possente si fa la surreale dimensione favolistica di Verbinski al confronto con l’affettata dialettica “giovinezza/vecchiaia” affrontata dal regista partenopeo.

La dimensione che governa “La Cura del Benessere” è quella d’una Mary Shelley in moncherini intenta a scrivere col proprio stesso sangue, così come tutto il maniacale campionario di fiale e boccette pare rimandare ad ossessioni che non trovano soluzione che nella ripetuta focalizzazione degli obiettivi, in una sorta di perenne riadattamento alchemico della trama.

Tutto, dalle suppellettili, ai macchinari, alle attrezzature mediche, sembra essere congelato in un tempo prebellico, e le melodia infinita a far da carnascialesco carillon, fornisce il perfetto suggello all’eccellente sapienza registica di Verbinski.

Le citazioni si sprecano, come numerose sono le falle nella trama, a dispetto delle quasi tre ore di lunghezza del film.

Ma è un prodotto coraggioso e visionario che merita più d’una visione.

(2017-04-10)

Accade, talvolta, che con pervicacia ci si costringa ad andare al cinema, forse per vincere il tedio della socialità sguaiata del sabato sera ed evitare gli scaracchi, le urla, le cogitazioni di comitive di forsennati. E così, reduce da vari viaggi, come un galeotto alla sua ora d’aria, mi trascino in multisala e propendo (ah, sciagura!) per “The Startup”, nulla sapendo, nulla sospettando, nulla imaginando. Un azzardo, un colpo di testa, una pazzia!

Le prime immagini mostrano che di cinema italiano si tratta e vengo accolto da bracciate in piscina al rallentatore e bollicine e bollicione dorate, schiume e schiumazze: ok, ci stanno dei tizi che nuotano e fanno la gara.

Il mio malessere si accentua in occasione dei primi dialoghi: non ci siamo.

Vabbè stiamo parlando della storia vera di ‘sto Matteo Achilli, il giovane “startupper” (neologismo osceno) fondatore di “Egomnia” ecc. ecc.; ma la cosa conta davvero poco, giacché il mio animo è da subito ottenebrato dalle cacofonie musicali urlate da tal Ginevra e concepite dalle fervide menti dei maestri Pivio & Aldo De Scalzi. Fantastico.

La recitazione dei protagonisti è al livello di un mix tra la recita parrocchiale e il teatro amatoriale della domenica pomeriggio, laddove queste ultime nobili attività sono da considerare preziosa maieutica corale rispetto alla imbarazzante supponenza di questa passerella di fichetti.

D’Alatri mette su un baracchino da poco nel tentativo provinciale di scimmiottare il Fincher di “The Social Network”, utilizzando una narrazione pedante, peraltro mortificata dalla qualità dei dialoghi e da una sceneggiatura davvero modesta.

La solita parabola descrive le vicende del protagonista che trova “redenzione” nel prevedibile finalone targato Ferrovie dello Stato, dopo un “avventuroso” percorso che lo porterà a sradicarsi dalla Roma agreste e bucolica in direzione di una tentacolare e “lucignolesca” Milano. Insomma, siamo alla fresca tematica della dicotomia campagna-città: da non credersi.

Ci sciroppiamo un’altra oretta di panegirico sulla Bocconi, con tanto di docente integerrimo che richiama all’ordine la truppa, e fra un susseguirsi di inquadrature da rotocalco, occhioni lacrimosi, capriccetti, musetti lunghi, faccine imbronciate, gare improvvisate di nuoto, bauscia stagionati e non, amplessi abbozzati, un pochetto di cosce e di tettine, la microstoriella dell’amichetto buono… che altro aggiungere? Forse che questa sboba è ovviamente finanziata e prodotta dal ministero per i Beni artistici e culturali e che posso solo vergognarmi per l’obolo concesso a questa scialba operetta.

(2017-04-19)

Il surrealismo di Kaurismaki raggiunge l’apice nel suo ultimo “L’altro volto della speranza”cd. Il regista finlandese affronta il tema dell’immigrazione con la sua solita flemmatica poetica dello scardinamento dell’immagine, della sospensione della dinamica dei personaggi, i quali “stanno” con tutto il loro passato come dentro ad una vasca temporale per pesci. I risultati sono “devastanti” e questo “stratagemma filmico” – sua vera e propria “techné” e marchio di fabbrica – colloca le storie ed i fatti in una prospettiva ellittica, sbilenca, che distorce la narrazione con sottilissimi giochi di lenti per poi declinarla, nel processo peculiare della sua poetica, come sgranata, limpida, vivida nella sua essenza.

Khaled e Vikström sono i due personaggi che si incontrano ellitticamente, secondo traiettorie imperscrutabili che collimano in una sorta di zenith, di momento topico in cui collassano le dinamiche della cronaca e della prospettiva storica.

Un processo alchemico, quello di Kaurismaki, che trova il suo amalgama grazie al surreale umorismo che caratterizza, o sarebbe meglio dire connota, tutta la sua opera, garantendo una sorta di cornice/canovaccio d’ambientazione atta a deframmentare il quotidiano, a parcellizzarlo in microbolle di densità. E’ proprio questa “sospensione” a determinare la creazione di mondi e universi paralleli in cui si sfilacciano i quadri del racconto, nella microscopica taratura di ogni dettaglio che finisce col debordare dallo schermo per poi addensarsi in un altro momento che costituirà un ulteriore straniamento. La realtà Kaurismaki ce la filtra col setaccio e la sua straordinaria maestria sta tutta nella sua capacità di incastonare queste “vite” in meravigliose perle di cinema, ove, “tout se tient”, per dirla con De Saussure, vita e opera, nella fissità universale della forza delle immagini.

(2017-05-17)

È difficile dare un giudizio sull’ultima opera di Ridley Scott. Questa si inserisce in un momento topico che prevede un interessante snodo nel plot della saga. Scott, in aperto contrasto con le scelte narrative del passato (dalla regia di Cameron alle sceneggiature di Lindelof) intende connettere le vicende dello Xenomorpho alla mitopoiesi delle origini della Creazione, in una programmatica dichiarazione di intenti annunciata nel “prologo” al film. Al fine di intraprendere questa titanica impresa, Scott necessitava di sostanziali rabberciamenti della trama, di puntelli di matrice didascalica al fine di tessere un nuovo ordito funzionale al concept. In particolare c’era da ricostruire a partire dalle macerie di “Prometheus” investendo sulla trinità androide-xenomorpho-umano.

E qui si innesta la tematica “filosofica” dell’opera, pur nei limiti palesi dell’urgenza espressiva del regista che necessita di far quadrare i conti nell’arco delle due ore canoniche. “David”, l’androide non può che rivestire ruolo centrale in “Covenant”: è lui il Demiurgo della ciclica scala gerarchica che investe la costante erotica della relazione tra donna e “xenomorphismo” (emblematiche in tal senso le immancabili canottiere, le uccisioni nelle docce durante l’amplesso, la coda letale che si insinua come una protesi fallica, ecc.). L’Altro ha diversi connotati e tutti riconducibili all’Altro.

È un limbo chiuso quello in cui si scarica la pulsione yin-yang/centrifuga-centripeta della scabrosa dialettica della lotta trinitaria, che a sua volta è anche endogena, ovviamente, del gruppo, della specie. È il costante giogo di forze che genera il movimento della trama, la quale risulta quasi “espulsa” dal corpo dell’opera come la creatura aliena dal corpo parassitato. E dunque si procede per salti, tra meraviglie registiche e rovinose cadute di stile che fanno dannare l’appassionato. Ciò che manca è l’ambientazione “stealth” (che, ad es., ha meravigliosamente connotato il recente videogioco) dei film precedenti, troppo sbrigativamente relegata nelle scene finali. Inoltre – ma ciò è inevitabile – la pluralizzazione dello xenomorpho, il suo “ready made”, sposta la fascinazione sulla diade dei “David” (anche se si intuisce che sono stati creati molti altri androidi nel passato), così da vaporizzare la forza magnetica dell’Alien che tanto aveva caratterizzato le prime versioni. In ogni caso, film da vedere assolutamente e senza tergiversazioni.

(2017-07-16)

Con Spider Man “Homecoming” di Jon Watts, abbiamo respirato le atmosfere del fumetto che tanto ha solleticato le fantasie delle nostre stagioni adolescenziali, fungendo da vera e propria “avventura di formazione”. Il grande merito del film è quello di aver riconsegnato le atmosfere “pop” del fumetto dei Settanta (un vero e proprio capolavoro i titoli di coda) – i colori, la grana, il “profumo” della pagine,- all’asetticità dell’era digitale. E così Peter Parker torna ad essere l’impiastro cazzone d’un tempo, con l’aggiunta dei “selfie” al telefonino a testimoniare le sue acrobatiche evoluzioni di ragazzino brufoloso in preda all’incontenibile gioia per l’acquisizione dei poteri soprannaturali. Ci sta tutto il riscatto sociale del nerd sfigato di quartiere (e anche qui respiriamo le atmosfere “proletarie”del tempo del fumetto), che tentenna tra senso del dovere e dell’apparire, in quella che è la naturale disposizione dell’animo di ogni essere dell’era dei social. In questo senso l’opera di Watts e dei suoi sceneggiatori è sublime; a cominciare dal fatto che il plot comincia con Spider Man che ha già da tempo acquisito i suoi superpoteri. Questo espediente consente uno sviluppo meno affabulatorio delle vicende di “Homecoming”, per lasciar spazio alla caratterizazione psicologica del personaggio e dunque all’evoluzione via via più incalzante della trama. Marvel Studios ha il grande merito di dare continuità negli anni al suo mondo straordinario proprio grazie alla costante reinvenzione dei propri storici personaggi, per quella che potremmo definire una vera e propria “mitologia barthesiana”. Ciò, grazie allo sviluppo progressivo del mitologema dell’eroe che viene costantemente rigenerato a partire dalle sue stesse spoglie, dai brandelli di maschera che si fanno costantemente “cronaca”, in barba alla storia, al tempo ed alla nostalgia che nicchia in un maldestro tentativo di agguato perenne. A mia memoria non ricordo nessuna operazione del genere nella storia dell’arte moderna e contemporanea. Dunque, un film in superficie scorrevole ma denso di sottotesti. Il pubblico di ragazzini del 2017 infatti “riconosce” e si riconosce nella rivisitazione di un eroe totalmente affrancato dal peso della storicizzazione e da tutto ciò che lo relegherebbe alla memoria dell’illustre passato illustrato. Risate, emozioni, stupori erano palpabili in sala, dal più giovane al più “vecchio” spettatore (il sottoscritto). E per una volta, possiamo definirla vera e propria “empatia tra sapiens”.

Pochi registi hanno la capacità di rinnovarsi costantemente e di essere in grado di cambiare genere pur mantenendo la stessa cifra stilistica, i tratti peculiari della sua inconfondibile firma. “Licorice Pizza” è un oggetto anomalo nel panorama cinematografico, l’”Infinite Jest” del cinema contemporaneo. I due giovani protagonisti “sono” la quintessenza della recitazione fattasi cinema ed esprimono tutta la vitalità che il nostro immaginario proietta in quella California degli anni Settanta. Sembra quasi di sentire il sudore sulle magliette nelle corse sfrenate di Gary e Alana, di respirare l’afrore di quella giovinezza che si consuma nella grana della pellicola che rimanda a certi Super 8 degli anni d’oro. E così, tra materassi ad acqua e flipper, nasce e si consacra un sodalizio di affari che porterà alla sublimazione di un’amicizia amorosa che sembra liquefarsi nei tramonti della Valley, della “Encino” di Los Angeles, assieme al ricordo della nostra adolescenza. Assolutamente da non perdere.

Francesco Cusa

(2017-09-09)

Il ticchettio di un orologio. Una settimana. Un giorno. Un’ora. Questo il meccanismo perfetto del progetto di Nolan che narra le vicende storiche dei fatti occorsi nella spiaggia di Dunkirk secondo uno schema pitagorico di armonia (sono parole del regista). Sua maestà Il Tempo è ancora una volta il leitmotiv che unisce tutta l’opera cinematografica di Nolan, l’incedere del Divenire di una particolare eccentricità della storia, che con chirurgica perfezione porterà al culmine di un infinito crescendo le azioni di tutti i protagonisti e dell’intero Coro di questa tragedia della sopravvivenza. Ogni dettaglio è necessario al raggiungimento del vertice, del climax, ed è soprattutto il pregevole lavoro delle musiche di Hans Zimmer a rendere palese l’ordito dell’opera (utilizzo della “scala Shepard” per dare l’illusione di un ascolto sempre “ascendente” allo spettatore, di un crescendo senza fine). È davvero possente il lavoro che condurrà ogni elemento di tempo, luogo e azione ad incastonarsi secondo la tipica logica di unità aristotelica.

Un film sulla guerra… senza una goccia di sangue, ma sotto lo sguardo freddo e distaccato dei contemporanei, dei figli della “società liquida” alle vicende truci altrimenti narrate dal soldato Bardamu-Cèline. Così Nolan mostra ai privilegiati di Schengen il fantasma dell’orrore novecentesco, per tramite di una delle tante vicende strappate al secolo più truce e spaventoso dell’intera storia dell’uomo, per mezzo di questa singolarità che è frammento del Molteplice. In questo senso, mare, vite e cielo (acqua-terra-aria), sono l’espressione di un unicum morfologico, come i corpi dei soldati sparpagliati come alghe sulla spiaggia sono il paradosso antropomorfo di una descrittività impietosa, che rende il tripudio finale – la salvezza dei trecentomila grazie al ritrovato senso di patria di una nazione – poco più di un vagito nell’assurdo baratro dell’insensato. Da questo punto di vista poco importa che la prospettiva della narrazione sia smaccatamente quella inglese, a cominciare dall’utilizzo del titolo (Dunkirk e non Dunkerque), perché, secondo il regista, ogni prospettiva riconduce al dramma dei sopravvissuti. Lo sguardo di Nolan è panottico, algido, asettico. Egli non necessita, come fa il repubblicano Eastwood, di realizzare due film (“Lettere da Iwo Jima”e ” Flags of Our Fathers), nel tentativo di mostrare la differente prospettiva di una stessa battaglia, perché per Nolan il Nemico è sempre e comunque l’Altro, come evidente dall’apparizione dei fantasmi dei tedeschi nella sublime scena dell’atterraggio finale. Nolan, a differenza di Eastwood, non ha alcuna morale da rivendicare, non ha una posizione da mantenere e neanche una prospettiva etica e dialettica. Tant’è che i personaggi paiono conficcati a forza dentro questa storia fatta di tante microstorie, e tutti, salvo qualche eroe segnato dal mito, desiderano portare a casa la pellaccia, né più né meno (in questo senso, sì!) che come il Bardamu de il “Viaggio al termine della notte”.

Non c’è un attimo di tregua per lo spettatore. “Dunkirk” pare il frutto di un unico piano sequenza che trascina dentro un gorgo di vacuità e precarietà, fino a lambire i margini della follia, della barbarie cieca, dell’inutilità del sacrificio. Insomma, tutto ciò da cui Bardamu e il nostro sentire del contemporaneo, rifuggono e che invece pare dominare le coscienze di milioni di esseri: soldati, tenenti, colonnelli, generali, politici, uomini di stato. Eroi e vigliacchi, indifferenza del cosmo e mito: un unico abbraccio che segna due ore di cinema che paiono eterne, e che pongono ogni epistemologia in un territorio alieno, privo di memorie e di passato.

(2017-09-30)

Uscire fuori dalla sala dopo un film di Sofia Coppola e sentirsi (per l’ennesima volta) presi per i fondelli. Questo potrebbe essere l’efficace sottotitolo di questa recensione. Sofia Coppola è la “regista del sottovuoto”. Confeziona sceneggiature con immani “pellicole” di cellophane con cui riveste gli ambienti e le scenografie, pratica artificiose insufflazioni di atmosfere stranianti che paiono fungere da preludio allo sviluppo di chissà quali evoluzioni di trama, ed infine si prodiga nella tecnica della rigirata del cucchiaino, arte in cui Ella eccelle in qualità di sopraffina maestra di rimestamenti. Nella medesima tazza di the che, da bollente, diventerà tiepida e poi fredda sbobba, in questo contenitore-cornice che è il canovaccio di tutto il suo cinema, prendono a muoversi ombre e parvenze di trama, cenni di brame e ardori, sussulti e spasmi di passioni. E a noi non rimane che la contemplazione passiva di questo spazio acquoreo in cui sono immerse le sbiadite figure dei personaggi, una sorta di transfert onirico privo di pathos, melenso, noioso, fumoso. In questo suo “L’Inganno”, la nostra Sofia è riuscita nel difficilissimo compito di rendere spente e stanche le interpretazioni di un cast stellare: citiamo quantomeno Kristen Dunst, Nicole Kidman e Colin Farrel. Diciamola tutta: il cinema della Coppola è un cinema antipatico, insopportabilmente fichetto, stucchevolmente femminista (in senso brutto), insipido come una minestrina col dado dei Settanta. La Coppola ci mette del suo nel maldestro tentativo di scombinare le carte senza alcuna ragione apparente, producendo una sorta di ibrido tra il romanzo di Cullinan e il film di Siegel, o, per meglio dire, un affresco estetizzante che vorrebbe scimmiottare atmosfere à la “Picnic ad Hanging Rock”. Il gineceo che accoglie lo sventurato e fortunato soldato, è il piccolo paradiso dei frigidi, ove perfino il più bestiale degli istinti finisce relegato in quel sempiterno volumaccio che è l’abecedario rosa per adolescenti timorate di Dio (o dal Padre). Non ci incantano le obiezioni dei fan della regista, giacche tali millantate peculiarità narrative, da taluni osannate in maniera scriteriata, trovano radici nella quintessenza del nulla creativo, e sono alimentate dalla bonaccia del Mar della Noia. Un film da evitare senza se e senza ma.

(2017-11-12)

Joss Whedon, il regista di “The Avengers”, ha definito il film di Taika Waititi “un capolavoro del cinema moderno”. E ci sentiamo di condividere con forza questa dichiarazione, giacché ci siamo divertiti ed emozionati rivivendo le magiche atmosfere asgardiane pregne di mistero come poche volte dai tempi delle chine di Jack Kirby. La Marvel rischia puntando sullo sconosciuto regista neozelandese, ma il risultato è a dir poco magnifico. I dialoghi sono pregevoli, (per non dire del cast: Chris Hemsworth, una sontuosa Cate Blanchett, Mark Ruffalo, Anthony Hopkins, Jeff Goldblum) e sorprendente è la miscela tra lo humor di casa Marvel e le atmosfere apocalittiche, appunto da Ragnarok, che caratterizzano questo ultimo Thor (anche se molti critici hanno stroncato il film proprio a causa di questo “mood”).

Questo terzo episodio della trilogia, ci offre il semidio Thor in vesti pacchiane e a tratti clownesche; in ciò sta la trovata geniale del film, giacché i toni da commedia, sofisticati e mai banali, contribuiscono a valorizzare l’integrità dell’impianto “filosofico” dell’opera, dalla trama intricata, complessa e frutto di una densità di scrittura risalente al 1962. C’era infatti da tenere insieme i fili della trama, di una saga che vedeva in questo terzo capitolo la fine di Asgard, c’era da risolvere il dilemma dei “Due Guanti dell’Infinito”, c’era da mettere in scena la fine di un sistema-mondo, dell’Oltremondo.

Taika Waititi ha fatto tutto questo, è riuscito a creare una dinamica originale all’interno di un microcosmo Marvel in perenne evoluzione, e lo ha fatto senza scadere nella parodia. La distruzione di Asgard è necessaria all’evoluzione del popolo e gli asgardiani non possono essere identificati con un luogo (non pochi avranno avuto modo di rimarcare il parallelismo con la storia degli ebrei e Israele).

Abbiamo ancora negli occhi e nelle orecchie le concitate scene di combattimento accompagnate dalle note di “Immigrant Song” dei Led Zeppellin, a nostro avviso una scelta davvero efficace.

Una chiosa finale: molti sottovalutano il livello contenutistico dei lavori targati Marvel, soffermandosi sulla superficie della visione. Parafrasando Lacan: “La verità ha la struttura della finzione”. Dunque Asgard è il non-luogo per eccellenza, e tutti i personaggi sono tali grazie al costume che indossano (identità simbolica). Nel film entra più volte in scena l’elemento fallico (vedasi il fallo di Hulk) e dunque l’infame, lacaniana “castrazione simbolica”, insomma la maschera assunta del significante che rappresenta il Soggetto. Ma sono argomentazioni che, forse, ci porterebbero troppo lontano.

(2017-11-28)

Film importante, opera monumentale che affronta il tema del disagio della contemporaneità in una chiave che oseremmo definire “sinfonica”.

Si comincia con una dichiarazione di intenti: il direttore del museo (protagonista assoluto di questa Odissea) pone un quesito alla sua intervistatrice: “la sua borsetta, se la esponessimo al museo, sarebbe considerata opera d’arte?”. Con ciò Christian mette in chiaro la sua visione estetica dell’arte “come insieme di pratiche d’uso”, rievocando il famoso “giochetto” dello scolabottiglie di Duchamp.

Si prosegue col maldestro tentativo di rimozione di una statua equestre che finisce con lo spezzarsi in più parti.

Eccola l’arte contemporanea che non parla più ai cuori pulsanti delle vite, che vive nel paradosso settario degli specialisti, nella desolazione degli spazi vuoti in cui lo sventurato visitatore non può neanche fare una fotografia, e che muore nelle prigioni delle conferenze autocelebrative, ove i colpi di tosse, i cellulari che squillano, e le urla dei pazienti affetti dalla sindrome di Tourette, rappresentano l’unico genuino segno di “verità espressiva”.

Eccola l’arte per collezionisti, secondo la devastante critica alla critica, vera e propria cancrena del nostro tempo, sostituto imbarazzante di ogni fenomenologia d’artista.

Il tema dell’arte contemporanea è in realtà la rampa di lancio dei missili che Östlund sgancia per colpire l’opulenza delle élite di potere, e il regista opera proprio a partire dalla scissione in cui versa la contemporaneità dell’arte per estendere tale nevrosi alle storture della nostra società occidentale, sempre più in mano alle élite sterili, alle paradossali (in)competenze.

In questo senso è emblematico l’epilogo della scena di sesso tra Richard e la sua intervistatrice, in cui Il preservativo, il serbatoio della deiezione, del contenuto occulto, del rimosso, diventa tragicomico e grottesco oggetto del contendere, trofeo occulto bramato della Donna-Pattumiera (Anne tiene in grembo il cestino), portato osceno della plastificazione, dell’eros industriale. Questo è un vero e proprio atto di interiorizzazione dell’economia libidica.

“The Square” è un film denso di simbologie, di infiniti rimandi, in cui echeggiano i fantasmi di Bunuel, Sokurov, Kubrik, Vinterberg, è la mostra-manifesto di un’epoca: tutto ciò che sta al di fuori di “The Square”, ovvero al quadrato di fiducia e amore entro il quale tutto abbiamo gli stessi diritti e doveri, è territorio dell’Altro, del barbaro, dell’irrazionale.

In questo senso, forse, “The Square” è Schengen, è la cinta muraria e virtuale di valori ed egemonie condivise.

Ma per fortuna, i mucchi di ghiaia dell’opera dell’artista concettuale, vengono distrattamente rimossi da un inserviente, e qui è lo stesso Richard (evidentemente sulla strada di una progressiva “redenzione”) a porre rimedio con un espediente (come non ripensare allo straordinario Sordi di “Le Vacanze Intelligenti”?).

Dunque è nei “tic” che Ostlund individua un percorso di catarsi, in tutto ciò che “The Square” non comprende e ingloba.

Il discorso attorno al sesso e all’eccitazione del potere, il video della bambina mendicante che esplode e la conseguente viralità, il segno che il Media è in mano ai pubblicitari, alle marchette del marketing dei cosiddetti “creativi”, sono peculiarità da esorcizzare tramite gesti piccoli e grandi di “volontà di potenza”, in un mondo dove i figli, le bambine non vogliono più dipingere, mentre le scimmie di casa sembrano avere una vera passione per il disegno.

Oleg, la scimmia brutale, l’attore che irrompe nel Reale prekantiano della cena di gala, è follia privata di ogni umanità; dunque occorre che egli stupri affinché possa scatenarsi il delirio dell’Orda borghese, il sacrificio del Capro Espiatorio.

Così Richard, in questo suo viaggio iniziatico, è costretto a ricercare la via del perdono nella spazzatura, a sperimentare nella conferenza riparatoria con la stampa l’impossibilità di una dialettica tra diritto alla libertà di espressione e senso del limite, della censura.

Al museo, il sottofondo costante di rumori di scavi, il rombo sonoro, in casa, i lamenti del bambino che pretende delle sacrosante scuse, sono segni dell’Osceno Vibrante, “lamella” di Lacan, organo parziale di Freud, insistenza cieca e indistruttibile della “pulsione di morte”, dell’arcano organo privo di corpo, della “Cosa”. Il mondo irrazionale pressa e preme tutto intorno alla cornice di “The Square”, fagocita i valori e le icone del nostro mondo rigido, la Natura pressa da ogni dove ed ha il volto dell’Altro.

Il gesto di Richard-padre, la volontà di chiedere perdono non può essere relegato alla comodità di un video inviato dal telefonino. Occorre agire, tentare, adoprarsi, e non importa se poi alla fine ogni cosa sarà vana; sarà laforza della generosità e della capacità di chiedere perdono la maiuetica per le future generazioni. Lo sguardo delle bambine nel sedile posteriore dell’auto rivela l’infinito, incommensurabile patrimonio dell’essere, la perla più preziosa che sfugge ad ogni mercificazione, il senso distaccato del futuro.

(2018-01-20)

Ok, va bene la fotografia di Storaro (già in “Cafè Society”), la regia sapiente, il movimento studiato delle macchine da presa…ma la realtà ci offre l’ennesimo esercizio di stile del Woody-Allen-di-Natale. La cosa che infastidisce, al netto di alcune gemme di rara bellezza (su tutte la telefonata “abortita” di Ginny), è l’impalpabile anelito di costrutto fondato su didascalie fin troppo annunciate. Insomma: il simbolismo de “La Ruota delle Meraviglie” è semplicemente ridicolo. Allen oramai assomiglia sempre di più a certi allenatori di calcio dagli schemi logori che continuano a riproporre il medesimo modulo (un tempo foriero di successi) sfruttando fino allo stremo la grandezza di certi campioni. Soltanto che, a un certo punto, vuoi per ragioni di logoramento, vuoi per ragioni di anzianità, gli uomini di sport hanno quantomeno il buongusto di ritirarsi dall’attività agonistica, magari in favore d’una carriera da commentatori televisivi, o di rappresentanza. Qui l’ostinato Allen (che non possiede l’immarcescibile necessità espressiva di un de Oliveira) spreme fino all’osso la classe di Kate Winslet e Jim Belushi, ne vampirizza anima ed essenza al fine di produrre poche stille di nettare in un’opera confusa, infarcita di citazioni sterili, manieristica fino alla nausea.

Il magnifico caleidoscopio generato da Storaro evidenzia semmai – per contrasto – tale pochezza di idee, tutte cristallizzate nelle iconcine dei personaggi, in una sorta di presepe del ricordo che fa tanto nostalgica piéce disneyana. Il dramma reale è che Allen ha smarrito la sua visionarietà. Ancor peggio: Woody Allen è oramai incapace di farci ridere!

E’ diventato un tessitore di trame sterili, acconciate da cinema autoriale, confezionate come il bel regalino inutile da mettere sotto l’albero. Ormai si va a vedere il cinema di Woody Allen per “spacchettarlo”.

Perfino i due killer (straordinarie maschere de “I Soprano”) paiono essere lì per il puro gusto della citazione, maschere aliene conficcate a forza in un contesto sbagliato (“I Soprano”: andatevi a rivedere quella straordinaria serie se volete davvero riconciliarvi col Cinema). Coney Island è il presepe, la cornice immanente in cui il regista demiurgo relega e confina i suoi personaggi. Il problema è che la tragedia che dovrebbe dispiegarsi in questa agorà rimane invece accartocciata fra le lamiere della ruota panoramica, fra le pastoie del suo sterile impianto concettuale, con risultati che rasentano il patetico (vedasi il forzato monologo finale di Ginny, talmente paludato e fuori da ogni tempistica teatrale e cinematografica da indurre alla contumelia. Immaginate una sorta di epilogo dell’Odissea con Ulisse in preda al mal di mare).

Al di là delle belle apparenze, ne “La Ruota delle Meraviglie” non funziona quasi nulla. Non c’è nessuna tensione che non sia frutto della recitazione. Mai come in questo film ho visto gli attori… recitare. Una cosa davvero insostenibile, figlia di un approccio coercitivo e rigido che ben mi ricorda certe griglie compositive in grado di rendere asfittica, ad es., un’opera musicale.

Invano ho atteso un segnale da parte del Deus Ex Machina, l’enorme mano che forza il cielo di cartapesta e irrompe nella scena facendo a pezzi la “Ruota delle Meraviglie”. Da quanto tempo si attende un segnale visionario del genere in un film di Allen? D’un qualcosa che possa polverizzare il “contegno” borghese di ogni sua ultima opera? Impossibile: è la poetica di un cinema centripeto che nasconde una “volontà d’impotenza”; è il gatto che non si morderà mai la coda, il gatto alleniano che implode nella spirale interna.

Evviva dunque il bambino piromane: ma facciamogli dare fuoco anche a ‘sta pellicola! Che bel finale che sarebbe stato, vecchio caro Woody. Impara da Buster Keaton!

“Coco” è uno straordinario film, una di quelle opere che hanno il compito di riunificare e accogliere le frammentarie coscienze degli abitanti del pianeta Terra. E’ la testimonianza di come si possa essere precipitati nell’immaginario di una cultura “altra” senza alcuna mediazione: basta una bella storia, una buona dose di curiosità e la capacità di generare meraviglie. Questo fanno magicamente Lee Unkrich e Adrian Molina, grazie ad una magnificenza nutrita di leggiadria che trasporta verso l’indefinito spazio delle emozioni universali.

Le tematiche del film targato Pixar sono serissime: si parla di mondo dei vivi e regno dei morti, di celebrazione della memoria, di culto della rimembranza, di ponti fioriti tra Terra e Cielo, di animali mitici…sembra di essere di fronte alla continuazione in salsa “chili” di “Inside Out”, solo che qui le emozioni sono vivide e reali, sia al di là che al di qua del cielo.

C’è una sottile linea che unisce tanti film della Pixar, da “A Toy Story” a “Up” fino a “Coco”. Sono i temi della perdita, dell’abbandono e del diverso, dell’anomalia che sconvolge e produce catarsi dopo un travaglio essenziale e doloroso.

“Coco” è un tripudio di luci, colori e musica. E’ finalmente un film musicale (sulla musica come veicolo catartico) che non scimmiotta il “musical”.

Oramai i prodotti Pixar hanno di fatto sostituito la valenza di quelli che un tempo venivano definiti “romanzi di formazione”, giacché la cifra sinestetica e il portato emotivo evocati da simili opere sono oramai in grado di scrostare e sconvolgere le impasse dell’immaginario di ogni adolescente.

In “Coco” tutto, dal cane Dante, ad ogni singolo componente della famiglia Ravera è coralità e flusso eterno, percorso iniziatico che si costituisce e delinea a partire da ogni scioglimento di ganglio e nodo energetico. La festa dei morti è festa delle anime e dei corpi, è gioia del riconoscimento e simbologia di un legame tra mondi che risale fino alle epopee di Gilgamesh.

Così volano la bisnonna-bimba “Coco” e il nonnino di “Up”: su palloncini colorati.

Da vedere assolutamente.

C’è molto, troppo Kaurismaki in questo film di Iannucci. Oserei dire inutilmente, perché il film, grazie anche al pregevole cast, ha dei notevoli spunti creativi e gode di una discreta sceneggiatura. E c’è poco, pochissimo Monty Python, a dispetto della presenza del mitico Michael Palin nei panni di Molotov. Il risultato è una specie di ibrido tra racconto storico e commedia surreale che non dà mai la sensazione di graffiare veramente, in quanto tutti gli elementi corali paiono amalgamarsi male insieme, forse proprio a causa di questo senso di indeterminatezza che solo pochi registi – su tutti Wes Anderson – possono concedersi. Non conosco la graphic novel di Fabien Nury e Thierry Robin da cui è tratto il film, per cui non posso cogliere magari le sfumature e i riferimenti specifici. Il mio giudizio è dunque ovviamente limitato alla visione della pellicola. Insomma, a me pare che “Morto Stalin, se ne fa un altro” rappresenti l’ennesima occasione perduta nonostante le feconde premesse. Non sono riuscito a sintonizzarmi sulle frequenze da “black comedy” senza sospirare per la sgradevole sensazione di “deja vu”, né a modulare con le palesi caratteristiche da “pièce” dell’opera che pare sfocarsi costantemente negli obiettivi e nei propositi.

Pochi lampi nel grigiore.

(2018-03-04)

Dalla sartoria alla magia, al dolore della passione come via al sublime. Questa è solo una possibile interpretazione sibillina de “Il Filo Nascosto” di Paul Thomas Anderson, un vero capolavoro della storia del cinema, l’opera di uno dei più grandi cineasti viventi.

Un film immenso, totale, che non può essere recensito, delimitato, confinato entro alcun alveo estetico, e che abbraccia ambiti che vanno dalla “recherche proustiana” – il dramma edipico del rapporto con la madre -, alla metafisica dell’amore e della passione analizzata in ogni più contraddittorio dettaglio. La storia d’amore tra Reynolds e Alma attraversa la gamma di ogni singola campitura di colore della sfera estetico-emotiva, si nutre di ogni aspetto del morfologico e dell’invisibile, perfino (soprattutto) del marciume e della necessità della malattia, dell’avvelenamento funzionale alla rinascita per assurgere oltre il limite dell’umano.

Alma: “Gli ho dato ogni singola parte di me”; “Io posso stare in piedi all’infinito”; “Io ti voglio completamente inerme. Indifeso. Al tuo fianco avrai solo me”; “C’è come una enorme distanza fra noi”.

Reynolds : “Sono scapolo impenitente. Sono inguaribile. Non mi innamoro perché sarei un traditore e non potrei sopportarlo”; “Io credo che siano le aspettative e le congetture degli altri a farci soffrire”; “C’è un’aria di quiete e morte in questa casa”.

Sono solo estratti dai dialoghi, stelle nel firmamento delle armonie e del caos, balletto delle affinità e delle contraddizioni, dell’odio e della bellezza. “Il Filo Nascosto” è un flusso costante di dettagli, quasi il prodotto visivo di un romanzo di Nabokov, ma con il respiro d’un affresco del Mantegna. La cura preziosa delle stoffe, i gesti da danza del sarto, il neo di Alma, sono orpelli di una vita scandita dalle regole e dalle abitudini della fiaba, ma al contempo il segno di un vissuto maniacale, folle e vitreo. Le emozioni di Alma e Reynolds sono costrette entro trame di aghi e cuciture, corpetti e bon ton, sempre pronte a esplodere a deflagrare in uno stupefacente fuoco che non divampa.

Ecco allora il disagio, la malattia farsi strumento dell’Amore, linfa venefica che nutre la nevrosi e la sublima in qualità di estetica dell’antico e a dispetto dell’avvento della “modernità” (emblematica l’invettiva di Reynolds contro lo “chic”, e il rifiuto delle cure mediche: cosa è il medico se non l’avvento della “cura” della modernità, della tentazione? Infatti è il dottore che invita Alma alla festa di Capodanno, al trionfo del mondo volgare e globalizzato, della condivisione coatta. Ed è Woodcock a ricondurla poi alla magione, sottraendola alla naturale tentazione della festa, al Paese dei Balocchi destabilizzante).

L’amore può darsi allora solo nella rinuncia e nella tossicità, unici antidoti all’orrore del volgare, nell’esaltazione privata e domestica di un’elezione esclusiva. Il mondo di Alma e Reynolds è un mondo chiuso, asfittico, ma che lambisce il territorio della sacralità, dell’officio, della celebrazione del Bello nelle sue forme più estreme. La stessa passione è come ovattata, concentrata nell’implosione incestuosa che permea l’aroma della casa, nel ricordo della madre di Woodcock e nella relazione con l’austerità della sorella Cyril, vera depositaria di ogni segreto e della saggezza dei secoli.

Si potrebbe scrivere inutilmente molto altro. Vedetelo e godetene in anima e corpo.

(2018-03-31)

Un film duro, fatto di silenzi e spazi aperti, intimamente violento, affatto spettacolare, denso e profondo come la narrazione ctonia d’uno spirito della notte. “Hostiles”, l’ultimo film di Scott Cooper, pianta una bella pallottola nella pancia del nostro mondo civile, mostra il lato straziante e carnale del potere e della logica della sopraffazione, e lo fa tramite la riduzione avventurosa assurta a simbolo di un processo politico crudo e cinico che risponde al nome di “sogno americano”.

Uomini. Territori. Spazi.

E’ la Natura a tenere insieme il gioco perverso delle relazioni tra simili, e non c’è altro che Natura a colmare la densità dell’orrore e dell’odio verso l’Altro, per il diverso. Collocare in una differente prospettiva le feroci gesta degli uomini-carnefici, vittime di vittime in una cornice quasi straniante: questo fa Scott Cooper in un western venato di surrealismo, asciutto come una crepa nella roccia. In questi spazi che appaiono sterminati, vengono rappresentate le microstorie e narrate le vicende di un capitano dell’esercito e di una vedova sopravvissuta allo sterminio di tutta la famiglia ad opera dei Comanche.

Il film comincia con quella che potremmo definire quasi un’epigrafe di D.H. Lawrence: “Nella sua essenza, l’anima americana è dura, solitaria, stoica e assassina. Finora non si è mai ammorbidita”.

I personaggi di “Hostiles”sono icone che incarnano tipologie balzachiane d’oltreoceano: maschere, calchi, o in altre parole, “volti”.

La depressione che intossica tutta l’opera è concentrata nella figura dell’amico fidato del capitano Blocker e sembra essere figlia della stessa crisi di valori del colonnello Kurtz, magistralmente descritta da Coppola in “Apocalypse Now”. Solo che in “Hostiles” il capitano Blocker, che assume come guida virgiliana il nemico “Falco Giallo”, vive la sua “mutazione” per analogie meno sofisticate, più semplici e dirette. Il processo di consapevolezza scaturisce dal distillato cruento di massacri inutili operati quasi esclusivamente dall’uomo bianco; avviene per “accumulazione”, si rafforza nella stratificazione d’ogni sterminio. A sigillare nel mutismo della maschera di Blocker l’immanenza del dolore provvede l’inesorabile percorso – che è anche reale cammino di un gruppo meticciato nella direzione del forte – che porta a “riconoscere” e a “riconoscersi” tutti – capitani, capi tribù, vedove, soldati, figli, madri, padri -, in un viaggio iniziatico corale che produrrà fratellanza e comunione per osmosi cruenta. Sangue su sangue e volti imperturbabili.

Le stragi dei Comanche, terrificanti conclamazioni del Mostruoso, si bilanciano così con quelle altrettanto feroci del bianco, queste ultime figlie però della brama di conquista e della sottomissione dei popoli nativi.

In questo senso è un dramma maschile, giacché Rosalee Quaid, nonostante il devastante trauma, finirà con l’adottare il bambino indiano superstite.

Film da vedere.

(2018-04-28)

– In definitiva un film volgare. Volgare per l’utilizzo grezzo del materiale simbolico, per la maniera didascalica con cui vengono trattate le forme e i contenuti, e per l’uso parossistico della citazione: in altre parole, un pessimo esercizio di stile. Inutile dilungarsi sulla trama del film: si parla del grottesco del berlusconismo e della decadenza di un mondo che trova il suo acme nel fatidico anno 2006.

Paolo Sorrentino è un regista che, dopo i brillanti esordi, sembra aver “smarrito” la via, vittima com’è del suo stesso estro che col tempo si è fatto bolso, petulante marchio di fabbrica (a nostro avviso a partire da “This Must Be The Place”). In questo ennesimo, ridondante lavoro, Sorrentino commette un peccato mortale, ovvero quello di realizzare un film trash su una tematica già mostruosamente trash quale quella della weltanschauung del “Banana”. La qual cosa potrebbe anche essere derubricata nell’ambito del personale gusto, se non fosse che in noi è ben vivo il sospetto che tale poetica non sia realmente frutto di una “scelta di campo”, ma piuttosto il portato del cattivo gusto di tutto il recente cinema del regista de “La Grande Bellezza”.

Il film vivacchia stancamente, mortificato da una colonna sonora che oramai ha stancato chiunque, fra trovate ed effetti da videoclip (l’intero party in piscina è una risibile scopiazzatura di “Spring Breakers” di Harmony Corine), fino all’avvento dell’ennesimo straordinario Tony Servillo nei panni del Silvio nazionale.

Proprio la natura di questa operazione è rivelatrice della puerile strategia del regista, del suo “compitino”: l’avvento del Servillo-Berlusconi è la classica discesa in campo del fuoriclasse che risolve la partita. Solo che il cinema non è una partita di calcio, e non si vince nulla giocando in questa maniera. Così “Loro 1” finisce con l’appiattirsi con aderenza gravitazionale alla forza coercitiva dell’originale, divenendo caricatura secondaria della caricatura prima e somma, scimmiottamento della Grande Scimmia, de-localizzione periferica d’un epicentro. La realtà di quegli anni (e di questo contemporaneo) è infinitamente più “filmica” di questo supponente tentativo di “canzonamento del grottesco”, e Sorrentino cade nella trappola cedendo alle tentazioni della storicizzazione, che viceversa è ancora, drammaticamente, brutalità della cronaca. Così il grottesco del Reale, dell’Italia-partito-azienda, finisce col destabilizzare l’ingenuo mascheramento dell’opera, imponendosi rispetto alla sterile giustapposizione delle “viseità” messe in ballo. Il cerone sul volto del Berlusca, l’oscena danza delle olgettine, il tempio kitsch del Bagaglino, la sarabanda del Telequiz, il collant sulla telecamera, rappresentano la quintessenza del magistero dell’Osceno che si fa corpo elettorale e macchina attoriale, il trionfo del pessimo gusto che non può essere “messo in scena” senza un gioco di adeguate contromisure, pena la realizzazione di un film del genere. Ci sarebbe, forse, voluto il surreale taglio d’un Bunuel, o quantomeno la pratica di una banale “inversione” per trattare adeguatamente una tematica del genere, così come per fare un film su Ed Wood occorre essere quantomeno dei Tim Burton.

Infine occorre ancora sottolineare la bulimia dell’utilizzo degli effetti, sempre a ridosso del “sensazionale”, sempre a rimarcare un autocompiacimento paesano, da ala destra all’ennesimo inutile dribbling, e ancor più la grevità d’un’estetica che contribuisce a infastidire, a molestare la visione di un film vuoto che ambisce a ricondurre all’Altro (ai “Loro”) le tematiche del “Noi”, dei veltroniani “I care”, d’una poetica che è tanto più figlia di quel mondo che si ostina a denunciare.

PS Viste le premesse, ci risparmieremo la visione della seconda parte, a breve su tutti i principali schermi italiani.

(2018-05-06)

Il professor Philip Goodman conduce il programma televisivo “Truffe Paranormali”, ed ha consacrato la sua intera vita (come il militante “cicapparo”) a smascherare le attività dei sensitivi, degli indagatori del paranormale ecc.

“Ghost Stories” è naturalmente la narrazione del progressivo sfaldarsi delle certezze dogmatiche di Goodman, attraverso l’esplorazione di tre casi rimasti “irrisolti” dal suo predecessore, lo psicologo Charles Cameron.

Questo film è un piccolo gioiellino che si rifà alla tradizione dell’horror psicologico degli anni Settanta, percorso da un’irresistibile venatura di umorismo “british” che rende fascinosa la narrazione, in un equilibrio perfetto tra spaventi da “jump scares” e scene “à la Jodorowsky” (soprattutto nel surreale e folle finale).

Goodman viene accusato dal suo stesso mentore di rimuovere le informazioni del mondo che non rientrano nella sua insulsa casistica, e il viaggio – del protagonista e dello spettatore – è un lento scivolare verso le regioni del sovrannaturale, dell’assurdo e del mostruoso. Alcune massime affidate alla bocca dei soggetti indagati offrono il centro della speculazione “filosofica” del film di Dyson e Nyman (autori anche dell’omonima celebre piéce teatrale di enorme successo in Inghilterra): “Il cervello vede solo quello che vuole vedere”, “Vuoi ridurre il mistero della vita a una questione di atomi e molecole”.

I tre casi – Tony Matthews, il guardiano notturno che esplora i sotterranei del manicomio, Simon Rifkind, il ragazzo chiuso in casa e perseguitato dal demonio, e Mike Priddle, il broker a cui si manifesta il poltergeist del nascituro morto – vengono gestiti dai registi con maestria davvero rara ed escursioni nel cinema di Kubrick, Polanski e Lynch. La costruzione della trama è oltremodo pregevole, strutturata com’è su sincronie temporali sfalsate ma concatenate in un convincente puzzle che rivelerà il suo mistero nel sorprendente finale.

Il film è pieno di rimandi cabalistici (suffragati da prologo nei filmati in “Super 8” dell’infanzia tormentata di Goodman, col padre ebreo ortodosso a fare da despota, nel gioco perverso che porterà il povero “Kojak” ad esplorare la galleria buia alla ricerca dei dieci numeri ecc.), e si dispiega su versanti affabulatori che procedono in direzione verticale oltre che orizzontale, chiudendo la cornice dell’opera entro il sigillo pregevole dei due quadri iniziali e finali.

Spero vivamente che molti cinefili vincano la pregiudiziale ritrosia nei confronti di questi prodotti di genere e corrano a procurarsi e a vedere questo piccolo capolavoro.

“Dogman” è un film che appassiona e delude, intessuto di contrasti e limpidezze, di forza espressiva e manierismo. E’ innanzitutto cinema di Garrone, ostentata firma autoriale, trionfo della maschera, soprattutto grazie al monumentale Marcello Fonte, una sorta di Flavio Bucci in miniatura e dunque di Ligabue cinofilo. Abbandonate (solo apparentemente) le divagazioni della fiaba, Garrone torna al grottesco del “realismo”: siamo dalla parti de “L’Imbalsamatore”, di Ernesto Mahieux, dell’estremo caricaturale che offre il destro alla tragedia, e dunque dalle parti di Pasolini, di Maresco e del primo Sorrentino.

Un cinema, quello di Garrone, che pare sforzarsi d’essere citazione e densità, irrazionalità d’un manierismo di provincia che risuona all’infinito all’interno delle sue volte, e che si nutre della sua stessa mefitica forza centripeta . Cinema di uomini, bestie e gabbie, a suo modo metafora e iperbole di un racconto maieutico, tanto più efficace perché frutto della recente cronaca. Complice l’ennesimo tappeto sonoro fatto di droni, con “Dogman” ci ritroviamo immersi in un’immane Gomorra da cui è impossibile scappare, in una cornice metafisica priva di direzionalità. L’angoscia dello spettatore è tutta “ambientale” e relativa alla “viseità” dei protagonisti, mentre il “Villaggio Coppola” è una sorta di non-luogo, l’espressione mitopoietica dell’universo psicologico del cineasta romano, estrema periferia irraggiata debolmente dai fuochi del teocentrismo occidentale.

Purtroppo pare che, ultimamente, si provi un sublime piacere nell’azzoppare quel minimo di pathos che renderebbe dinamica e vibrante la narrazione. Lo si annacqua nel brodo insipido dell’estetica “à la page”, delle oramai abusate atmosfere grigie da “Sud Italia visto con gli occhi di un lappone”. Diciamocela tutta: “Dogman” è un film discreto ma purtroppo vessato da certa insistenza – le capacità evocative dello scorcio, l’ossessione dei primi piani, il singhiozzo dell’affabulazione – che, alla lunga, finisce col gravare sulla pur pregevole fattura dell’opera.

Non basta un poderoso finale per riscattare il fin troppo annunciato magnetismo dell’epilogo, su cui grava – irrisolto – il dilemma filosofico del Fonte-Garrone, naufrago alla deriva in un arcipelago di isole prossime e distanti.

(2018-07-07)

Accogliamo con gioia il ritorno del cinema alle sua origine surreali e visionarie grazie a questo pregevole ultimo lavoro di Yorgos Lanthimos. Finalmente un film che non “spiega”, che si muove sul piano “distorto” che governa le esistenze (e dunque tra realtà e assurdo), un film in cui il sonoro è parte attiva e non “colonna sonora”, elemento imprenscindibile della narrazione, come nei migliori capolavori kubrickiani e hitchcockiani, e in cui spiccano i graffi acustici di Ligeti, Raettya ecc. Lanthimos violenta ripetutamente il connotato formale di tutta l’estetica borghese penetrando fino alla radice più profonda dei valori intimi della nostra civiltà, ne estrae il celato mefitico nettare per trasformare il mito in carnale cronaca. Per compiere tale operazione si serve del messaggero oltremondano per eccellenza, dell’avvento dell’ennesimo Angelo Sterminatore. La grandezza del regista di “The Lobster” sta tutta nel non preparare didascalicamente lo spettatore, il quale vive lo straniamento della trama con la stessa immediatezza del “disturbo sonoro” che giunge a mordergli le orecchie dell’anima senza preavviso. Come al solito non faremo cenni alla trama se non per qualche indizio pregnante.

Agli esorcismi della scienza, ai disperati tentativi del chirurgo Steven Marty/Collin Farrell di salvare i figli dall’anatema della divinità impersonata dall’adolescente Martin, occorrerà far fronte (in pura tradizione cinematografica di matrice “à la Von Trier”) con l’officiarsi del rito e della celebrazione del sacrificio come atto espiatorio. Lanthimos non conduce lo spettatore con mano, non indica un percorso edificante: apre squarci sull’essenza brutale della Realtà che si decompone e frammenta a seconda della prospettiva, dell’opportunità e della necessità. Ecco la razionalità cedere il passo e lo scettro della sua stessa superstizione, alle superne vie dell’Osceno che (ri)prende a governare le sorti delle discendenze “striscianti”, dando “visione” ai non più deambulanti, conferendo al padre il carattere biblico del giustiziere-strumento dell’onnipotenza. Così il chirurgo ritorna a essere stregone e la medicina torna a essere onnipotenza della scienza esoterica.

Nella splendida fotografia de “Il Sacrificio del Cervo Sacro” si inscrivono pagine memorabili di puro cinema, di arte visionaria e dialettica feroce. Un film che rimane a pulsare per giorni, come lo squarcio sul cuore aperto della meravigliosa scena iniziale.

(2018-09-01)

Sofocle: “la punizione porta saggezza”; una delle frasi chiave del film. Lenti Carrellate, appartamenti in miniatura, atmosfere à la “Shining”, musiche stranianti, facce inquietanti che improvvisamente compaiono nello sfondo, rumori indefiniti, così comincia “Hereditary” del regista esordiente Ari Aster, film che ha stregato il “Sundance Film Festival”.

“Mia madre era una donna dai tanti misteri, aveva amici strani, rituali segreti…” dice Annie (una sensazionale Toni Collette) al funerale. “Hereditary” comincia proprio col funerale di nonna Ellen, vera chiave di volta di tutta la trama enigmatica di questo splendido lavoro, che rimanda (come più volte rimarcato da parte della critica) a opere quali “Rosemary Baby” e “Babadook”, oltre al su citato “Shining”, anche se a me ha ricordato, soprattutto per il meraviglioso finale, il capolavoro di Pascal Laugier: “Martyrs”.

Sono i silenzi, la sinistra luce del giorno proveniente dalla stanza della nonna Ellen a sconcertare lo spettatore nella prima parte del film, e poi le tracce sparse, i ritrovamenti che compongono via via il puzzle (fra le scatole di Ellen, libri come: “Appunti sullo spiritismo” e lettere della madre: “il nostro sacrificio impallidirà di fronte alla ricompensa”). Gli scenari in auto ricordano quelli di “Strade Perdute” di Lynch, soprattutto nella memorabile e agghiacciante scena della tragedia che colpirà la famiglia per la seconda volta (non riveliamo nulla per non rovinare la trama). E poi ancora attese, fino alle agghiaccianti scoperte: Peter immobile nel corridoio, le urla della sonnambula Annie, la telecamera che scende ad accompagnare le bare fin dentro alle tombe, le visioni distorte dalle pareti opache dei vetri delle porte, i lunghi corridoi della casa percorsi come labirinti, l’insistenza dello “zoom” sul microdettaglio, a sottrarre spazio alla narrazione, che viceversa si dipana per forza di simboli e di evocazioni surreali, lasciando libero corso alle fantasie dello spettatore. Il tutto è costantemente immerso in un’opprimente patina sonora, che avvolge e rende evocativi tutti i momenti del film, una costante vibrazione sorda e molesta interrotta solo dalle irruzioni della “relazione sociale”, dal particolare apparentemente inerte (lo zerbino): su ogni cosa incombe lo schiocco del palato della piccola Charlie (durante la visione se ne capirà il perché).

Il finale (memorabile e degno dei più grandi capolavori della storia del cinema) mostrerà la natura del rito iniziatico che coinvolge tutta la famiglia e che è inerente all’evocazione di Re Paimon, ovvero di uno degli otto signori dell’Inferno.

La ridda di simboli e rimandi del finale lascia spazio a molte interpretazioni: letterali, psicologiche, esoteriche. Di più non ci sentiamo di scrivere, perché ogni ulteriore riferimento potrebbe corrompere la visione di quest’opera preziosa.

Da vedere, senza tergiversazioni di sorta.

(2018-10-03)

É molto bello l’ultimo film di Spike Lee “BlacKkKlansman”. Siamo nell’America dei Settanta, dalle parti di Colorado Spring e l’ispirazione è quella relativa a fatti realmente occorsi e tratti dal libro di John David Washington, il primo agente di polizia nero in città. Spike Lee ritrova lo smalto dei suoi lavori più belli e riesce ad essere graffiante pur utilizzando un tono “leggero”, quasi accarezzando la cresta alle onde dell’orrore xenofobo, in virtù del tono didascalico e diligente del “plot”. D’altronde, la natura stessa dei fatti e il carattere caricaturale dei leader della rinnovata cellula del “Ku Klux Klan” sono talmente grotteschi da conferire – di per sé -, un carattere comico alla narrazione.

Questo tono da commedia, spinge lo spettatore a meditare sui tragici fatti in maniera differente (un po’, se vogliamo, e fatte salve le debite proporzioni, è ciò che accade anche ne “Il Grande Dittatore”, uno dei capolavori di Chaplin), a fargli insomma vivere le emozioni e il pathos di quelle vicende col necessario distacco e il giusto filtro, a tutto vantaggio di una visione essenziale e meno tragica degli eventi (finale a parte, ove la celebrazione del repentino silenzio e di quei pochi secondi in cui si vede la bandiera degli Stati Uniti d’America trascolorare fino alla sua intima essenza bianca e nera, rappresenta un vero e proprio atto d’accusa alla “reductio ad absurdum” dei concetti di libertà, fraternità, uguaglianza e… felicità).

Così Spike Lee, utilizzando la “leggerezza” come depistaggio, mette il dito sull’essenza purulenta della piaga infetta dall’imago del mondo – figlia d’una psicosi globale, frutto del crimine e della civilizzazione della “modernità”-, e propone una maieutica surreale contro il “diritto naturale” teorizzato dai teologi e dai giuristi del dopo-Magellano.

C’è una bellissima scena durante il veemente discorso di Stokely Carmichael (uno dei leader del “Black Panthers”): le facce degli “adepti” paiono vagolare nella fascinazione dell’effetto ottico, come a descrivere tramite la “viseità”, il senso intimo e profondo di ciò che non può essere espresso dalle parole. Ecco, l’uso di questa sorta di contrappunto, rappresenta, a nostro avviso, la vera trovata geniale del film, allegoria manifesta che ritroviamo anche nell’appassionante contrapposizione tra la celebrazione del film “Nascita di una nazione di D.W. Griffithdel” da parte del “Ku Klux Klan” e il discorso di Jerome Turner (uno straordinario Harry Belafonte) che rievoca il drammatico linciaggio di un suo amico avvenuto nel 1917.

La furia di Spike Lee si è fatta lucida consapevolezza.

Da vedere.

“Roma”, il film di Cuarón che prende il nome da un quartiere di Città del Messico, è un’opera che rimanda a certa epicità del cinema rosselliniano (penso proprio a “Roma città aperta”), viscontiano (il rimando è a “La terra trema” e alla poetica dei “Vinti”) e pasoliniano (il “cinema poetico”). Sono suggestioni suggeritemi dall’essenza tragica che intesse e caratterizza la trama dell’opera, a dispetto dell’apparente distanza che separa temporalmente e geograficamente (e, per certi aspetti, esteticamente) “Roma” dai lavori di questi grandi maestri. L’ultimo film di Cuarón, pur essendo ambientato nel 1971, all’epoca del “Massacro del Corpus Christi”, ha il grande pregio d’essere, al pari delle opere su citate, cinema del “presente”, “lingua scritta della realtà”; è insomma una sorta di appassionante trattato “verista” sulla natura del mezzo filmico. Questa riflessione sul cinema, Cuarón la ambienta e consegna alla sua infanzia messicana, in un viaggio della memoria che conferisce “pathos” e vitalità all’impianto teorico del film. Si rimane dunque estasiati con gli occhi, con la mente e col cuore, ogni scena è un meraviglioso affresco curato fin nel più recondito dettaglio, tutto è cesellato con chirurgica precisione e al contempo pulsante di cruda passione, di vita e morte, di orrore e sacralità. Cleo, la domestica di una borghese famiglia messicana, è la donna di ogni ritratto di Gauguin, è l’argine universale alla lacerazione di ogni interno-esterno e vive su di sé il dramma del nefasto parto assorbendo le fratture di altri interni-esterni: il tradimento del marito della padrona di casa Sofia (il Privato) e i massacri degli studenti di “El Halconazo” (il Pubblico), nella sublimazione dell’indifferenza dell’occasionale partner che ritroverà poi, simbolicamente, nella scena che causerà la tragica crisi pre parto. E l’acqua è l’elemento alchemico dell’opera, come annunciato fin dai titoli di testa, mentre Cleo è l’argine contro ogni esondazione (didascalicamente salva i figli di Sofia dall’annegamento in mare pur non sapendo nuotare), è il simbolo che tiene insieme – in chiave paradigmatica – l’intero tessuto della società messicana; in un certo senso, è l’ancestrale madre che testimonia del Bene e della misericordia dei Vinti. Occulta, dunque, riecheggia la lezione – nell’uso di certa simbologia, come nel caso della tazza rotta durante il brindisi di Capodanno che preconizza l’infausta natalità – del cinema jodorowskiano e perfino di quello di Kim Ki-Duk. “Roma” di Cuarón è, a mio avviso, cinema civile dai tratti surreali (non certamente in senso “bunuelliano”, ma si pensi alla scena dell’incendio nella fazenda), ma al contempo anche opera intima e poetica, appunto, d’ispirazione pasoliniana, pregna d’un senso dell’ineluttabile, d’una passionalità amara che non lenisce, né sutura le ferite aperte. E’ cinema di denuncia, anti individualista, che relega gli squarci d’orrore sullo sfondo di un affresco domestico, dove è il Microcosmo a deflagrare sulle geografie del Macrocosmo, come nelle storie di Accattone e Mamma Roma e dei Malavoglia.

Roma è un film del 2018 scritto e diretto da Alfonso Cuarón, vincitore del Leone d’oro alla 75ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia.

(2018-12-28)

Wiktor e Zula sono gli Adamo ed Eva del nostro tempo e “Cold War” è un film sulla paradossale impossibilità d’amare. O meglio: è un film che vede in Thanatos il suggello indispensabile all’assoluto amoroso, al dominio della follia terrena di Eros. Wiktor e Zula possono amarsi e alla fine morire d’amore solo nel contesto di un mondo che li “prevede”, come solo nell’Eden possono amarsi d’un amore aulico Adamo ed Eva, pena la nascita d’una stirpe degenerata e corrotta. Dunque non è condivisibile, come mi è capitato di leggere in alcune critiche al film, l’ipotesi che i due protagonisti possano esprimere universalmente il simbolo d’ogni eterno discorso amoroso. 

In questo senso Zula è figlia della metafisica del suo mondo, sente in maniera animalesca che non deve seguire Wiktor nel suo delirio ambizioso di conoscenza e sceglie di non varcare (nella prima fase del loro amore) le Colonne d’Ercole che li porterebbero a Ovest, verso la Parigi bohémienne che si rivelerà perniciosa e seduttiva. Cederà successivamente in funzione di un continuo travagliato viaggio intimo e geografico che porterà i due protagonisti alla deriva tra due regioni dell’essere e dello spazio. Tal narrazione è separata dal buio fra le scene, un limbo nero funzionale a ricamare il susseguirsi degli anni della Guerra Fredda sulla storia dei due innamorati, che Pawlikowski utilizza come espediente “poetico” atto a relegare ogni quadro nella dimensione del “linguaggio nel linguaggio” (per dirla con Valéry).

Così è ancora una volta un viaggio “dentro al cinema”, uno scavo nell’immaginario collettivo – tra “Il Dottor Zivago” e la “Nouvelle Vague” -, da cui estrarre perle d’una testimonianza che “ci parla ancora” di altri mondi e del nostro mondo – a livello cognitivo, gli anni della cortina di ferro rendono i protagonisti di “Cold War” al contempo prossimi e distanti. Quella di Wiktor e Zula è una storia densa di passione che non fa breccia fra le crepe delle mura di Berlino, e in cui l’unica via possibile alla simbiosi pare essere quella di un ritorno psicologico e concreto al mondo del passato, all’assurdo della legge kafkiana, alla mortificazione della libertà del soggetto, alla morte come catarsi, e in definitiva “alle radici”. La Grande Madre è lo stalinismo, con tutte le sue mostruose idiosincrasie, e purtuttavia “male necessario” alla sublimazione del vero amore. 

L’Occidente appare dunque a Zula come una sorta di inferno, di trappola dorata che mortifica il sentimento e lo prostituisce alla logica del vizio e del successo mondano. Non a caso Wiktor diventa un musicista di jazz, e abbandona il suo microcosmo psicogeografico di compositore ed esecutore classico, cedendo alla tentazione della carnalità e dello “spleen” del jazz degli anni Cinquanta (occorrerebbe addentrarsi anche negli aspetti etnomusicologici dell’opera di Pawlikowski, ma si correrebbe il rischio di esondare dalle ragioni di una recensione cinematografica). A nulla varranno le mani spezzate del pianista da parte del regime, il donare un matrimonio e il figlio al lacché governativo pur di ottenere la grazia per l’amato, e niente potrà porre limiti a questa mostruosa passione che mortifica perfino l’amore materno, tranne, appunto, la morte che giunge a circoscrivere e a ghigliottinare Eros. 

“Cold War” non è (solo) un sofisticato melò; è anche un viaggio nella memoria del regista che esprime la nostalgia per un mondo fatto sì di orrori e meraviglie, ma che rimane teatro indispensabile per la germinazione di una reale poetica del sentimento. Lo si evince dalla dedica ai genitori che appare dopo le ultime, straordinarie immagini”.

Davvero uno splendido film “La Favorita” di Yorgos Lanthimos, alla sua terza riuscitissima prova (personalmente, ho amato sia “The Lobster” che “Il Sacrificio del Cervo Sacro”). La narrazione procede secondo uno straordinario equilibrio armonico tra regia e prove notevoli delle tre attrici, una triade tra le più efficaci che io ricordi, per una sceneggiatura sublime firmata da Deborah Davis e Tony McNamara. Non fosse per il fatto che il tributo di Lanthimos a Kubrick risulta anche in quest’opera fin troppo marcato (qui siamo dalle parti di “Barry Lyndon”), staremmo a parlare di un piccolo capolavoro. Tuttavia, non si tratta di certo di scimmiottamento didascalico, quanto piuttosto di un riferimento necessario a esprimere una certa filosofia di cinema, evidente, ad esempio, nell’uso intelligente della camera durante le scene notturne riprese negli interni della splendida reggia di “Hatfield House”. Le immagini sfocate dei notturni illuminati dalla fiamma e la ricerca della “convessità” grazie all’uso di specifiche lenti, simboleggia, a mio avviso, il carattere distorto e deformante delle anime delle protagoniste di questo gioco perverso di intrighi e tranelli, a tutto vantaggio di una densità teatrale che non conosce momenti di stanchezza e stasi. Ciò che ammiro in Lanthimos, è la sua capacità di essere fustigatore delle miserie umane e dell’intero impianto dei nostri valori senza concedere nulla all’ostentazione; a dirla tutta, siamo agli antipodi della poetica barocca d’un Peter Greenaway (anche se Lanthimos non lesina sfarzi e preziosismi). Amori, intrighi, avvelenamenti, machiavellici orditi: “La Favorita” è una perfida danza di minuetto. Da vedere.

Raramente il riadattamento cinematografico di un fumetto mi ha così entusiasmato. E’ il caso di “Alita” di Robert Rodriguez, supervisionato dal Deux Ex Machina James Cameron e tratto dal capolavoro dell’opera di Yukito Kishiro. Non era semplice tentare un’opera di sintesi di una saga di dieci volumi oggetto delle mitizzazioni dei fan di due generazioni.
La splendida realizzazione tecnica dell’opera trova suggello nella caratterizzazione della protagonista principale, i cui occhi rappresentano gli oceani interni che si aprono verso le regioni ancestrali dell’umano. Alita è una sintesi cyborg di Anima e Corpo, il perfetto connubio energetico tra Forza e Psiche, un vero e proprio “Angelo della Battaglia”. Battaglia di corpi ma soprattutto lacerazione di sentimenti che forse avrebbero necessitato di uno scavo più profondo.
Il film eredita le peculiarità simboliche e psicologiche del manga – la città galleggiante si chiama “Zalem”, Dyson Ido (Christoph Waltz) è il padre adottivo che adatta il corpo della figlia defunta ad Alita, ecc. -, e sviluppa una certa metafisica dell’Alto cui fa da contraltare il mondo del Basso, della “Iron City” che richiama la materia del ferro e l’enorme discarica in cui viene ritrovato il corpo mutilato di Alita (da ricordare “GUNNM Memories of Mars” il videogioco del 1998 che narra le vicende della risalita di Alita su Zalem, ma anche la poetica di un gioco come “Bioshock – Infinite”).
I presunti difetti dell’opera sono comunque fisiologici e dettati dalle necessità logistiche d’una riduzione della narrazione per un’opera di blockbuster.
Le tematiche di “Alita” evocano tematiche di surreale mobilità sociale (ricordiamo, nel merito, anche i recenti “Hunger Games”) dove le uniche possibilità di riscatto sono affidate alla straordinarietà dell’imprese dei campioni del “Motorball”, con l’obiettivo di assurgere alle superne regioni della città degli eletti.
Rimangono, indelebili, lo splendore delle immagini e delle atmosfere, nonché la fascinazione suscitata da questa piccola e stupefacente Frankenstein di nome Alita.

Al solito, occorre stare molto attenti quando ci si accosta a un’opera di Lars Von Trier. È uno dei pochi grandi artisti che persiste nel nobile compito di sconcertare i contemporanei tramite una costante e indefessa opera di denuncia mascherata con le fattezze del cinismo, della misoginia, della violenza ecc. (un fatto emblematico è che Von Trier rimanga fuori concorso da un festival come “Cannes”). È dunque estremamente facile per i più derubricare di volta in volta come “insostenibile”, “patetico”, “razzista”, ogni nuova produzione del grande maestro danese. La sua opera di trivellazione, di scavo nel torbido regno della coscienza delle viziate e opulente società occidentali, è il focus di questa rinnovata discesa agli inferi che è “La Casa di Jack”, nel paradosso dantesco che rivelerà (ai più accorti) preziosi riferimenti che andrebbero esplorati in apposite sedi (uno dei tanti punti da indagare sarebbe quello inerente alle citazioni dell’opera di William Blake su Dante, nei vari collage di frame che fanno da contrappunto alla storia).
Fa specie che nel 2019 ci siano ancora comunità disposte a scandalizzarsi per un’opera di Von Trier, che altro non fa che tornare alle pulsioni dell’antenato dell’“homo metaphysicus”, scardinando il portato di duemilacinquecento anni di resistenza immunologica delle civiltà (la celebrazione iniziatica fungeva da ammortizzatore nell’impatto devastante dell’uomo col sacro).
La quercia di Goethe, che vedrà fiorire nei suoi spazi gli orrori di Buchenwald, è, come è stato fatto notare da alcuni, la “Casa di Jack”, ovvero il portale simbolico della nostra civiltà, l’ombelico del mondo che si apre simmetricamente collegando le polarità dell’Inferno a Gerusalemme, il Basso all’Alto, l’orrore alla civiltà.
Nel film emerge dalla radura (lichtung) heideggeriana il vero volto della Natura-che-rivela-se-stessa, che mette a nudo l’artificiosità della luce al neon che illumina le vite dei mortali, nonché il palesarsi della quintessenza del “mostruoso” ai partecipanti al gioco della civilizzazione.
I cinque “incidenti” rappresentano il codice di accesso all’Inferno in compagnia del Virgilio-Bruno Ganz, un gigante alla sua ultima prova (la qual cosa, considerando la natura dell’opera di Von Trier, non può lasciare indifferenti).
È così che nel primo incidente, il cric dato in faccia all’antipaticissima Uma Thurman, può assurgere all’ambizione di grande strumento dell’opera d’arte, nella visione dell’ingegnere-architetto-paziente-ossessivo-compulsivo alle prese col suo percorso iniziatico (altra frecciata di Von Trier alla psicanalisi).
Lo si comprende bene in una delle digressioni che fanno da contrappunto al film: “le antiche cattedrali contengono opere d’arte negli angoli più bui”, come a evidenziare il bisogno essenziale di occultare la vera natura oscena della visionarietà dell’artista. A tal proposito, andrebbe ulteriormente esplorato il ruolo centrale dell’ossessiva e ciclica riproposizione del Glenn Gould alla prese con le sue “variazioni Goldberg”, non a caso nella sua versione domestica, nella dimensione privata della sperimentazione ove l’aspetto più puro della relazione tra artista e opera ha modo di manifestarsi più compiutamente.
Von Trier cesella la sua maniacale cura del dettaglio nel paradosso di un’opera in cui la narrazione sembra farsi esclusivamente allegorica e in cui gli eventi macabri necessari a Jack per la sua catabasi, paiono assurgere a fatto spettacolare di mera visione: lo strangolamento, il pugnale nel cuore, il picnic macabro, ecc. Tutte immagini che lavoreranno nel profondo dell’animo dello spettatore in un’ottica di mutilazione delle resistenze della psiche.
Le grida nella notte della vittima di turno per la città indifferente, l’assordante silenzio dell’urbe, sono il segnale del fatto che l’individuo non può più riprendere posto nelle società contemporanee in un “evento della verità”, perché tali comunità della nostra epoca sono chiuse nell’autismo della proprie necessità cognitive.
E qui torna utile uno dei momenti del film, quello in cui Von Trier fa propria la riflessione delle rovine del passato come risultato esteticamente perfetto della corruzione della storia, vista come processo di distillazione perenne e necessaria alla catarsi dell’arte (Il degrado che rende pregiato il grappolo d’uva in certe zone della Germania).
“Non guardare le azioni ma le opere”.
“La caccia dopotutto è una metafora dell’amore. È questo è il tuo problema Jack”.
“Le lettere ci proteggono e ci separano dal Bene e dal Male”.
Così procede il dialogo interiore tra Jack e Virgilio, nel buio dello schermo nero, prima dell’epilogo finale in cui Jack, di rosso vestito come il Sommo Poeta, viene scortato nella discesa all’Inferno dal suo vate quale anima fra le più corrotte dell’umanità; a mio modesto avviso, c’è anche un velato omaggio al Tarkovskij di “Stalker”.
Ci sarebbe molto altro da scrivere. Mi fermo qui.

Al suo secondo film, Jordan Peele, regista del bellissimo “Get Out”, regala un’altra intrigante esperienza visiva con “Us/Noi”.
Il tema è quello del “doppelgänger”, del nostro doppio, della nostra ombra, del nostro “Altro” terrificante.
Mi limiterò a rimarcare le cose che più mi hanno colpito (non farò una vera a propria recensione), e suggerisco pertanto di leggere oltre solo a chi ha visto il film, onde evitare problematiche di spoiler.

(NON LEGGETE OLTRE SE NON AVETE VISTO IL FILM E AVETE INTENZIONE DI ANDARLO A VEDERE).

– I “tethered” sono il frutto di un esperimento governativo di clonazione, poi fallito e abbandonato nel tempo, una sorta di comunità zombie relegata nel sottosuolo nei pressi di Santa Cruz; sono copie degli “originali” non alfabetizzate e costrette a vagare senza uno scopo nei sotterranei.
– I conigli sono il principale nutrimento dei tethered: allevati in serie, sono una metafora della stessa condizione dei reietti, e dal punto di vista simbolico rappresentano una parte della matrioska della metafisica della realtà, o meglio, l’alienazione del soggetto di fronte alla frattura del Reale che cede e collassa sotto la pressione dell’Iperreale (il riferimento è anche a “Rabbit”, la sitcom di David Lynch).
– Il tema del doppio è presente in vari momenti simbolici del film. Ad esempio, la sveglia che segna le 11:11, il riferimento all’uomo col cartello su cui è riportata la scritta “Jeremiah 11:11”.
– La maglietta rossa e il guanto dei tethered ricordano la “divisa” di Michael Jackson del 1986, inoltre la piccola Adelaide indossa la maglietta di “Thriller”: il riferimento alla natura ambigua e duale della popstar – tra il Neverland Ranch e l’orrore della pedofilia – pare evidente.
– Gli occhi dell’Altro, del tethered sono terrificanti perché “sartriani”: “l’inferno sono gli altri” e il forcone è lo sguardo, ciò che ci mette nudo e rende non più soggetti ma oggetti indistinti e travolti dall’immane angoscia esistenziale (“io sono come gli altri mi vedono”), angoscia che qui trova solidificazione, rappresentazione fisica e violenta che si fa corpo e materia. Il “Noi” di Peele è terrificante nello sguardo spaventoso dell’altro-me, ed in questo senso è un horror di altissima levatura.
– Il doppio di Adelaide è l’unico tethered a poter parlare perché, come si comprenderà nel meraviglioso finale, lei è l’originale vittima dello scambio del 1986.
– Il finale con la catena di tethered è un evidente capovolgimento della campagna “Hands Across America”, come evidente dalle immagini che scorrono alla tv nelle prime scene.
(Ci sarebbe molto altro da notare, mi limito a questi punti).

Ovvero: la bellezza dell’andare al cinema. Quando il cinema incontra i grandi capolavori dell’arte, della letteratura e del teatro, il rischio è quasi sempre quello della celebrazione più o meno paludata. Non è il caso del “Cyrano” di Alexis Michalik, qui alla sua prima opera, come regista, sceneggiatore e anche attore (interpreta Feyedau).
Il film è scritto meravigliosamente e girato ancor meglio, in una danza vorticosa fatta di entrate e uscite dal palcoscenico del mondo e di libere licenze poetiche sulla reale storia di uno dei personaggi più famosi di sempre. La storia di Rostand (interpretato magnificamente da Thomas Solivérès) diventa così quella del suo capolavoro, in un costante gioco dialettico tra la vita dentro e fuori dalle scene, e cattura fin da subito grazie alla sofisticata miscela del dialogo poetico con la passionalità avvincente propria di ogni storia scritta nella trance del visionario.
Poco importa poi, se da un punto di vista filologico, sia vero o no che Rostand abbia scritto il “Cyrano” in tre settimane. “Cyrano Man Amour” è la quintessenza di ciò che si vorrebbe avere dal cinema: emozioni e trasporto e poi ancora trasporto ed emozioni. E così, quando appaiono i titoli di coda, il sipario delle nostre vite rimane sempre aperto, come quello del Théâtre de la Porte Saint-Martin che, quel 28 dicembre 1897, non scese giù dopo le quaranta chiamate del pubblico.
Si esce fuori dalla sala con passo leggero, commossi per la forza delle passioni e per la forza di certe storie che paiono graffiare i bastioni del tempo. Penso a Collodi e al Pinocchio di Comencini, e poi alle suggestioni di questo film: grandi palpitazioni dell’animo, questione di nasi, differenti scenari, stessa magia.

Oramai si dà il via alle danze della celebrazione dell’ultimo film di Almodovar “Dolor y gloria”, e si anticipa addirittura il trionfo a Cannes della pellicola come (tardivo) premio alla carriera del regista settantenne. Ebbene, io invece mi sono annoiato come poche volte nella vita. Il film, che pure contiene squarci di devastante bellezza, figli del magistero e della sapienza registica dell’artista spagnolo, è una sostanziale narcisistica narrazione autobiografica volta alla ricerca di una potenziale catarsi (per tramite dell’arte cinematografica stessa); un processo snervante di auscultazione di malanni e memoria di un passato coloratissimo e dalle forti (almodovariane) tinte, da cui emerge (dovrebbe emergere) la ragione della nevrosi e dello stallo del protagonista Salvador Mallo, alias Antonio Banderas.
Questo approccio fin troppo didascalico e manieristico, in cui il dramma del regista-mondo si fa universale a seguito di incursioni nel Reale dalla navicella-casa, per tramite di malanni fisici e necessità di problematiche affettive mal risolte, pone la storia in un contesto grottesco: ogni essere umano vive una potenziale crisi ma un regista la vive in una modalità differente. Almodovar offre una riflessione adiacente ma mai dialettica dell’esperienza catartica del travaglio esistenziale. Egli pone un invalicabile muro tra sé e il mondo (gli spettatori) col risultato di una scarsa empatia per “quel” tipo specifico di “dolor”. Il paragone estetico espresso da molti critici col Fellini di “8 e 1/2” è, a mio avviso, altrettanto di maniera. Nel capolavoro felliniano l’elemento onirico crea una simbologia ontologica che rende il gelido Mastroianni “gelido a tutti”, e lo spettatore diventa “quel Fellini lì” perché costretto a “vedere” il mondo dall’unica prospettiva possibile (per quanto distante o prossimo possa essere lo sguardo sul mondo di un artista). E qui sta tutta la grandezza di quel capolavoro, nella capacità di trasformazione dello spettatore, nell’interscambio dei ruoli fra regista e fruitore, nel processo di identificazione, cosa che, viceversa, non sembra accadere in “Dolor y gloria”, giacché difficilmente si può vivere un dramma sbirciando dalle finestre di una bellissima casa madrilena.
Almodovar propone una rivisitazione “domestica” del suo personale dramma, ci invita come ospiti non graditi a una sua cena, ci parla della sua malattia in maniera egoistica, ci mostra il suo passato-presente tenendoci sostanzialmente “fuori dall’uscio”, e, in definitiva, delegando sempre all’Altro (il dottore, l’assistente, i farmaci, le droghe, il ritorno dell’amante perduto ecc.) lo scioglimento del bandolo della matassa, dell’ordito di una complessità chiamata vita.