Cannibalismo e diversità. Contro l’omologazione della società, “Bones and All” è il sovvertimento dei valori che mostra il mondo dalla prospettiva di due ragazzi antropofagi in perenne fuga. Siamo di fronte a un road movie ambientato negli USA degli anni Ottanta, alle soglie del crepuscolo del mondo analogico e dell’imminente rivoluzione digitale, a un immaginario adolescenziale figlio della ribellione, in cui le periferie del mondo sono confine e margine da valicare per dei dannati in cerca di speranza. La speranza di una vita “normale” la incarna Maren che mostra la via della catarsi al compagno di viaggio Lee, ossia quella di un riscatto sublimato dall’amore e dall’accettazione del vivere in coppia la maledizione e il dono dell’antropofagia.
Ma il Fato ha ben altri piani, e riconduce l’essenza del sacrificio alla logica dell’azione magica, alla funzionalità delle regole del rito, del nutrimento, dell’estirpazione del cuore che è pars pro toto della vita indistruttibile, della zoe indicibile, della funzione dionisiaca della specie.
Guadagnino realizza un film di rara forza e bellezza, un’opera che ha il grande merito di far luce ove alberga la tenebra del tabù, nel rimosso dove operano indefesse le nostre ancestrali pulsioni.
Grande cinema. Attori straordinari. Splendida storia. Impeccabile regia. Difficile chiedere di più.
“American Hustle” è “La Stangata” del 2013, un film che scarnifica lentamente la psicologia dei personaggi, che trasuda sensualità, pathos, humor, e che proprio per queste ragioni ha il gran merito di conciliare il cinema al suo pubblico più vasto.
Il tupè di Christian Bale (memorabile la scena iniziale) è il ponte ideale tra il gangster movie e il noir contemporaneo, in una rara preziosa miscela tra sceneggiatura e prova corale.
Ciò che risulta avvincente, è la capacità di Dave Russell – regista di “Fighter ” e dell’altrettanto delizioso “Il lato positivo” – di tenere insieme una trama così complessa, con una suadenza che ammalia e cattura lo spettatore e lo tiene in scacco fino alla fine. Raramente ci si ricorda di interpretazioni così convincenti: tutti gli attori, dal su citato Bale, alla sensualissima Amy Adams, al sempre più sorprendente Bradley Cooper, passando per le straordinarie prove dei protagonisti secondari, con una sontuosa Jennifer Lawrence, forniscono una prova maiuscola, fuori assolutamente dall’ordinario, ma senza gli iperbolici accentramenti di maniera (come nel caso dell’ultimo film di Allen).
“American Hustle” è un film corale, in cui ogni tassello si incastra alla perfezione e, in questo senso, a me ha ricordato “Le Jene” di Tarantino. Il film è ambientato negli anni Settanta ed è ispirato ai fatti relativi alla corruzione di alcuni membri del congresso americano, successivi quelli del ben più famoso scandalo “Watergate”. L’intrigo è costruito tuttavia in maniera mirabile, senza insomma la verbosità e i dettagli nozionistici tipici del film-inchiesta, e scorre fluido e senza intoppi, in un susseguirsi di colpi di scena.
La costante e sottile venatura ironica, la patina voluttuosa che permea ogni scena, l’impeccabile cura dei dettagli, rappresentano il vero colpo da maestro di Russell, che dirige magnificamente un’orchestra di solisti. Una pennellata caustica sulle miserie e sulle nobiltà di vite e relazioni, mentre va in scena la finzione, si legittima l’imbroglio e ci si apre al brivido del rischio calcolato.
(2014-02-03) Inchiodati alla sedia. Pura adrenalina. Ritmo sconvolgente, frenetico, vorticoso, come quello delle droghe che girano e dei bicchieri ricolmi di alcool che tintinnano. Viene quasi da tirare il fiato nelle tre ore dense come magma, e ti pare di accarezzare il pelo d’una bestia voluttuosa, affascinante ma terribilmente pericolosa. Un baccanale, un’orgia, un delirio continuo, tirato come le strisce di cocaina che segnano il percorso dei protagonisti, una corda tesa che risuona perenne nella medesima frequenza di base. Solo un regista enorme come Scorsese poteva mettere in gioco un calembour visivo di questa portata. Stiamo parlando di “The Wolf of Wall Street”, ultima sua fatica registica. Sembra l’opera del genio d’un ventenne, tanto il ritmo è dirompente, senza soste, tambureggiante. L’uso della macchina da presa, il montaggio, la cura del dettaglio, la coesione, sono il marchio di fabbrica inconfondibile di un magistero registico, la firma del grande Maestro. Per non dire della prova di Di Caprio che ormai può essere annoverato fra i giganti di Hollywood d’ogni tempo. In “The wolf of Wall Street” non c’è giudizio morale, né percorso di redenzione del personaggio. Scorsese narra con passione delle vicende reali di Jordan Belfort – agente di borsa e truffatore supremo – e lo fa senza mediare, oscenamente, descrivendo le gesta di questo Caligola del nostro tempo, quasi cantandone le “imprese” di lui e dei suoi compari-bravi ragazzi, in un tripudio visivo che rasenta il preziosismo. Per quel che mi concerne, questo approccio rappresenta una nuova pagina dell’opera del grande regista statunitense, uno scarto rispetto al passato, una nuova poetica. Finalmente un gigante corrotto e amorale che viene presentato in chiave wellesiana, senza paraventi di sorta, una maestà corrotta fino al midollo, irredimibile. Scorsese spalanca le porte dell’inferno in terra e delle relative sue fascinazioni fa letteratura, delineando i contorni ed i contenuti d’un semidio corroborato dalle sostanze psicotrope e fortificato dalla droghe (mirabile la scena di Popeye che mangia gli spinaci in tv e della sua emulazione di Belfort con dose massiccia di coca in salvataggio dell’amico strafatto). Siamo di fronte al cinema nella sua totalità quale espressione di compiutezza. Non manca niente a “The Wolf of Wall Street”: ci si alza da tavola satolli. Chapeau
Se questi sono i segnali di ripresa del cinema italiano c’è da trasferirsi agli antipodi nell’arco d’un tempo celere.
L’esordiente Sydney Sibilia ci offre un prodotto cretinetto, una commediucola patetica e inconsistente a cominciare dagli intendimenti, dal progettino; insomma: fin dai propositi. E questi si rivelano pessimi fin dai titoli di presentazione. Trasalisco nel leggere certi bonari commenti dei critici; evidentemente si tratta di gente non avvezza alla visione di serie televisive e similari.
Questo film scimmiotta (male, malissimo) i fasti della gloriosa serie di Vince Gilligan, “Breaking Bad”, ovvero di un evento epocale nella recente storia del cinema contemporaneo (sì, parliamo di Cinema con la “C” maiuscola: anche se trattasi di serie tv).
Lo fa inscenando un corale trambusto, nel didascalico smanettamento delle tematiche note, ovvero: mettersi a produrre droghe rende a dispetto delle disgrazie del quotidiano. Ciò disturba, e non poco.
Non è lecito copiare male e far passare per giunta questo esercizio di stile per una trovata originale. Sono operazioni compiute in malafede, spunti d’opportunismo, raschiamenti da barile. E’ saccheggio sterile, insulto alla memoria del nobile cinema italiano. Giacchè qui riecheggia, purtroppo, anche lo spettro di Monicelli e de “I Soliti Ignoti”, ahinoi.
Non si capisce inoltre il senso di certe saturazioni d’immagine – allusione all’assunzione di sostanze psicotrope? mah – che spacciano Roma per una sorta di Los Angeles de noantri, per non dire del livello veramente scadente della recitazione.
Il tutto collassa dopo poche scene. Il tentativo “piacione” di strappar qualche sorriso stride maledettamente – quantomeno – con la stessa scelta del plot, in un anelito, neanche troppo celato, di portare a termine le operazioni, di muovere le tende e finire il compito in classe per la ricreazione. Il dramma reale è che questo pastrocchio pare aver fatto breccia nelle braghe lise di molti poltronisti.
Un dramma tutto italiano questo del cinema nostrano, non si vede la luce alla fine della galleria.
Difficile fare un film del genere, ammantato di grazia e disperazione, dolcezza e struggimento, tutto giocato sui valori espressivi intimi e la vacuità delle misteriose canzoni. Ci riescono due grandi come i Fratelli Coen, penso pochi altri.
E’ un viaggio epico in sottrazione, ciclico, che comincia con la celebre “Hang Me” (impiccatemi) e che dopo vagare errabondo tra la New York fascinosa dei primi anni Sessanta e la Chicago coperta di nevi, là ritorna, nelle strettoie del sogno infranto. Una sorta di Odissea in miniatura (il gatto si chiama Ulisse) dove alla magniloquenza delle gesta eroiche si sostituisce il contenuto ma superbo canto di chi sente in cuore d’avere una missione da compiere, per quanto vana, per quanto disperata. Llewyn, straordinario menestrello beat, percorre il suo viaggio con fermezza, tra mille avversità del destino (Fato) e raggiunge le sue Colonne d’Ercole (Chicago) tramite un viaggio in compagnia d’un terribile Ciclope (John Goodman).
La bellezza del suo canto, la potenza delle sue parole tuttavia paiono esser troppo sofisticate, essenza di bellezza senza aderenza, per un mondo che comincia a trasformare già tutto in “merce”, “prodotto”. Questo senso vano del fare, del mantenere la barra a dritta nelle avversità, trova bellezza estrema nella metafora del padre pescatore e dei banchi di sardine, in uno spaccato davvero commovente negli interni d’un ospizio, dove Llewin intona uno dei pezzi più struggenti al padre morente. In questo eterno, domestico, andirivieni, depauperato d’ogni prospettiva, sta la metafora del banco di sardine e della carriera spezzata di Llewin, personaggio prometeico contemporaneo.
Storie di fallimenti e divinazioni. Come a dire che la vita spesa per una missione, vale forse più d’ogni altra realizzazione, nella frustrazione, nella sofferenza, nella povertà essendoci sprazzi di sacro lucore, come d’uno sfiorire perpetuo. Un film che mi ha ricordato, per analogia, l’altro splendido lungometraggio di Sean Penn “Into the Wild”.
I sistemi democratici sono lo strumento perverso attraverso i quali il Potere conferisce belletto e vestibilità all’irredimibile Osceno; per certi aspetti essi rappresentano il calco di due forze antitetiche, ossia ciò che viene formandosi dal continuo scontro tra pulsioni isteriche e depressive. Le società contemporanee simulano dunque con la teatralizzazione dei diritti civili, la risoluzione dell’addomesticamento del rimosso, e nei fatti, operano la funzione di castrazione per tramite della pantomima del dominio acefalo. Così si viene sempre più depotenziando la realtà dell’essere, del cittadino, che vive l’illusione della partecipazione democratica da consumatore compulsivo, grufolando tra gli scarti della porcilaia mediatica alla continua ricerca di jouissance, ossia di media commestibili.
“Snowpiercer” è un film anomalo, sconcertante e innovativo. Una produzione coreano-statunitense che apporta nuova linfa al genere del film di fantascienza. Il film ha un impatto visivo straordinario ed è girato magnificamente.
Ambientato in un futuro prossimo, “Snowpiercer” narra le vicende degli unici superstiti dell’umanità, confinati dentro ad un treno che procede a velocità vertiginosa intorno alla Terra. Veniamo proiettati fin da subito in questa emblematica metafora del sistema-mondo, un’Arca di Noè contemporanea governata da una entità misteriosa denominata Wilford, “Deus ex machina”, originario e geniale costruttore di questo eterno veicolo grazie alla quale l’umanità può garantire la sua sopravvivenza a fronte dell’immane glaciazione.
Il gioco di citazioni è infinito: ma su tutti campeggiano il Lang di “Metropolis” e il Gilliam di “Brazil”. Ciò non “risolve” però l’analisi di questo film, che grazie alla regia di Ho Bong intraprende percorsi impervi e allucinati, conferendo all’opera tutti i crismi dell’originalità.
Il viaggio della comunità dei reietti confinati in coda al treno in direzione della testa della locomotiva è davvero appassionante, e lo scenario che si mostra all’apertura di ogni vettura giustifica da solo il prezzo del biglietto, grazie alla scenografie di Ondrei Nekvasil.
Certamente siamo di fronte ad un prodotto ambiguo, a metà tra l’entertainment ed il cinema d’autore, che si muove in un registro solo superficialmente umoristico.
Il sottotesto infatti scorre carsicamente, in questo che è poi un viaggio iniziatico verso una sorta di illuminazione, ottenuta attraverso il martirio di una intera comunità-ghetto.
Le pecche stanno forse nella prova del protagonista, Chris Evans, il quale non sembra reggere, se non muscolarmente, il ruolo drammatico dell’Iniziato (Immaginiamo ben diversi esiti con un Christian Bale nel ruolo principale): ne consegue che il confronto con i partners – su tutti una irriconoscibile Tilda Swinton – risulta sbilanciato. Per il resto, film assolutamente da non perdere.
Ci sono delle opere mediocri dal punto di vista artistico – potrei citare “Nuovo Mondo” di Huxley o alcuni romanzi di Orwell – che tuttavia si impongono per visionarietà ed assurgono alle vette dell’arte essendo preconitrici di scenari futuri. Potrebbe essere il caso di “Her”, film lento e noioso, ma probabilmente opera fondamentale nella riflessione critica dei processi evolutivi delle società contemporanee.
Spike Jonze, regista intelligente e concettuale, già autore di film importanti come “Essere John Malkovich” e “Nel paese delle creature selvagge”, anche qui è alle prese con l’elemento del “fantastico”, in una esplorazione dello spazio virtuale privo di elementi figurativi e di rappresentazione.
Theodore (Joaquim Phoenix) e la voce di un software, il nuovo Os1 – bravissima Micaela Ramazzotti che nella versione italiana presta la voce all’avatar Samantha, in un caso davvero riuscito di “doppiaggio” – ci accompagnano per tutta la claustrofobica durata del film in un percorso crescente di morbosa simbiosi che pone problematiche etiche di svariata natura.
Jonze pone sostanzialmente una domanda: è possibile innamorarsi di un software? La risposta è inderogabilmente: sì. E non tanto, si badi, per ragioni ovvie e superficiali, quali potrebbero essere quelle della ricerca di una incondizionata accondiscendenza, d’una mansueta e cieca devozione, della risoluzione d’ogni asperità e conflitto nelle relazioni di coppia, quanto piuttosto per altre e più sconcertanti inesplorate frontiere dell’innamoramento e della passione. Entrare in relazione con una “creatura” virtuale autonoma, indipendente, in costante ed esponenziale evoluzione, pone delle serie riflessioni sul concetto stesso di “Amore”.
Le capacità di Samantha di rielaborare in frazioni di secondo intere vite, di uomini reali e di avatar virtuali, apre scenari imponderabili, pone il soggetto medesimo dell’innamoramento in una prospettiva indefinita. Scardinato com’è da una fisicità, da un corpo, Os1 genera, nella reciprocità, una sorta di monade, di sistema binario spurio in cui il “corpo-Theodore“, alla lunga, finisce per essere oggetto limitato e in definitiva, elementare terminale emotivo. La fuga di Samantha verso un universo relazionale infinitamente più sofisticato, pone il nostro baricentro emozionale – di tutta l’intera umanità – alle periferie della Conoscenza, relegando Theodore al suo piccolo portato cognitivo, al suo plesso elementare di funzioni, al suo limitato spettro di possibilità speculative.
E’ proprio questa nuova maieutica di Samantha, questa capacità d’amare più soggetti con la medesima intensità, la nuova frontiera da esplorare per Theodore e per l’uomo, il nuovo tòpos d’Amore e Morte che porrà nuove barriere, che darà luogo a nuove germinazioni speculative per tutte le generazioni a venire. In questo senso appaiono risibili le disamine catastrofiste dell’opera, tendenti a paventare scenari aridi e freddi della relazione uomo-macchina e apocalittiche disumanizzazioni tecnologiche.
Spike Jonze mostra l’Ineluttabile, ovvero ciò che sarà il nostro immediato futuro. La cosa che sconcerta e che forse ci fa paura è il limite, come detto, il confine definito del nostro apparato percettivo. O forse ancor più, il fatto d’aver generato qualcosa di infinitamente superiore, una nuova creatura, lo spirito della semi-dea, la figlia incestuosa di nome Samantha. Uno spettro pieno di ardore muove i primi passi nei territori senza fine del virtuale (dal latino virtus, virtù, forza): siamo dalle parti del Mito e del suo eterno perpetuarsi nell’avvitamento della Tragedia.
I grandi artisti, i grandi registi parlano ad ogni uomo. Non sono catalogabili. Il loro è un linguaggio universale, intelligibile a chiunque. Innovano nell’armonia, sono iconoclasti nel superamento necessario delle vecchie forme, sono espressione della tradizione in movimento. Così per Chaplin, Kurosawa, Leone, Scorsese, Kubrick. Di quest’ultimo, a mio avviso, Lars Von Trier è l’erede, per analogia forse più che per prossimità, per spessore e densità, per il montaggio e le inquadrature, per il rapporto tra immagini e colonna sonora: in definitiva, nell’affabulazione.
La gamma intera della sfera emotiva – il grottesco, il patetico, il comico, il tragico, il patologico, l’effimero, il durevole, il bello – tutto viene messo in scena in questo racconto in chiave autobiografica, storia narrata da una ninfomane, microcosmo che racchiude il senso intimo della vita: patologia sacra, simulacro di verità, iato insolubile. E dunque:
la similitudine – il parallelismo con il trattato di pesca seicentesco;
la destrutturazione di ogni ideale “borghese” amoroso;
l’umiliazione, il senso di colpa – degli altri: “non si può fare una frittata senza rompere le uova. La mia era una dipendenza da lussuria non da bisogno“;
il non giudizio, l’accettazione, la non condivisione – ”la dipendenza porta a volte ad una totale mancanza di empatia“;
la solitudine, nel percorso catartico da compiere;
la “terribilità” dell’ordinario;
il trauma rigettato, lo scardinamento d’una qualsivoglia prospettiva analitica al di fuori del surreale simbolico;
la desolazione (ad es., durante l’anestesia propedeutica ad un’operazione occorsa nell’infanzia), ovvero la consapevolezza del varcare una soglia nell’assoluto vuoto, il familiare come mascheramento, inganno;
l’esautorazione d’onnipotenza delle figure genitoriali attraverso il patetico;
l’assenza della figura materna, il distacco dall’apologia del matriarcale, la fallocrazia del clitoride;
il riferimento al “delirium tremens” come componente conoscitiva – Poe e “La Rovina della Casa degli Usher”- la recisione del legame paterno;
l’ansia, l’orrore dell’oscurità, il collasso del sistema circolatorio e il perdurare del panico e dello stato paranoide, il delirio pre-mortem;
la perdita del decoro (incontinenza-esautoramento-amore panico) – ”quando morì mio padre non avevo più sentimenti. Fu davvero vergognoso“;
l’orgasmo simbolico alla morte del padre quale sigillo, il limite del corpo da valicare;
l’antipsicanalisi;
l’antisionismo;
la ninfomania come somma polifonica d’amanti – Bach – Jerome, l’amore come terza voce o “cantus firmus”, il nastro interrotto, la melodia spezzata – “non riesco a sentire niente“;
la delegittimazione della speranza;
la passeggiata come iterazione quotidiana, ripetizione indefinita del dettaglio.
Potremmo continuare ancora, e molto, dunque ci arrestiamo. Il cinema straordinario di Von Trier è sublimazione del didascalico, parabola, sapienza medievale, illustrazione nell’evidenziazione, alchimia sensoriale al suo livello estremo. Il regista si prende gioco della stessa macchina-cinema, utilizzando tutte le tecniche di divulgazione di massa, a partire dai social network, determinando così un circuito perverso in fieri, provocando una reazione a priori anche a chi non ha mai visto il film, né mai lo vedrà. (La recensione continua nella seconda parte del film).
Ormai posso dire di non amare il cinema di Wes Anderson. Intendiamoci, parliamo di un regista eccellente, dotato di eleganza, inventiva e sintesi formale. Tuttavia il suo è un cinema che mi lascia spesso indifferente, troppo riflessivo ed estetizzante, d’un’ironia colta ma come filtrata maniacalmente. Nulla a che vedere col surrealismo e la freschezza umoristica d’un Kaurismaki, per intenderci. Il risultato è un decotto profumato ma poco corroborante. Tutto sembra perfettamente orchestrato, con una meticolosità da preziosismo, ma la verità è che questo suo cinema non emoziona. Ne è conferma ”Grand Budapest Hotel”, delizioso ma stucchevole calembour visivo, dove ogni inquadratura (insostenibili queste continue carrellate, questa iterazione del movimento della macchina dallo sfondo al dettaglio con relativa “zoomata”) è un costrutto artificioso e per nulla fluido, un manieristico decorare l’opera letteraria di Stefan Zweig, “Estasi di libertà”, che per nostra fortuna abbiamo avuto modo di leggere proprio quest’anno. Anderson edulcora la pillola rendendo caricaturali le ambivalenze dei personaggi del romanzo, operando il più classico dei detournement, e cioè creando una patina da fumetto, “confezionando” un film, esattamente come i pacchetti dei dolci serviti dalla premiata pasticceria nel film. Cast stellare su cui spicca un terribile ed efficace William Dafoe.
La storia è abbastanza noiosa, anche se con alcuni picchi (deliziosa la scena della lettura del testamento e quella dell’inseguimento in sci e slitta), per il resto una ridda estenuante di citazioni e omaggi al cinema, una scorpacciata tale di “deja vu” da risultare indigesta. In buona sostanza un “confettone” che ricorda vagamente il “Nana” di Emile Zola, per ambientazioni e atmosfere. Rimango tutto sommato affezionato al suo miglior film, che rimane “I Tenenbaum”. Esco fuori dal cinema un po’ scocciato, e avrei voglia di andare a vedere, per sfregio, un qualsiasi film di Sylvester Stallone.
Continua il dialogo tra Joe e Seligman, ovvero tra la ninfomane e l’asessuato, binomio perfetto nella didascalica dottrina del racconto di Lars Von Trier. Vengono a delinearsi, nel prosieguo della narrazione, anche i ruoli delle due entità antitetiche, ovvero del maschio (impotente) e della femmina (erotizzata). Joe continua a raccontare la sua evoluzione in questo secondo capitolo: il paradosso di Zenone viene evocato nella similitudine tra la tartaruga (Joe) e Achille (l’orgasmo negato). Questa impossibilità a raggiungere il piacere stabilisce un nuovo piano di esplorazione del suo viaggio, ma contemporaneamente incrocia il presente del racconto, in cui si esplicita l’impotenza di Seligman e la sua visione del godimento tutta confinata al gusto letterario e all’immaginario. Una sorta di innocenza senile (che si è fatta tale) funzionale alla contemplazione dell’Eros attraverso le lenti non colorate dal desiderio. Da qui l’esortazione (alla fine ingannatoria) di Seligman a Joe, di continuare nel racconto, nella garanzia di un ascolto e di un giudizio “puri” e fortificati dalla verginità.
L’asessuale e la ninfomane così si immergono nuovamente nelle vicende travagliate di Joe, e continua la suddivisione in capitoli, anche questa esplicativa in senso arcaico, medievale. Da Roma verso Oriente. Viaggio dal dolore alla felicità. Altra metafora con il riferimento alla chiesa scismatica. Roma quale centralità della sofferenza, Bisanzio, viaggio verso la serenità. La Chiesa d’Occidente come approdo dopo un’adolescenza all’insegna dell’estasi. Joe riferisce di questo percorso al contrario, dall’estasi al dolore, fisico e morale, degli incontri con uomini “pericolosi”, dell’ iniziazione alla violenza come fatto erotico estremo, ultimo. Descrive i percorsi, l’iniziazione alla violenza come metodo, nel parallelismo con la crocifissione, la passione e le trentanove frustate di Cristo. Racconta dell’eccitazione e della lubrificazione nell’attesa di un dolore mai provato, dell’intelligenza del metodo, dei nodi di K., di quelli dell’alpinista Prusic.
In questo senso, la maternità, il figlio (citazione notevole di una scena di “Antichrist”, ma qui il bambino viene salvato dal padre, laddove nel film, il padre-psicologo non riesce nel tentativo) viene vissuta come un fatto demonico (il neonato che ride), un presagio satanico: ”Ogni volta che guardavo negli occhi del bambino avevo la sensazione di essere scoperta”. Il film procede senza intoppi verso il vertiginoso, e forse troppo repentino finale.
Dissertazioni colte e meno colte accompagnano ogni atto di Joe: si va da quelle relative al linguaggio e all’uso delle parole blasfeme e “proibite” quali portatrici di significato e di essenza, a considerazioni più prosaiche (“Tutte le donne che dicono di non essere eccitate dai negri mentono”, oppure “Le qualità umane possono essere indicate da una sola parola: ipocrisia”).
In certi frangenti si esplicita la tensione antipsicoanalitica di Von Trier, nell’antitesi con Freud, in merito alla perversione polimorfa nel neonato, e più avanti nella messa in ridicolo del “cerchio psicoanalitico” e della rinuncia come metodo.
L’odio del sentimentalismo quale menzogna. L’anatra silenziosa quale scandaglio. La psicoanalisi come polizia etica. La rivendicazione della lussuria. La rottura con la società (finalmente un regista iconoclasta!). La celebrazione della sessualità quale forza più potente in Natura. Il pedofilo e la ninfomane nella scelta di una vita di solitudine. L’emarginazione sessuale. Il senso di colpa in quanto prerogativa femminile. L’eterna lotta maschio-femmina. Tutto ciò pare ad un certo punto acquietarsi e trovare una risposta, per quanto silenziosa o sorda.
“Io volevo uccidere un essere umano”, esclama Joe.
“Dimenticando inconsciamente di sapere come si arma una pistola?” gli fa eco Seligman.
Dunque il riposo, il sonno ristoratore, simbolico, nella neutralità di questa diade che pare completarsi sacralmente. Ma la natura fa il suo corso, e le cose stanno affatto come sembrano.
Film complesso, pieno di rimandi simbolici, da rivedere molte volte e con l’ausilio di differenti fonti. “Maps to the Stars”, ultima sconcertante fatica di David Cronenberg, è il suo film più “lynchiano”.
I fatti si svolgono in una Hollywood decadente, priva di fascino, mediocre. L’ambientazione hollywoodiana è del resto il luogo deputato alla messa in scena del cinema come metafora, “ready made” di esistenze sempre più virtuali. Cinema che qui ritorna sotto forma di persecuzione, di morte. Frames di vecchi successi continuano ossessivamente a popolare le tv di ville sontuose, mentre le madri defunte appaiono sotto forme suadenti di antica bellezza, spettri affascinanti e tentacolari.
Il tema didascalico è l’incesto. Quello allegorico quello della Nemesi, della vendetta, della legge del Karma. Divinità ancestrali abitano i corpi destrutturati degli abitanti di questo pianeta, vere e proprie larve possedute e mosse da finalità grottesche, autoreferenziali, maniacali.
In questo senso, tutto il cinema di Cronenberg – a cominciare dal paradigmatico “eXistenZ” – tratta di tematiche extrasensoriali, di incroci tra virtuale e surreale, di corpi-involucro. Perfino nel recente “Cosmopolis” la limousine – un carro funebre simbolico – è il luogo metafisico in cui si celebrano i destini del mondo, la Wall Street ombrosa e cospiratrice di De Lillo.
Come dicevamo, qui è ancora una volta Lynch, il fuoco (“Fuoco cammina con me”), a determinare la costante purificatrice, nell’ingiuria rimossa, scomoda che si fa Angelo dello Sterminio. Il rituale del matrimonio incestuoso, rito antico, ancestrale, si conclama nell’ordinario contemporaneo, fatto di psicologi-santoni ed attori bambini in cerca di orientamenti e mappature (La famiglia implosa necessita dell’atto catartico: poi occorre appiccare il fuoco, dare alle fiamme).
La sensazione, in noi spettatori, in chi recensisce, è quella di non avere gli strumenti giusti: paradossalmente, la mappa di riferimento, la cornice, lo stesso fondamento del film (ce l’avevamo in capolavori quali “Moebius” di Kim ki-Duk, e parzialmente nel concetto di Bhrama per il cinema di Lynch – crf. allo splendido saggio di Manzocco) .
In “Maps to the stars” ci ritroviamo dunque a brancolare nel buio, mentre i solidi riferimenti che paiono enunciarsi e costituirsi fin dal principio (il titolo) ed anche alla fine (i versi di Paul Éluard nella poesia “Liberty”),finiscono col rivelarsi depistaggi piuttosto che leitmotiv. Nel vorticoso mutare dei significati del film, che presenta una trama incerta, apparentemente claudicante (viene anche in mente – per analogia – l’ambizioso film di Coppola “Un’altra giovinezza”, e dunque l’opera di Mircea Eliade), lo spettatore è spaesato, come il videogiocatore privo di mappa in “Dark Souls”, e non sa pensare se tutto questo delirio è opera della ricostruzione della mente di Benjamin (il ragazzino star del cinema che si finge adulto e vede i fantasmi dei bambini morti), oppure di quella di una straordinaria Julianne Moore, alle prese con la nevrosi e le persecuzioni della madre morta. Di certo sappiamo che solo loro due riescono a vedere i fantasmi. Che sia questa una delle possibili chiavi di lettura? Di una base embrionale per una rinnovata visione?
Pirandello si fa cinema, Signori e Signore, e il cinema teatro, con la leggerezza che solo una sceneggiatura sapiente può concedere ad una vera e propria opera d’arte. Ebbene sì, siamo di fronte a uno dei più riusciti esperimenti cinematografici di scrittura, ad una trama cesellata e complessa che tuttavia pare fluire come olio sul corpo dello spettatore, regalando momenti di irresistibile comicità e al contempo di calibrata profondità tragica (“una commedia drammatica” esclama Ficarra in un momento del film).
A fare da cornice essenziale è la “zoe” di questa eterna Sicilia, che da Girgenti a Catania si fa storia e metafisica, corrosivo cinismo e sacralizzazione dell’arte, e in definitiva teatro assoluto ove le maschere del teatro amatoriale si fondono con quelle dell’opera d’arte, essendone costrutto e sostanza fondante, maieutica di vissuto e cultura popolare. E dunque sui fatti di una Sicilia bucolica, campagnola e carrettiera, fatti che ruotano intorno al ritorno in incognito di un Luigi Pirandello in forte crisi creativa, viene a consumarsi il dramma-farsa de “La trincea del rimorso, ovvero Cicciareddu e Pietruzzu”, messo in scena dai due becchini del paese (Ficarra e Picone in una prova magistrale che rimanda ai Franchi e Ingrassia del cinema impegnato) e avente come spettatore segreto lo stesso Pirandello (il maestoso Toni Servillo di sempre). L’esibizione sul palco di provincia diventa così celebrazione della funzione catartica del teatro, grazie al frantumarsi del copione e alla partecipazione furiosa del pubblico, che determinerà l’illuminazione pirandelliana che sarà propria dei “Sei personaggi in cerca d’autore”, ossia quella relativa al passaggio dalla tragedia alla commedia e poi all’assurdo dell’Inconoscibile che si materializza nell’oscena risata della Figliastra.
In questo senso, il film di Andò è meravigliosamente pirandelliano, giacché centrato sulla poetica del tema del doppio, del contrasto tra realtà e finzione che è poi espressione profonda del vissuto epico della sicilianità, di quella sorta di limbo geografico che si fa illimitata provincia e per ciò stesso fonte inesauribile di linguaggi.
“La Stranezza” è in definitiva la melanconia, lo “spleen” che coglie di sorpresa il viaggiatore in terra sicula, ma che affligge maggiormente i siciliani emigrati altrove in cerca di successo, presi come mosche nella trappola del giogo della memoria che imbriglia le coscienze per poi liberarle dopo la morte.
“Maleficent” è una deliziosa fiaba, come da tempo non se ne vedevano al cinema. Una sontuosa Angelina Jolie domina solennemente la scena. Il film gravita tutto intorno al suo personaggio e questo è il senso dell’opera, impronta che relega in un naturale secondo piano tutti gli altri protagonisti del racconto. Non è il remake de “La Bella Addormentata”, come si legge, ma una nuova storia, riscritta per celebrare il famoso personaggio di Malefica. Le critiche negative al film sono quasi tutte improprie, perché partono dall’errato presupposto d’una qualche presunta aderenza con la favola. Nello splendore di un 3D necessario, Stromberg realizza un prodotto che visivamente lascia incantati (che il film sia stato realizzato con gli scarti delle scenografie di “Avatar” segna un ulteriore punto a suo favore), creando atmosfere surreali e magiche (il mondo di Brughiera), senza eccedere nell’umorismo manierato, marchio di fabbrica della casa Disney. Il tema è ovviamente quello della maternità, del senso di colpa, del tradimento, della sfida al Fato. I due mondi in lotta – quello della fantasia e della materia, simboleggiata dal ferro, dalla brama di conquista, dalla guerra – vengono rappresentati, nella riscrittura della Woolverton, in chiave onirica, metaforica: siamo distanti insomma dalle tremende battaglie del fantasy à la Tolkien. Qui si vive, in buona sostanza, il dramma psicologico di Malefica, la sua stessa contraddizione d’essere la protettrice di un mondo mitico ed al contempo il ponte con l’altra realtà degli umani, tramite il suo legame amoroso con Stefano, futuro re e nemico. Il tema dell’Inganno, della perfidia dell’uomo, della sua sete di potere e della sua brama di possesso, rende Malefica buona e non perfida. Un’affascinante fata dark. Cercare delle corrispondenze con la fiaba di Perrault del 1697 allo scopo di evidenziarne lo stravolgimento è operazione priva di senso.
Altra bellissima pagina di cinema regalataci dal cineasta americano. Si tratta della storia di “Frankye Valli e dei Four Seasons“, gruppo icona degli anni Sessanta negli States della giovinezza di Eastwood. Siamo di fronte a quella che sembrerebbe essere una commedia musicale incentrata sulle vicende della storica band americana. Ma il nostro Clint riesce sempre a sorprendere. In “Jersey Boys” i toni sono certamente smorzati; le storie di gangster e malavita – quella italiana del New Jersey di quegli anni – vengono edulcorate nel miele delle canzoni del quartetto. Eppure una sottile e tesa corda, esile come un filo di capello, pare vibrare senza sosta per tutta la durata del film. E’ una inquietudine che sovrintende ai fatti. E’ la malinconia, lo spleen di Clint, ed è il suo cuore a palpitare. E’ la sua rappresentazione del momento storico dei “Four Seasons”, delle loro canzoni e dell’immaginario collettivo di un paese oramai distante. Lo straordinario finale, meraviglioso affresco corale, musical nel musical, ha i colori struggenti delle melodie che si rifrangono sugli zigomi duri del cowboy, del duro che abbiamo imparato a conoscere, dapprima come attore poi come regista. C’è una scena stupenda, in cui Frankye spegne la tv mentre danno un film con Clint Eastwood. E’ la cesura, la fine di un’epoca, del mito che va consumandosi mediaticamente, nel suo farsi e liquefarsi. C’è molto di Sergio Leone in questo omaggio alla band, nella poesia intima che anima il film piuttosto che nello script o nelle tecniche di ripresa. La musica dei Four Season è l’ideale colonna sonora che lavora in contrasto: musica così distante dal nostro contemporaneo da risultare sublime e struggente. I balletti del gruppo sono la danza tenera di un benessere puerile, primordiale, di un mondo che si affaccia alla società dei consumi, che muove i primi incerti passi verso una crisi generazionale che si consumerà in un decennio. Ed in fin dei conti è anche un po’ la nostra storia, dell’immaginario di noi italiani e della nostra mitologia americana. Quanta distanza però tra i nostrani “Teddy Boys”, rimproverati da Tognazzi negli anni Sessanta e questi piccoli gangsters dai capelli impomatati e dalle voci nasali e da castrati. In questo contrasto, tra malavita e melodia, misuriamo lo iato volgare che caratterizza la nostra realtà italiana, nella prossimità del concetto di “neomelodico” e nella contiguità di questo contrappunto tra orrore e mèlos che spacca in due (soprattutto al Sud) la nostra società. I Four Seasons sono invece il canto di un’epoca, di una enorme nazione che tributa la poetica dei bassifondi con la celebrazione della leggenda. Profondo, magico, poetico Clint.
Cronache dall’inferno. Va in scena la mise en abyme di un puzzle, di ciò che rimane dell’originario progetto naufragato: quello di fare un film a tesi sui rapporti tra Berlusconi e la mafia siciliana.
Maresco mette in gioco l’assurdo partendo dalla cronaca di un fallimento – non importa quanto vero o inscenato – per poi rivelare un mosaico di variazioni su tema, di microstorie. L’apparente deriva degli intenti finisce col restituire al film un quadro ancora più surreale, non fosse lo spaccato impietoso del nostro tempo, la descrizione mostruosa del nostro presente. Intendiamoci, “Belluscone” è un film farraginoso e incompleto (volutamente?), a metà tra l’inchiesta e il tragicomico degli ultimi lavori cinematografici della coppia Ciprì e Maresco.
La scomparsa del regista è atto al contempo geniale e stucchevole, funzionale all’introduzione del narratore – un sontuoso Tati Sanguineti – che in qualità di Caronte ha il compito di condurci per queste infernali acque del Lete.
La ricostruzione impossibile dei frammenti raccolti dal regista, diventa paradossale viaggio nei meandri dell’universo dei cantanti neomelodici palermitani, humus ideale ove prospera la bassa manovalanza delle mafie. Questa necessaria virata, a quanto pare imposta da ragioni di produzione e problemi di vario genere, restituisce corpo alla tesi iniziale. Gli artigli affondano nel territorio più che sulla mappa. Emerge la sublime figura di un vinto, Ciccio Mira, personaggio chiave che salva il film dal “fallimento”. Mira, impresario musicale locale, è maschera da commedia dell’arte che incarna l’anelito del non espresso, la dolcezza del dogma, il sigillo muto della tradizione. Altro enorme tributo di Maresco al disvelamento di personaggi e macchine attoriali, patrimonio del teatro del quotidiano (in questo senso Maresco prosegue una missione smaccatamente pasoliniana). In lui, in Ciccio Mira, si tiene la trama – fattasi ormai parvenza e fumo – il senso dell’opera che pare coagularsi in un nuovo soggetto, in una trasposizione neutra del mostruoso. Un apparente ripiegamento, dopo la scomparsa del Deus Ex Machina, che finisce col restituire innocenza alle ragioni dei vinti, sublimazione all’orrore.
Un film nel film che rimanda a certe operazioni di Keaton, un susseguirsi folle di vicende e personaggi che ordiscono una trama “aliena”, tangenziale, che bypassa il cortocircuito e sottrae il film-natante al naufragio. Dall’inchiesta surreale e atipica alla catarsi implosa che accarezza il pelo al mito.
La cornice si sfalda per poi polverizzarsi in una costellazione di significati, spesso antitetici, ma dai contenuti altamente poetici. Questi nostri lustri, il nostro tempo attuale, divengono allora scenografie degli spettri, realtà farlocche ove si agitano le grottesche marionette dei protagonisti della nostra vita politica e criminale. E’ un film che divora se stesso, il suo regista e noi spettatori inesistenti, che si rigenera nella deiezione, nello scarto sublime, nello iato tra logica ed entropia, tra reale manifesto e immanifesto. “Kirtimukha”, il tempo che divora il tempo. Da proiettare in ogni scuola dell’obbligo siciliana.
Non è facile, immaginiamo, fare un film su Leopardi. Martone si cimenta in un’opera ciclopica, ovvero nella trasposizione cinematografica della vita del sommo poeta.
“Il giovane favoloso” ha il grande merito di restituirci un Leopardi ironico, tagliente, pur nella sua caustica e determinata concezione del meccanicismo naturale e del pessimismo che governa i destini di uomini, piante e bestie. In realtà ci troviamo di fronte ad un film abbastanza strano, ad una creazione ambigua e controversa.
Gli elementi surreali e visionari rampollano a sprazzi, per poi venire riassorbiti dalla cornice classica della narrazione, giacché Martone concepisce l’opera in maniera prettamente didascalica, seguendo un percorso rigorosamente biografico ed una focalizzazione dei tratti salienti della vita tormentata del poeta di Recanati. A tal proposito mi sovviene lo straordinario inizio (da un punto di vista squisitamente visivo, ché cominciare con la siepe e l’allucinata declamazione del poeta non depone affatto bene), con la camera che alterna le riprese in soggettiva (à la Von Trier di “Idiots”) del delirio leopardiano rivolto agli alberi, ai boschi, alla selva. O ancora, la scena dello sconcertante confronto con la personificazione gigantesca della Natura medesima, dalle edipiche fattezze della severa ed anaffettiva madre.
Sono splendidi squarci che denotano però una sorta di schizofrenia stilistica che non riscontriamo in altri film di Martone. Il quale peraltro gira magnificamente, soprattutto quando si tratta di far muovere la camera negli spazi aperti, con sublimi inquadrature dall’alto.
Il costante, pedissequo richiamo alle vicende della vita di Leopardi, che paiono costringere la stessa creatività del regista entro il canovaccio progettuale della sceneggiatura (scritta dallo stesso Martone), finisce così per determinare una sorta di straniamento nello spettatore, che rimane esitante fra le differenti pulsioni narrative. In ciò non aiuta di certo la scelta infelice delle musiche di Sascha Ring, invadenti per tutta la prima parte del film (la sequenza di accordi col synth a fare da bordone è decisamente insostenibile). Anche qui notiamo una certa incoerenza stilistica.
La straordinaria prova di Elio Germano inoltre, non trova sempre il contrappunto armonico con gli altri attori comprimari, fatta forse eccezione per le figure del padre, Il Conte Monaldo e dello zio, Carlo Antici (buone le prove di Massimo Popolizio e Paolo Graziosi, anche se un po’ troppo affettate).
Il film fa comunque breccia, ma non sapremmo dire se per ragioni relative al fascino intrinseco esercitato da Leopardi, o se per merito di Martone e del suo anelito descrittivo. Propendo più per la prima ipotesi: siamo di fronte a quella che Furio Jesi definirebbe “tecnicizzazione del mito”, o meglio “macchina mitologica”. In questo caso, della vita “mitologica” di Giacomo Leopardi, qui “messa in scena” nel paradosso didascalico che finisce col divenire deriva mitopoietica.
In definitiva, potremmo considerare “Il giovane favoloso” come una sorta di ragionieristico zibaldone, troppo aderente e prossimo alla morfologia della vita e delle opere di Leopardi. Manca, in buona sostanza, lo sguardo distante, il disincanto partecipe che fa di ogni trasposizione cinematografica un’opera prima.
Un grande film di fantascienza. Tanto per cominciare. Nolan è regista di gran caratura. Il suo capolavoro rimane “Il Cavaliere Oscuro”, film “sporcato” dalla follia e dal dramma reale/ideale del Joker/Ledger, in cui Nolan raggiunge forse la sua più alta vetta creativa.
In “Interstellar” si intrecciano vari elementi attorno al tema dell’odissea e del viaggio verso l’ignoto. Si è dato forse troppo risalto, nella critica diffusa, ai temi di contorno: l’abbandono, la fine dell’era tecnologica, il ritorno alla società agraria. In realtà la centralità dominante del film sta tutta nella sfida prometeica tra uomo e cosmo, nel titanismo dell’impresa che sfida ogni resistenza, nello scontro tra logica e irrazionalità.
Film complesso, di “iniziazione”, in cui collassano buona parte delle dicotomie dell’esistente. Nolan è attratto dai paradossi della nostra contemporaneità – e questo sembra essere il lavoro di ricerca progressivo di tutta la sua filmografia – dai tentativi di una dialettica impossibile tra scienza e metafisica, che in questo caso sembra trovare senso nella radice universale del concetto di amore. Rendere “reale” il paradossale, prassi la speculazione, proiettando un astronauta (Cooper) all’interno della “singolarità” (il buco nero), è il cardine di questa scommessa azzardata (nello specifico, una delle scene che rimarranno memorabili, al netto di quanto era stato fatto da Kubrick, monolite immanente per chiunque si accinga a trattare simili tematiche).
Per far ciò si avvale della preziosa collaborazione del fisico teorico Kip Thorne, una delle maggiori autorità in materia di buchi neri e degli studi gravitazionali, che è anche produttore esecutivo del film (si mettano il cuore in pace i detrattori intenti alla ricerca di presunte incongruenze: il film è basato su solidi dati scientifici e le stesse formule che vedete sulla lavagna sono quelle di Thorne).
Ne risulta un film straziante come pochi. L’assurdo temporale, i minuti che altrove sono anni, i filmati che vengono inviati da figli sempre più vecchi, definiscono un concetto di realtà che è difficile da concepire per la nostra mente. Ho letto di risibili critiche, di accuse di solipsismo, di mito dell’individuo, di soggettivismo maniacale, come se al mito dell’eroe prometeico potesse sostituirsi chissà che cosa, come se Ulisse potesse essere qualcosa di diverso dall’eroe che si confronta col Mito. Ho particolarmente apprezzato le ambientazioni, molto scarne e “vissute”, più prossime al modello sovietico che a quello della Nasa. Per il resto, inutile perdersi nei meandri delle citazioni riuscite o meno.
Le note dolenti stanno tutte nella banalità di certi dialoghi che finiscono per rovinare le atmosfere del film, le quali avrebbero necessitato di molti più silenzi (ma a pensarci bene, non è anche questo oramai un tòpos?), e nei cinque minuti finali, melliflua banalizzazione di buona parte della tensione accumulata nelle tre ore di film. In conclusione: un lavoro monumentale con parecchie falle, che sfiora il capolavoro per contenuti e realizzazione. Parliamo comunque di cinema con la “C” maiuscola.
Non sono mai stato un gran fan di Wenders. Ho sempre trovato i suoi film molto concettuali ed estetizzanti, compresi quelli più celebrati dalla critica. Ad esempio, ho trovato insostenibile “Pina”, uno dei suoi ultimi lavori sull’opera della celebre coreografa tedesca Pina Bausch; un film che si è rivelato patinato al mio gusto, in aperto contrasto con la secca e non paradigmatica poetica della ballerina tedesca.
Ma in questo film, “Il sale della Terra”, sono costretto a ricredermi. Girato in collaborazione con Juliano Ribeiro Salgado (il figlio del celebre fotografo), questo documentario rasenta la perfezione ed esalta le caratteristiche del regista tedesco.
Le fotografie di Salgado sembrano fungere da ancora, o meglio da fulcro alla “fissità dinamica” di certe riprese, trasformando in positivo quanto di Wenders non ci è mai piaciuto, ovvero quel suo essere sempre adiacente ai personaggi, troppo di presso al “soggetto”, a dispetto della paradossale (ingannevole) freddezza della ripresa (è ciò che determina un abisso, ad es., tra il suo cinema e quello di Antonioni).
Ne risulta un film straordinario, finalmente assistiamo ad una liberazione dell’oggetto filmico, al superamento dello stesso tramite un processo non indotto. Questa “voragine”, questa distanza, è l’opera di Salgado a determinarla, grazie alla forza didascalica delle immagini che restituiscono “la terra” al cinema wendersiano; una concretezza dunque autodeterminata e non frutto di progettualità o speculazione, che si impone per caratteristiche sue intrinseche, scavando un solco necessario allo sguardo contemplativo.
Il soggetto è l’osservatore passivo, la camera che precipita nel riflesso del fotografo, nella cattura di una fissità eterna che non ammette titubanze interpretative. Il soggetto semplicemente “si dà”, esprime il suo potenziale nella documentazione (documentario è documentare) del processo, nel ready made delle immagini che vengono “riprese” e dunque trasposte su un nuovo piano, un differente punto di vista; una variabile tra le infinite variabili possibili, tutte pertinenti alla poetica di distanziazione tra soggetto e oggetto, che è ciò che libera Wenders dalla trappola del suo stesso fare cinema.
Questo “tornare alla terra”, alle radici dopo tanto peregrinare, è il topos che consegna all’umanità una prospettiva ciclica, una coralità contrapposta al disagio solipsistico che per un certo tempo affligge lo stesso Salgado, dopo i massacri in Africa da lui documentati.
Separazione artificiale tra vita e storia che pare calare come una mannaia tra capo e collo di sua Madama Civiltà. E’ in questa fibrillazione dell’opera tutta di Salgado, che è possibile una catarsi finale; rimanendo al film, la trasmigrazione dell’anima di Salgado in quella di Wenders. Questo determina un microcosmo possibile, una identificazione spirituale, totalizzante, più che una dialettica. Ciò fa la fortuna di questo film-documentario.
La realtà si “riduce” nell’opera di Salgado – le sue foto – e poi ancora nella trasposizione cinematografica di Wenders, in un gioco di matrioske che ne ricava l’essenza intima, il cuore.
Come strappata dal suo fluire e resa eterna, senza tempo, essa assurge, nell’istante pulsante e senza direzione, al ruolo di killer sublime dell’astrazione della Ragione. Da vedere e rivedere.
Ora, a parte la bella prova di questi ragazzi – pare effettivamente selezionati dalle favelas – siamo di fronte ad un polpettone confezionato ad arte per il circuito dell’entertainment, in un centrifugato di luoghi comuni che riescono perfino a farti simpatizzare per il terribile capo-sterminatore della polizia. Le connotazioni etiche che costellano ogni dialogo, ogni inquadratura, ogni sacrosanta vicenda, finiscono col fiaccare ogni resistenza, financo quelle più pervicaci di chi, come il sottoscritto, è sempre in attesa d’una qualche meraviglia destabilizzante.
Niente di tutto questo. La storia scorre come l’acqua del bidet dai rubinetti mal chiusi: silente. Sì, le immagini sono anche belle, con dei patinati squarci sulle bidonville, ma il tutto è continuamente disturbato da questo uso criminale del flashback, e da una disarmante pochezza dei dialoghi, che sembrano scritti da una mamma apprensiva in vena di stranezze. Stride, per ragioni non certo pertinenti, la relazione tra questa messa in scena della miseria e delle crudeltà dell’uomo e quella potente e devastante del recente “Il Sale della Terra”, dove il Terzo Mondo viene rappresentato nella sua devastante e ambigua essenza dalle immagini di Salgado.
Ne risulta un imbarazzante affresco del disagio, edulcorata da venature di ottimismo demenziale che finiscono col rendere caricaturale tutta l’operazione. Da dimenticare.
Adoro David Fincher. Uno dei miei registi preferiti. Ho amato quasi tutti i suoi film, e in particolare “Seven” e Fight Club”.
Anche in “Gone Girl” Fincher non delude, anzi; questa volta siamo di fronte ad un intreccio hitchcockiano, con la Amy/Rosamund Pike nei panni della donna spietata e fatale. Il tema del doppio, dell’incantamento che sconcerta e attrae nella trappola della seduzione il maschio ricettivo fin dalla notte dei tempi, è il fulcro su cui ruota tutta la storia, grazie alla complessità della trama che si dipana lungo le due ore e mezza.
Finalmente una “femme fatale”, o meglio una “dark lady” che pare la sintesi tra Salomé e Lulù; finalmente il tema della schiavitù, della sottomissione dell’uomo al potere ancestrale del femminino, alla vulva pulsante di Shakti; finalmente una “vamp” in aperto contrasto con l’imperante retorica vetero-femminista e con tutta la paccottiglia isterica che pare dominare l’informazione attuale di un Occidente alla disperata ricerca di coordinate.
Fincher punta direttamente il dito contro la visione stereotipata del sesso “debole” (in realtà il film è tratto dall’omonimo libro di Gillian Flynn, che qui firma anche la sceneggiatura), restituendo valore all’irrazionale uterino, credibilità alla fredda e chirurgica crudeltà della donna vendicativa. Beh, lasciatecelo dire: ce ne eravamo quasi dimenticati, fatta eccezione per l’ultimo Polanski de “La Venere in Pelliccia” (parliamo però di rivisitazione di un classico). Gli eventi sono marcati dal costante, oppressivo controllo dei media, con le scatenate faine-conduttrici dei vari talk show pronte a scagliarsi contro il presunto colpevole – lo sprovveduto Nick/Ben Affleck,- per farne brandelli da consegnare in pasto a un pubblico passivo e inerte (pensiamo alla nostra Barbara D’Urso e moltiplichiamo il tutto per dieci).
Questo coro mediatico è il centro nevralgico dell’opera, l’altare celebrativo dell’Io collettivo che si genuflette alla fascinazione dell’orrore, che brama il sacrificio d’un capro espiatorio. Fincher, memore della lezione impartita con “The Social Network”, orchestra un thriller anomalo e spiazzante, analizza l’ossessione borghese del suo eterno perpetuarsi, la fine dei sogni e il naufragio dei valori ritualistici.
Amy, che è una sociopatica prigioniera di un mondo dorato fantastico e per nulla disposta a rinunciare alla cornice ideale di coppia, è la regista meticolosa e spietata di un tranello, di un ordito concepito per ristabilire una qualche forma di ordine, di gerarchia tra reale e fantastico, o meglio tra Reale e Ideale. Per dirla con Freud, è la forma stessa del sogno a rappresentare il suo contenuto latente, e dunque è nella stessa struttura di “Gone Girl” (nel “corpo dell’opera”) che vanno collocate le azioni e le schizofrenie di Amy, nel suo universo olografico privo di tempo e di spazio, nel suo mondo fatato di scrittrice fantasy di successo. Dapprima la sua assenza, poi la sua presenza: ciò che terrorizza il maschio è questa immanenza uterina, generatrice di vita e dispensatrice di morte, nel silenzio dell’ovvio, nella banale routine della vita di coppia. Ben Affleck è il candidato ideale, ed in questo senso, la scelta di Fincher è perfetta.
E’ come vedere due film contemporaneamente: la virata a circa metà dell’opera è da manuale del cinema. Forse un po’ scadenti i dialoghi (ma pare che ci sia stata una assoluta fedeltà al testo, dunque di ciò semmai imputiamo carenze al libro). Da vedere assolutamente per trascorrere un Natale sereno e gioioso in coppia.
Tratto dall’autobiografia dello stesso Kyle, il film ripropone da un lato lo scarno cliché quotidiano del vissuto di un uomo cresciuto a pane e valori, fedele alla bandiera e alla manichea concezione di male e bene, dall’altro lo stacco surreale dello scenario di guerra, nell’intermittenza che segna le varie fasi di crisi del personaggio. Certamente è possibile aderire alla vicenda del cecchino e, volendo, leggere nell’omaggio alla vita di questo infallibile tiratore una qualche sintonia con la visione senile di Eastwood, magari di una sua palese identificazione con l’attuale scenario socio-politico, secondo uno sguardo pragmatico e poco critico. Oppure è possibile fruire queste grandi pagine di cinema come una sorta di transfert – proprio nel senso freudiano di morfologia dell’inconscio che si struttura simbolicamente nel corpo dell’opera, – ovvero di un vero e proprio passaggio del testimone che Eastwood consegna al pubblico, riportando fedelmente i fatti e le vicende nella nuda follia della guerra irachena. Di certo una visione troppo aderente non renderebbe plausibile il cortocircuito generato dall’inversione del concetto di eroe.
Il mondo di Kyle è tolemaico e governato dalle leggi del Fato. L’assurdo della guerra in Iraq è il buco nero della depressione che non può essere esplorato. Da qui, nella fissità di un universo di stelle e valori perpetui, il processo di straniamento del cecchino, che pare scindersi in due distinti personaggi: in guerra lo spietato e glaciale soldato, in casa l’uomo traumatizzato in preda ai fantasmi della battaglia. A partire da questi cardini, appare evidente che la forza del film sta tutta nella capacità evocativa delle immagini, nella forza simbolica dello scenario bellico che si alterna senza filtri a quello dell’ordinario e, altrettanto (in)verosimile familiare. Kyle ambisce a salvare tutte le vite, perfino quelle dei caduti in guerra, ma non riesce a vivere il suo Reale, la sua vita. È l’onirico-bellico che rivive nell’assunto lacaniano: “La realtà è una costruzione di fantasia che ci permette di mascherare il Reale del nostro desiderio”.
La mannaia giunge alla fine sotto il mascheramento di un ritrovato equilibrio, nel momento topico della tragedia e ancora una volta con l’irruzione della follia nel quotidiano (come nella Maggie di “Million Dollar Baby”, la paralisi che costringerà Frankie-Eastwood al gesto estremo): perdere la vita per mano di un ex reduce dopo essere sopravvissuti agli apocalittici scenari di guerra. È per queste ragioni che il cinema di Eastwood non è mai realmente descrittivo: lo è semmai falsamente; è letteralmente una “messa in scena”. I paragoni con i pur encomiabili lavori di una Bigelow possono essere efficaci fino ad un certo punto, giacché il nostro Clint mira sempre a quel nucleo irriducibile, al petit object a che è la roccia densa di significato, irriducibile che ci lega al significato dell’esistenza. L’immaginario ideologico di Kyle non trova posto dunque, paradossalmente, nell’accettazione della vita quotidiana, che è elemento succedaneo all’onirico bellico ove prospera il sogno ideologico individuale e di una nazione (la folla al funerale, a salutare la salma, nelle immagini di repertorio che scorrono sui titoli di coda). È ancora una volta l’Assurdo a porre termine ad ogni “resistenza” e a far breccia sull’Inganno, devitalizzando l’automa e restituendolo Kyle alla vita dello spirito, ai suoi fantasmi.
Sono andato a vedere “Exodus” e sono stato davvero male. Uno non sa con chi prendersela; di certo si fa il tifo per gli egiziani. Viene naturale, anche se si sa poi come andrà a finire. Non ce la possiamo prendere con Ridley Scott, che gira una pellicola magnifica (dal punto di vista cinematografico) e che – più o meno, con qualche imbarazzante licenza – quella storia racconta, ovvero quella di Mosè e dell’Esodo Biblico. E con chi te la prendi? Col prete che ti ha raccontato palle al catechismo? Procediamo con ordine. La visione di “Exodus” è consigliata perché, al-di-là-di-ciò-che-sappiamo, un conto è lasciar decantare le simbologie nel nostro inconscio, illudendosi d’essere affrancati da una tale dimensione di follia, un altro è riviverle nella gigantografia dello schermo e con l’ausilio del 3D. I ricordi precipitano in un passato remotissimo, alla visione del monumentale “I Dieci Comandamenti” col Mosè/Charlton Heston, che ci pareva cazzuto, severo ma biblicamente con le rotelle a posto, nella magia del cine parrocchiale, col prete a dare sberle a chi faceva casino. E ci sembrava sacrosanto che il mare avesse inghiottito i “cattivi”, rendendo giustizia all’unico vero Dio, con i giudei-cowboy a trionfare nella magnificenza di quella che allora pareva tecnologia aliena (il Cinemascope).
E ora, rieccomi qui, col mio fagotto di esperienze di vita, a rivivere lo stesso trauma, in un processo fin troppo evidente di inversione.
Le domande che nascono, mentre si assiste alla messa in scena del nostro mito (per atei, cattolici, testimoni di Geova, mormoni, avventisti di non so quale giorno si possa mai essere), sono le più scontate: ma davvero la gente può “credere” a questa caterva di minchiate? A questa grossolana esposizione dei fatti?
Ma, soprattutto, un simile Dio perfido, vendicativo, violento, sterminatore, come è conciliabile con i valori e i concetti professati quali pietà, perdono, carità, rispetto ecc. ?
(AVVISO AI LETTORI: stiamo dicendo cose fin troppo ovvie, ma ricordiamo che stiamo parlando del “vissuto” dello spettatore medio, della sua triste vicenda allegorica, dello shock da “pellicola nuova”, nella ri-confezione patinata di una robaccia che è al centro della nostra attuale speculazione, della rilfessione ontologica sui “Valori dell’Occidente” messi sotto scacco dagli attacchi ciechi di una cultura sanguinaria. E non la venite a menare con la differenza tra Vecchio e Nuovo Testamento, eh?).
Queste la basi dei valori nostri! Lo sterminio dei piccoli bambini egiziani nella notte, durante una delle famose “piaghe”. Una delle frasi più angoscianti del film di Scott è questa: “Nessun bimbo ebreo è morto stanotte”. La sibila sprezzante Mosè in faccia al disperato Ramses con in braccio il pargoletto morto. È la sua risposta a: “Che razza di Dio adorate, un Dio che uccide i bambini nella notte?” (Ramses sarai pure uno stronzo fichetto, ma dammi qua il cinque dio bono!)
Tornano in mente le dichiarazioni dei Salvini, dei Ferrara, il coro delle menzogne e di chi accusa le altre religioni d’esser violente, d’essere vendicative, portatrici di messaggi di morte e bla bla bla.
Domanda banale ma sacrosanta: ma con che faccia si presentano certi personaggi in pubblico a fare certe affermazioni? Ecco i politici in parata, a difesa dei nostri valori… quali? Questi!
Nel film “Exodus”, Mosè dialoga con un bambino antipaticissimo e dispettoso (che sarebbe poi Dio), una chiara metafora, a mio modesto avviso, dell’embrionale e nascente culto monoteista, di una divinità appena “sorta” (con buona pace del concetto di Eterno), crudele come solo i bambini possono esserlo: in pratica di una entità in “formazione”. Questo bimbo appare e scompare. Se Mosè ha qualche titubanza, eccolo ghignare mefitico e saltare fuori a tradimento: “ora ti faccio vedere”. E giù cavallette, alligatori, rane, sangue, insetti, malattie, a sterminare i popoli.
Questo film andrebbe proiettato in prima serata e a reti unificate. È il più grande deterrente contro il nostro delirio di onnipotenza. È la paradossale parabola che ci rende simili al nostro “Nemico” (ovviamente siamo noi il Mostro, altro che “simili”). È una sana abluzione nel demagogico della nostra simbologia farlocca, artificiosa costruzione volta a condizionare menti, ad assoggettare popoli e culture. Tutto è palesemente falso, ma viene vissuto realmente dal nostro inconscio, dal nostro mondo onirico. Viviamo “come se” tutto questo mito corrotto possa essere in qualche modo effettivamente contemplato: lo abbiamo sublimato e codificato attraverso i tabù, le ritualità, le norme, le leggi, i codici, lo abbiamo reso solubile a dispetto del suo detestabile contenuto; esso regola i nostri calendari, scandisce le ricorrenze, abita il nostro quotidiano.
Di più; abbiamo costruito una metafisica della democrazia, l’abbiamo plasmata secondo nuove modalità di sterminio ed oppressione al fine di generare un nuovo Credo Globale: quello degli Oppressori che si sentono Oppressi.
La sensazione è che Birdman sia il film che aspettavamo da tempo. A colmare il vuoto di una metafisica contemporanea annichilita dal feticismo del “dejà-vu”, ecco il manifesto del nostro contemporaneo flaccido, l’opera corale che veste la fenomenologia del nostro tempo. Per tutta la durata del film non ho potuto fare a meno di pensare al libro monstre “Infinite Jest” di D. F. Wallace, perché questo film, nei limiti della sua fisiologica durata, è un’opera titanica che descrive l’epoca, un colosso dal cuore di farfalla.
È a questa intima e irriducibile parte – al residuo di Reale, al plus-oggetto che elude la simbolizzazione,- che Wallace ed Iñárritu (pensiamo a “21 grammi”) mirano, cioè all’eternizzazione di una prospettiva ideologica atta a superare i limiti della virtualità (il nuovo Reale). La scuola di tennis nell’opera di Wallace e il teatro di Broadway in Birdman sono solo luoghi-feticcio, miniature d’universo in cui si scimmiotta la vita, microcosmi governati da schemi e norme secolari del tutto vane – e qui sta la perversione – al di fuori del Contesto.
Riggan Thompson (uno strepitoso Michael Keaton) è ossessionato dalla maschera, il supereroe che gli ha garantito il successo cinematografico (Batman nella realtà-finzione del Keaton-Wayne), e da essa vuole liberarsi (Birdman appare e scompare, è una voce interiore, il Super-Io tentatore che rappresenta l’industria del profitto e del successo). Il suo scopo è quello di realizzare un adattamento del racconto di Carver – “Di cosa parliamo quando parliamo d’amore”,- di misurare le sue qualità attoriali e registiche nell’olimpo del teatro e cioè a Broadway. Ma, naturalmente, al di sotto della maschera si nasconde un ulteriore inganno e la contromossa non può essere che quella di una rinnovata fuga nella fantasia, come nel “Brazil” di Terry Gilliam il sogno eroico dell’uomo-farfalla in lotta con l’assurdo di una società totalitaria.
È evidente che a Riggan non basta il successo e che Inarritu è interessato alla fascinazione della sovradeterminazione simbolica, a ciò che rimane, alla Cosa irriducibile, al significato ultimo. Oggi il “totalitarismo” espleta la sua ideologia con la tirannia dell’apparire (Riggan in mutande e i migliaia di tweet, la foto del suo volto tumefatto postata immediatamente dalla figlia sui social network), e condanna alla schiavitù del godimento che non concede tregua, spazio, respiro. Da questa prigione Riggan non può fuggire, e nel lungo infinito piano sequenza del film, prevalentemente sonorizzato dalla batteria scarna di Antonio Sanchez, la frizione tra vita e recitazione si fa sempre più labile fino ad implodere nella singolarità della rivelazione: sono i momenti più sinceri in cui Riggan riscopre l’amore per la moglie e la figlia, analizza gli errori del passato, computa e sovradetermina.
Più che l’amore parrebbe essere la “Verità” il reale oggetto del desiderio del film: Edward Norton la cerca nella vita fuori dalle scene (“sono vero solo quando recito”), Emma Stone, figlia tossica di Riggan, nel diktat del Super-Io, del padre autoritario che non ha mai avuto (“Obbligo o Verità?”) ecc. ecc.
Peccato per il finale. Se Birdman si fosse concluso con la scena in teatro – il pubblico di anziani in tripudio, la critica del New York Times che fugge via a correggere la stroncatura,- staremmo a parlare di un film sublime. Ma Iñárritu ha voluto aggiungere qualche minuto di troppo…
Direi che è imbarazzante che un simile obbrobrio sia stato accolto dalla critica con tripudio (vincitore perfino del “Sundance Film Festival”). Raramente sono uscito da una sala cinematografica così nauseato. “Whiplash”, opera prima di Damien Chazelle, è un vero e proprio pasticcio, un film denso di contenuti grevi, rozzi e volgari, promulgatore di un’idea di musica e di estetica da caserma. Tuttavia è un film che occorre vedere, se non altro per constatare il livello della voragine in cui è sprofondata ogni parvenza idiomatica di senso, entro cui si è entropizzata ogni forma di relazione tra il jazz e questo “oggetto estetico alieno”.
Oggetto OGM che è la mera quintessenza d’una prassi senza indice di rapporto storiografico, letterario e stilistico con l’universo delle musiche afroamericane che pur pretenderebbe di rappresentare.
“Whiplash” è sostanzialmente un film cafone, una sottospecie di adattamento cinematografico di “Full Metal Jacket” (con tanto di “Palla di Lardo”) in chiave “jazz”. La qual cosa risulterebbe oltremodo comica (e chiaramente sono stati parecchi i momenti di ilarità durante la visione, tra mani piagate dalle ferite, urla, occhi iniettati di sangue, forsennate ricerche di velocità da centometrista sullo strumento ecc.) se non fosse, viceversa, l’aspetto drammatico della vicenda ad essere centrale nell’evoluzione di questo guazzabuglio.
Riportiamo a riprova di ciò alcuni frammenti di recensioni tratti dalle riviste specializzate e di settore: “La posta in gioco è diventare il miglior batterista in circolazione, oppure soccombere”, “Un film che regala inaspettati colpi di scena, come fosse un thriller. Invece, è il miglior film musicale degli ultimi anni”, “…per non portare mai il jazz allo spettatore ma lasciare che accada il contrario, mantenendo così un’integrità e una serietà da applausi”.
In verità il mondo del jazz di Chazelle è un mondo finto, irreale, immaginario, ideologizzato. Grotteschi, senza essere ironici, sono i rapporti da caserma fra musicisti (ci mancava solo il gavettone di piscio tipico del nonnismo d’un tempo), la metodologia didattica à la “Guantànamo”, la visione performativa della musica in perfetto stile da “body builder”, il concetto competitivo di “vittoria” applicato alla musica, per non dire delle abluzioni delle mani nel ghiaccio a lenire le ferite provocate dallo studio forsennato (il pluricitato Jo Jones avrebbe volentieri tirato una “piattata” a Chazelle) ecc.
Le ingenuità insomma proprio non si contano (perché poi mai ‘sto ragazzo sfigato si allena a quel modo non si capisce. Suona “free” in casa sforzandosi come in preda ad un attacco epilettico, quando ciò gli viene rimproverato è semmai la mancanza di precisione, di “timing”, di controllo ecc.). Sorvolando poi anche su questa sciagurata idea di jazz, vincolata agli anni Quaranta del be-bop, alla mitica Arcadia afroamericana che non trova riscontro poi nella prassi medesima dell’evoluzione di questo benedetto idioma, appare chiaro che il film di Chazelle è un maldestro polpettone denso di pulsioni romantiche, più consone ad uno “Sturm und Drang”, con tanto di musicista-eroe-titano. In altre parole, è il solito tributo che il jazz paga alla musica classica e che oramai potremmo paragonare alla mai risolta “questione meridionale”. L’apologia dell’arrivismo legata ai luoghi-feticcio, ai templi posti lassù, in un irraggiungibile Olimpo (“Figliolo potresti arrivare al Lincoln Center”), il nominalismo (“e’ diventato la terza tromba di Marsalis”) sono forse gli agganci più tristemente veritieri del film con la realtà miserabile di queste musiche, sempre più preda del delirio solipsistico da infante prodigioso, della fenomenologia da “Amici”.
La storia del ragazzino batterista di jazz e del suo tiranno persecutore Fletcher, che sotto le mentite spoglie di “Insegnante del Conservatorio” (la scuola ha un altro nome ma è la “Juilliard” di New York) esercita la sua sadica tortura, è un pretestuoso artificio utilizzato da Chazelle per fare “spettacolo” e non è motivata da alcuna urgenza espressiva. Perfino il curling avrebbe potuto assicurargli una migliore ambientazione di trama e sceneggiatura. Un film altamente diseducativo, nel senso più letterale del termine.
Il manierismo dei Fratelli Taviani è una limpida riserva autoriale italiana in questi tempi di vacche magre. Non è poco. Il confronto cinematografico con il film “Il Decameron” di Pasolini, inevitabile, denota un approccio più didascalico al testo, con l’eccezione dell’ampio spazio introduttivo riservato alla cornice della Firenze vessata dalla peste. Il cinema dei fratelli Taviani ha il grosso pregio-difetto di non “mutare” nel tempo: diciamo che invecchia con loro. Il taglio delle inquadrature, la grana della pellicola sembrano essere gli stessi di “Kaos” o de “La masseria delle allodole”, in una riproposizione piatta (in senso buono) della vita e delle opere dell’uomo. Tutto scorre in maniera placida; perfino l’evento efferato viene assorbito dalla neutralità “soffice” della trasposizione filmica.
Ed è per questo che, a differenza che in Pasolini, ogni quadro boccaccesco – il tragico e il comico – viene inglobato nell’alveo di un canto tenue, come la nenia cantata con un filo di voce dall’ottuagenario. Forse è proprio ciò, per converso, a rendere palpabile la mefitica incombenza della peste, pregevole spettro aleggiante nelle frammentarie scene iniziali (su tutte quella del marito seppellito vivo assieme ai corpi della moglie e della figlia), scarne come quelle di certo cinema documentaristico degli anni settanta.
A massacrare la pellicola concorrono due fattori complementari: la presa diretta che mostra impietosamente l’inadeguatezza di molte prove attoriali e la pallida carismaticità delle nostre maschere cinematografiche; in altre parole, la peste che attanaglia il nostro cinema, ed è forse inconsciamente a questa che i due registi fanno riferimento nel continuo metaforico gioco tra passato e attualità. Siamo distanti comunque anni luce dalla carnascialità picaresca di matrice pasoliniana e dal meraviglioso “Boccaccio 70” dei Monicelli, De Sica, Visconti e Fellini. Dell’opera rivoluzionaria del Boccaccio rimane solo lo stilema, grazie soprattutto ai sublimi squarci della campagna toscana, del resto ben illustrati da mani sapienti. Poco altro, se non la fascinazione per la fissità bucolica e quasi neoclassica dell’opera dei Taviani che pare congelare in un passato remoto perfino le ultime istanze innovative insite nel Decamerone, e cioè quelle relative alla precarietà della condizione umana, della caducità del tutto, della tirannia della mutazione.
Tratto dal romanzo di Lü Jiamin “Il totem del lupo” (il secondo libro più letto in Cina dopo “Il LIbro Rosso” di Mao), “L’ultimo Lupo” narra della storia di due studenti cinesi di Pechino mandati in missione in Mongolia a “civilizzare” le tribù nomadi e dedite alla pastorizia, e di come il libro non scritto della Natura finisca poi con l’istruire in maniera spietata i due giovani intellettuali, che rimarrano soggiogati dalla disumana meraviglia della Steppa. Nella retorica delle affabulazioni, tipiche del cinema di Annaud, viene a strutturarsi la simbologia di questo racconto tramite il classico scontro tra predatori e prede, qui particolarmente avviluppato in trame e rimandi: la lotta tra uomo e lupo, progresso e tradizione, stato e società tribale, colonizzazione e affrancamento, ecc. Il punto è che è proprio la cifra sentimentalistica della poetica del regista a stimolare il fanciullino dormiente, ad indurlo a muovere ulteriori passi verso il passato mitico e denso di brulicante senso.
Questa conflittualità, trova espressione nella dialettica suprema del rapporto tra Chen Zhen e il cucciolo di lupo, nella disperata conciliazione dei due microcosmi espressi da questa diade ed in definitiva nella celebrazione di un amore privo di confini. Gli incantevoli paesaggi mongoli rappresentano l’Uovo del Mondo, il “Brahmanda” permanente su cui non scorre la storia, quantomeno fino all’avvento della “civiltà”, della dittatura della modernità e di una teleologia corrotta.
La Bestia non è addomesticabile e il “si può allevare un lupo in un villaggio di pastori?” diventa l’epitaffio di un’opera mai scritta, che nega paradossalmente se stessa; il lupo e la sua nobiltà feroce, il vento, le acque e il verde dei prati e per contro l’uomo-belva, il disumano sotto mentite spoglie. La stessa saggezza del capo-tribù rimanda al selvatico, al rispetto della ciclicità delle stagioni e delle ritualità animistiche che pre-determinano le azioni, il Divenire. Essa può produrre azioni spietate, come è spietata la strategia del lupo che insegue la preda e che sarà a sua volta emulata da Gengis Khan a coronamento delle sue leggendarie imprese.
Il paradigma del film sta tutto nella disambiguazione della relazione tra soggetto-oggetto, significato-significante, individuo e collettività, nel continuo contrappunto tra uomo e natura che non può “risolversi” neanche con l’autodistruzione del pianeta, o metaforicamente dell’immaginario.
Il racconto edificante, da London a Twain, appunto a Lü Jiamin, ha lo scopo paradossale di arricchire l’intimità dell’essere, di suggerire, tramite la narrazione avventurosa, un percorso di crescita individuale, iniziatico e misterioso. La nitidezza delle immagini di Annaud è l’”àncora”, la cartina di tornasole che restituisce le ombre del nostro rassicurante quotidiano: non c’è nessun lieto fine e il volto di Chen è la faccia del Sole. Ma sono raggi che non riscaldano più il cuore degli uomini.
Un grande classico claustrofobico del filone “film dentro ai sommergibili”, di cui ricordiamo un non recentissimo e pregevole “Caccia a Ottobre Rosso” di John Mc Tiernan. Trama scarna ed efficace, ritmo coinvolgente, “Black Sea” non è il classico filmetto “blockbuster”: tutt’altro. La sua fascinazione è legata alle ambientazioni subacquee, alla mastodontica precarietà della Cosa-Macchina, che è casa e tomba, rifugio e trappola, non certo agli scarni effetti speciali, o ai prevedibili colpi di scena.
Il microcosmo dentro al sommergibile (l’equipaggio) è composto da una collettività disomogenea (russi e americani), divisa nella lingua e nella cultura, ma unita dalla straordinaria competenza che serve a governare l’obsoleta e mitologica Macchina. L’obiettivo è quello di rintracciare un enorme tesoro custodito all’interno di un altro sommergibile tedesco, affondato durante la seconda guerra mondiale. Va da sé che tutti i problemi cominciano quando gli equilibri vengono a spezzarsi in seguito alle psicosi individuali e quando la realtà atomizzata dei soggetti si impone e prende il sopravvento.
L’inabissarsi della “ Cosa” è il nucleo del film, il principio della sua fascinazione. Non è dunque importante tanto il plot di Black Sea, quanto il fatto che gli eventi si svolgano in un determinato luogo: la profondità, il buio degli abissi, l’angustia degli spazi (ricordiamo una simile ambientazione in “Airport 77” di Jerry Jameson, dove il tema era quello del recupero dell’aeromobile precipitato nel fondale oceanico).
Preferiamo di gran lunga questo filone di cinema avventuroso che riconcilia lo spettatore con la dimensione del rischio, dell’azzardo, della sfida, alla vulgata dominante dell’indagine introspettiva, stucchevolmente psicologica (quando non si hanno strumenti e mezzi di grande rilievo e spessore registico e intellettuale).
Il bello di “Black Sea” sta tutto nella sua dimensione scarna e “classica” del racconto, con quei bei salti di scena a riassumere implicitamente quanto è accaduto, senza troppi fronzoli.
Jude Law (Robinson) è il capitano perfetto (anche da un punto di vista strettamente fisiognomico) che non esita a sacrificare il necessario per raggiungere il suo obiettivo, ciò in perfetto accordo con la tradizione del romanzo ottocentesco. Desta poco interesse la tematica dello sfruttamento capitalistico, che rimane là sullo sfondo, schiacciata dalla dimensione del fantastico, dalla sfida ultima dell’uomo contro l’ignoto.
Mia Madre di Nanni Moretti è un film molesto. Poco importa sia o meno sincero. La madre di Moretti non è un personaggio universale (lo era nella sua incestuosa oscenità la Grande Madre di Bataille), è semmai un soggetto neutro, che commuove in funzione del contorno familiare che la rende “leggibile”, “connotabile”. È una storia privata che “tiene fuori lo spettatore”, relegandolo al capzioso e pervertito ruolo dell’Altro, nella tipica e imbarazzante locazione dell’intruso che origlia sulle disgrazie altrui.
Insomma, siamo, nostro malgrado, invitati “in casa d’altri” ad assistere al declino di una nobile donna, vissuto attraverso la vicenda umana dei suoi due figli. Si ha come la sensazione che la Buy, ad esempio, possa essere soggetto relativo di finzione scenica, talmente “verista” è l’aderenza con il nostro immaginario che si finisce con il pensarla fuori dalle scene così-com’è: ovvero una sorella reale di Moretti.
Ebbene questa adiacenza non è più sostenibile in tempi di cervello all’ammasso, e da Moretti ci aspettiamo almeno un’allegoria sotto la crosta. Per le ragioni opposte, Sorrentino rappresenta – si mettano il cuore in pace in molti – l’unica frontiera visionaria del nostro cinema. La Roma di Moretti è la Roma dei TG. Una città stanca, borghese, molesta, la cornice triste di un uomo malinconico, privo di ardore, che celebra la dipartita della madre nel calvario della realtà domiciliare ed ospedaliera.
Il film fa leva su un pietismo che raramente riesce a sublimarsi dalla pastoie della commiserazione (tranne che nella scena finale, quella dei libri sulla tavola a celebrare la nobiltà della memoria), insistendo sulla modulazione costante di un unico refrain: il silenzio della relazione. Da questa nebulosa, dalle tonalità basse, opprimenti, non se ne esce con qualche sprazzo di Turturro. Non stiamo qui necessariamente evocando un cinema catartico o sensazionalistico. Stiamo dicendo che per realizzare un film “domestico”, privato, occorre avere determinate qualità; non basta essere introspettivi, occorre anche avere un buona dose di incoscienza, di disprezzo per l’agiografia, come nel Michel Leiris de “L’Age d’homme”. Avremmo gradito in “Mia Madre” almeno il barlume della furia terribile e cinica dei pensionati de “L’amour” di Haneke. Diciamolo, un film consolatorio che poco aggiunge alla pregevole filmografia del regista romano.
“Leviathan” di Andrey Zvyagintsev è un film gigantesco che descrive la microstoria politica di un continente del pensiero con lo scopo manifesto di mostrare il mito in tutta la sua immanenza. È un film a tesi: la cornice delle immagini del paesaggio ad aprire e chiudere il teatro delle vicende dell’uomo è una cesura netta, priva di dialettica. Particolari e peculiari vicende, certo, quelle di una area remota del nord della Russia, dell’ex-militare Kolia e della sua famiglia alle prese con un caso tipico, un fatto “dostojevskiano”, un pretesto, il quale a macchia d’olio si spanderà ad avvolgere i personaggi in una prospettiva sempre più totalizzante. La sottrazione di ogni scavo psicologico si palesa nella immanenza (relativa) del potere kafkiano di Stato e Chiesa, del Monarca e del Cristo, del sindaco e del prete ortodosso; gli esseri sono mera pulsazione vivida di vita, e ribellarsi significa sprofondare nelle viscere del Leviatano, accostarsi all’assurdo, lottare coi fantasmi del Soggetto, o meglio con la sostanza informe che diventa Soggetto. Era Laclau a far notare che “il linguaggio è un fenomeno stalinista” e che il rituale di stato, la deferenza-adulazione che tiene legata una comunità, la voce neutra e priva di ogni frammento psicologico, rappresenta una dimensione priva di soggetto, una neutralità afferente al linguaggio medesimo.
Nel film tutto ciò è rappresentato dall’enorme scheletro del leviatano, cosa inerte ma “viva” nella sua ineluttabilità. Essa giace sulla spiaggia della comunità quale Significato che sfugge alla simbolizzazione, alla fluttuazione dei significanti che vengono gravitazionalmente espulsi dal Centro. Zvyagintsev sottrae il futuro alla sua storia tramite l’ancoraggio al Leviatano, relega i personaggi in una pantomima in cui perfino la morte è priva di dialettica con la vita (la moglie tradisce e si uccide gettandosi da una scogliera mentre il capodoglio mostra il suo corpo fra le onde).
I fatti della vita, il tradimento dell’amico con la moglie, il figlio abbandonato, la vana lotta per la giustizia, perfino la manifestazione del potere, sono costretti a cedere nella loro sintomatologia; è come se nel suo “farsi” ogni atto venisse a disperdersi e a tornare allo scheletro dell’animale mitologico. Nessuna società può fare una simile esperienza con la morte. La comunità raccontata da Andrei Zvyagintsev è una comunità distante proprio perché troppo contigua alla monumentalità disumana di certa Natura, di certo a qualcosa di non addomesticabile che ci colma di una inquietudine senza oggetto.
La cittadina di Cotson è un altro non-luogo, l’abissale centro che, come in Twin Peaks, vede il consacrarsi dell’eterno ritorno delle pulsioni ataviche. Volendo, in chiave psicologica, è lo spazio geografico che dà corpo all’osceno e al rimosso della mente. Qui cerca rifugio dalle sue ossessioni Harper, in fuga dopo il suicidio del suo compagno, nella casa di campagna immersa nella selva, lontano dalla frenetica vita della città. L’iniziazione di Harper, la porta d’accesso alla “lilithiana” altra dimensione dell’essere, è il fatidico morso alla mela raccolta dall’albero che la conduce a identificare nella maschera di Kinnear (l’affittuario della villa che poi diventerà il meta-uomo, la maschera facciale di tutti gli uomini di Cotson), l’incarnazione del suo lato oscuro.
La prima minaccia, l’innesco che indirizzerà la protagonista verso le regioni oscure, è rappresentata dal tunnel della vecchia ferrovia dismessa, e la successiva evocazione avviene attraverso il canto di Harper (che è una pianista), intercettato dal misterioso uomo-ombra che prende a correre verso di lei dall’estremo opposto della galleria. L’inconscio di Harper materializzerà successivamente l’archetipo dell’uomo-fauna, del Pan-Kinnear-nudo che conduce alla follia chiunque ne sperimenti la conoscenza diretta. Tutto questo preludio viene orchestrato da Alex Garland con una poetica del dettaglio davvero sublime, e, pian piano, immette lo spettatore dentro una dimensione straniante, sospesa e disturbata, ove la natura riprende il suo ruolo alieno e non domesticato. La definitiva possessione o catarsi (a seconda dei punti di vista), coglierà la protagonista durante la sua visita nella chiesetta del villaggio: qui l’incontro con la maschera dionisiaca, con l’altare che ingloba tutta la simbologia pagana e cristiana allo stesso tempo, genera il definitivo transfert di Harper, il cui urlo straziante finirà col proiettarla nell’ancestrale dimensione del sacro.
Psicologia e mito dunque, sembrano essere i confini sperduti, il “limes” dell’opera di Alex Garland, una volta scardinata l’ultima certezza della Legge, ossia della legittimazione del diritto dei contemporanei; ecco allora subentrare “il senso di colpa”, la medesima ossessione di Harper che questa volta prende le sembianze del sacerdote della parrocchia (l’ennesimo Kinnear), il cui giudizio suscita ancora una reazione sdegnata della protagonista dopo la sua “confessione”.
Dioniso, detto dai cretesi “il dio sbranatore di uomini”, esprime la sua potenza nello sconcertante finale, dove i vari Kinnear si susseguono secondo un processo continuo di generazione da parte dell’uomo-vagina, che porterà al sacrificio finale.
Non comprendo la critica che ha etichettato come film femminista “Men”, quando appare evidente che, su un piano logico (il che si badi è solo uno dei piani su cui si struttura il film), quello di Harper si rivela essere un vero e proprio omicidio commesso nei confronti del padrone di casa.
Sorrentino rimane un regista visionario, forse l’unico che abbiamo in Italia e il suo ultimo lavoro, “Youth”, con buona pace delle critiche più esasperate, rimane un buon film; non uno dei suoi migliori, ma neanche il risultato d’una melassa piena di retorica, come sembrano suggerire la maggior parte dei commenti dei critici nostrani.
La verità è che Sorrentino è un cantore del falso mito, della precarietà delle relazioni umane, uno di quei registi che riescono a definire una “metafisica del contingente”; e però in “Youth” egli rimane come prigioniero del suo stesso cinema, della struttura narrativa “à la Malick” che finisce col rendere autolesionistico il processo, vana l’operazione, paradossale l’impotenza
Cominciamo a pensare che il taglio “internazionale” (importanti cast, grosse produzioni), non giochi a favore del regista e che “Youth” risenta delle atmosfere stranianti che erano emerse anche in “This must be the place”. In buona sostanza, a noi pare che tutto il cinema di Sorrentino “giri meglio” con la maschera confidenziale di Servillo, vero e proprio istrione, officiante della liturgia solenne andreottiana, del transfert attore-regista come veicolo di illusione che scimmiotta il Vero. Un binomio di pregevole sintesi e di “cinema dell’ineluttabilità” che prende corpo proprio nel processo analitico del rimosso, nello scandaglio della “Storia che viene dal Futuro” e che si fa maschera e macchina attoriale. “Youth” tradisce (in parte) la poetica di Sorrentino, conferendo alla “parabola”, alla sentenza, all’immagine risolutiva un potere sovradimensionato, tributo all’insostenibile “cinema del presente”, alla “cronaca della memoria” declinata attraverso trame di vite che si intersecano in virtù della cornice boccaccesca, di questo Resort-Decameron, vero e proprio Limbo Svizzero, striscia di Moebius ove si celebra la neutralità del Divenire. Nel “mondo di fuori”, là, da qualche parte, scorre immutabile la vita, a Venezia, dove le fauci spalancate della moglie catatonica di Michael Cane paiono divorare il tempo, come le maschere del Kirtimuka vedico, prive di mandibola inferiore. Ma il tutto scorre con poca naturalezza, forzatamente, e dunque, ad es., le citazioni felliniane (la stazione termale in 8 1/2) paiono essere troppo ricercate, ad effetto.
Insomma, un buon film che paga eccessivamente l’ossessiva ricerca del leitmotiv, della pietra filosofale quintessenziale, anelito che finisce col rendere greve quanto di leggero rimane del campare e frivolo tutto il resto.
L’eccessivo entusiasmo da parte di cinefili e critica nei confronti di questo discreto film di impostazione classica, mostra quanto poco rimanga al cinema di genere, sempre più vassallo di ambiti fecondi quali quelli del mondo videoludico (mi viene in mente “Bloodborne”, ultimo splendido gioco targato “From Software”).
Ok, siamo di fronte ad una favola nera ottimamente girata, con due pregevoli attori – la madre, Amelia, una camaleontica Essie Davis che ricorda molto (senza scimmiottarla) la Mia Farrow di “Rosemary’s Baby”, e il portentoso fanciullo Samuel, Noah Wiseman,- ma troppo smaccatamente kubrickiana nel taglio delle scene, con riferimenti che alla lunga risultano ridondanti (dai, la porta presa a calci, no!). Aggiungiamoci una spruzzata à la Friedkin de “L’Esorcista”, e qua e là un po’ di Mèliés, e la minestra è servita. Intendiamoci: questi sono dettagli da inquadrare nel complesso di una bella storia che sta come sospesa a metà tra il thriller psicologico e l’horror, e dunque il film va visto perché fa il suo effetto, grazie a un magnetismo ed a una cura per il dettaglio che di questi tempi paiono merce rara. Ma da qui a spellarsi le mani, insomma, ce ne corre.
Innanzitutto perché “Babadook” è figlio di una morale borghese, contingente, immolata alla febbricitante causa del male addomesticabile, la medesima che fa montare le plafoniere alle Tenebre e mettere la museruola al Tremendo, relegando negli scantinati della psiche tutto ciò che minaccia la finzione del campare. Il riferimento a “Psyco” poi, è evidente nella tripartizione dei luoghi della Casa: Inconscio/Rimosso = Scantinato (il luogo delle apparizioni del marito defunto e dove prenderà poi definitiva dimora Babadook), Io/Razionalità = Pianterrreno (vera e propria stazione di fuga, del tempo scandito dalla televisione, dell’immaginario quotidiano e tollerato), Super Io = Primo piano/Camera da letto (Il luogo della manifestazione, della sostituzione mostruosa della figura maschile dominante: dal marito a Babadook). Ciò per parafrasare Zizek.
Siamo agli antipodi, si capisce, rispetto alla Loggia Nera di Lynch, transito pericoloso per l’iniziato, via obbligatoria che non tollera mediazioni di sorta, omeopatiche ricette e patti scellerati tra umano e sovrasensibile. Cinema di frontiera, nel vero senso del termine, in bilico tra il Bello e lo Stucchevole. Rimarrebbe da delegare il tutto a una lettura didascalica delle vicende, magari venata da chiavi di lettura a macchia di leopardo (è la psicosi della madre? è la solitudine del rapporto simbiotico? è la bipolarità del figlio? ecc.), cosa da cui fuggiamo via a gambe levate per non macchiarci di “psicologismo”.
Classico esempio di tronfio sfoggio, di operazione di maquillage fine a se stessa questo “Operazione U.N.C.L.E.” di Guy Ritchie, regista che avevamo apprezzato, soprattutto nei due film su Sherlock Holmes.
Ispirato alla nota serie televisiva americana “Operazione: U.N.C.L.E.”, il film è un pastrocchio stucchevolmente comico, interpretato maldestramente dalla coppia Cavill/Hammer alla disperata caccia di modelli: la naturale classe di Curtis e Moore non è mercificabile (i ragazzoni ci provano in tutti i modi, ma, nonostante il contesto pregevole, si manifestano affanni, impacci e civetterie di infimo ordine). La cornice tuttavia è straordinaria: la ricostruzione degli ambienti d’epoca lascia davvero senza fiato, e tutto, dai gadget ai costumi, è tripudio visivo, citazione colta e raffinata. Ma al di là di tali leccornie, ben poco rimane. Al netto di ciò che pertiene alle oramai classiche operazioni di “reboot”, la sceneggiatura di “Operazione U.N.C.L.E.” si rivela scontata, così come banali risultano i colpi di scena. Si ha la sensazione di sfogliare un giornaletto insomma, la trama è poco più che un orpello, tutto è confezione, involucro, cazzeggio epidermico. Il problema è che non siamo dal barbiere e neanche a casa, con a disposizione un bel telecomando per portare avanti certe consumate scene. Dispiace davvero, perché la mano registica di Ritchie è notevole, ma una “spy story” deve possedere determinati requisiti di fascinazione che non possono essere relegati sullo sfondo di una caciaronata fracassona, per quanto ben confezionata.
Avviso ai lettori: siamo ben distanti dal pregevole “Kingsman – Secret Service”. Ciò detto, rechiamo una speranza nel cuore, corroborata dai pochi, sparuti spettatori in sala; tale speme suggerisce che difficilmente ci sarà spazio per un sequel, a dispetto delle evidenti intenzioni. Con questo ghigno ci accomiatavamo, nella notte settembrina infestata dall’assordante cicala, ieri, nel giorno del Signore, mercoledì, 3 settembre 2015.
Ah! Bastasse ammantare la pochezza e la banalità di certi dialoghi con questa aura tragica, taroccata, patinata, sciocca. La stucchevole scena del ballo in casa rappresenta il non plus ultra del cattivo gusto. Io non ne posso più di questo cinema del silenzio, in cui il silenzio sta a colmare il vuoto, l’inanità di un cinema estetizzante e falsamente allusivo, non ne posso più di questi particolari culinari, di queste sciocche zummate nel (del) particolare (pappe, pietanze, animali scannati), di questo diversivo inerte, di questa simbiosi scema tra uomo e cosa. “Stavo solo danzando. Non facevo niente di male”. Come se il “male” possa essere qualcosa di diverso dalla tentazione, dal vestitino rosso, dalla suadenza della voce, dalla maledetta “sinuosità”. E certo che stavi facendo del male, sciocchina, stavi facendo “ingrifare” i due tomi, che diavolo farfugli in questo francese-italiano tristissimo! E poi ancora e ancora questa modulazione infinita della maschera attoriale della Binoche, col volto matronesco ripreso di lato, di sguincio, in frontale; poi l’occhio e le gote e gli occhietti da sicana, infine la demonica risata sguaiata, che giunge irrelata, come un petardo alla cena (quella sì che fa paura, davvero).
C’è una certa affettazione autoriale tutta italiana che muove dalle sponde del peggior Sorrentino per farsi corpo, sostanza e pellicola. E’ il caso de “L’attesa” di Piero Messina.
Cominciamo col dire che, francamente, non se ne può più di ‘sta Binoche allampanata, abbarbicata sui suoi stessi generosi polpacci, terribilmente “significante”, icona di se stessa, madre, donna, matrona, papessa, nonna, matrioska di Binoche seriali, dannazione della multiforme capacità espressiva del suo medesimo volto. Eccola, la Binoche; mostra impietosa le sue rughe, le vene e le venuzze, noncurante, fiera di questo sfiorire, d’esser donna stagionata, pienamente, tronfiamente donna, madre e oggetto matriarcale di culto.
E veniamo a “L’attesa”, al film. Che dire, ogni cosa è evidenziata, sottolineata, rimarcata, allertata fino alla nausea, permutata, frullata, riamalgamata fino al parossismo: manca solo un segnale luminoso e che annunci allo spettatore: “questa è una netta evidenziazione, occhio a non distrarvi”. L’impianto della tragedia scade nella farsa fin dalle prime scene: le urine in chiesa, il rivolo che scorre lungo il polpaccio della matrona (“polpacci, polpacci, polpacci”, ‘a ridatece Gombrowicz!) che fa tanto “fetish” e “scandalo” alla prima botta.
E poi risate sguaiate, la Binoche che fa la Binoche, due bei tomi che fanno i bei tomi, gli attori che fanno gli attori e che recitano in maniera talmente attoriale da farci odiare ogni cosa: il cinema, i pop corn, la vita. Vorrei avere un cartello per manifestare la “Condanna della falsità della recitazione”. Niente, non ce l’ho.
Che dire poi di questa immagine della Sicilia, col suo bel fardello (quantomai greve e inopportuno in tempi sì mediocri) di terra esotica ed ammaliante. Mi chiedo: “perché diavolo parlano tutti così!”, in questa maniera grottesca, affettata, ridicola, nell’intermezzo delle pause ignobili, pause in cui potrebbe passare una carovana di migranti, il circo Togni, o chessò mio padre con la macchina?
Tutto questo (tal pasticcio insomma), ambientato per giunta in Sicilia – a meno di disporre delle qualità descrittive d’un Vittorini, o del Bolognini de “Il Bell’Antonio”, – ha lo stesso effetto del cuscus servito in Groenlandia.
E via – su su! – col vento, col frusciar di fronde e ulivi, pompa di qua e pompa di là, con ‘sto materassino rosso che non c’entra una emerita mazza e che non commuove neanche di quel tanto. Cos’è codesto materassino? Il simbolo del figlio morto? Nessuno si commuove. Nessuno entra in empatia con niente: il paesaggio, tali benedettissimi attori, il maledetto materassino rosso. Niente. E dunque che facciamo? Che ci rimane da fare se non l’andare avanti nella visione: ora miriamo un pezzetto di mosaico di Piazza Armerina, la pasta con le carrube e la solita Sicilia vista dal buco del culo dei conquistatori: voilà, tocca mo’ ai francesi. E così diventa “chic” pure la tragedia, “vintage” l’ulivo, “fica” la scelta musicale azzeccata, “ganzo” il finalone con la musicona a palla. La verità è che a noi (parlo da siciliano) piace maledettamente essere conquistati. Godiamo in maniera prettamente masochistica. Non essendo capaci di autosupplizio ce lo facciamo infliggere.
Posso solo dirvi che a me ‘sto cinema innervosisce. Ma santo ragazzo (dico al regista), ma come fai a imbastire una trama del genere, quando già al quinto minuto tutti abbiamo capito l’inghippo? Il film diventa patetico giacché, nel suo immediato farsi, a ciascuno spettatore (mi ci gioco la vita eterna) sarà apparsa la seguente scritta a caratteri luminosi cubitali rosso inferno: “E chiedi no?”. Ragazzina, ma santo iddio, ma quante canne ti sei fatta? Che ci vuole a chiedere: “dove sta il mio fidanzato”?, e su!
Posso giurarvi che alla fine piangevo intimamente come un salice cieco.
Film visionario, surreale, simbolico, catartico, onirico, iconoclasta, didascalico, ma vivaiddio, film “jodorowskiano”, che gronda di sangue e pastelli, di miserie e nobilità: stiamo parlando di “Per amor vostro” di Giuseppe Gaudino, che dopo diciotto anni ritorna al lungometraggio.
Finalmente un cinema nostrano che parla di radici e viscere, che miscela rose e “sfaccimme”, sacro e profano, senza esitare, senza tergiversare, senza inutili perifrasi. Distante sideralmente da certa filmografia salottiera, “Per amor vostro” è un film visionario che riesce a stupire senza i paludamenti dell’ultimo Martone o le vetustà boccaccesche dei Fratelli Taviani. È una sorta di virus, di anomalia, di soggetto infetto che ci auguriamo possa diffondersi ad avvelenare il climax dei nostrani prodotti da sala-famiglia.
In una Napoli metafisica, vista dai balconi e dagli scorci che danno sull’immensità del mare, vibrano gli archetipi, grazie alla Santa Golino, davvero eccellente in questa prova mistica che restituisce la dimensione del sacro alla terra e riporta “a casa” i fantasmi.
La consacrazione del Regno delle Due Sicilie alla sua dimensione onirica e tragicomica, all’Ellade, è un simbolico sfregio alla fallocrazia romana. Qui è la vulva a roteare, a costruire e ad annientare i sogni, ad abbattere le mura per poi riedificarle. Il volo della Ruotolo bimba è il salto metaforico che tutto il meridione deve compiere per affrancarsi da questa cancrena teutonica del profitto, per restituire le maschere all’oblio, per riconsegnare la scure al boia e tornare al sacrificio dell’ara.
In Anna Ruotolo non c’è mai redenzione o spazio per una commiserazione sentimentale; la sua anima arde e brucia da “sempre”‘, nel travaglio delle esistenze che il femminino incarna e per ogni possibile residuato di bellezza sottratto alle fauci della tecnicizzazione del mito.
Il film di Gaudino è un film crudele che affastella generi e tecniche, elevando il patetico al sublime con la leggerezza di chi padroneggia la telecamera con noncuranza; è un salto rischioso nelle regioni oniriche dello stato di veglia, l’elogio della febbre della santità, o meglio: è la “Santa Sangre” partenopea che muove le ruote superne del “Foro di Brahma”, il quale, come è noto, profuma da sempre di celluloide.
Film stucchevolmente pretenzioso, ammantato d’un’aura tragica che non fa che render ancora più provinciali i fatti scandalosi che Sollima intende mettere in scena.
Le simbologie messe in atto sono davvero didascaliche e grossolane – il diluvio che monda la città dall’orrore, il cromatismo oscuro della ambientazioni, animali che divorano uomini-bestia ecc. – e tutte rimandano al culmine apocalittico delle dimissioni di Berlusconi e di quelle del Papa Ratzinger. Questo epicentro cognitivo conferisce una dimensione endogena e particolaristica alle vicende, asfittica, priva di squarci illuminanti.
Il regista di “ACAB” rimane in “Suburra” prigioniero della sua stessa poetica, della Roma ricettacolo d’ogni male e d’ogni virtù, e poco importa che si sia aderenti o meno alla realtà dei fatti, giacché quello di Sollima è il tentativo fallito d’una mitopoiesi. Leggo di pareri entusiastici per le prove degli attori che viceversa ho trovato caricaturali e ipertrofiche, con le solite prove da fiction televisiva, i toni esasperati da “cattivi a tutti i costi” (e che faranno pronunciare alle signore dai volti avvizziti dalle troppe lampade solari la seguente frase: “ah, che straordinaria prova di cattiveria questa di Alessandro Borghese”).
Che dire poi di Amendola, alle prese con il ruolo del “Samurai”; dai toni bassi e flemmatici nel tentativo maldestro d’una recitazione “low profile”; non saprei. So solo che quando fa il serio a me scappa sempre da ridere, come è successo alla frase “Non sono stato io. É stata Roma”.
In definitiva, un discreto prodotto televisivo prestato al cinema, buono per scuotere le epidermidi dell’italiano mediamente informato, a farlo scandalizzare di quel tanto, giusto il fremito d’un sabato in famiglia da esorcizzare, nel post, con una bella “cacio e pepe”.
Che spettacolo per gli occhi. Quante raffinate citazioni (da “I Diavoli” passando per “I Duellanti”). Una fiaba crudele e al contempo deliziosa, in cui l’Atroce e il Sublime prendono a danzare, come nei racconti di Poe e in certe fiabe dei Fratelli Grimm.
Sarà che adoro Guillermo Del Toro e tutto il suo cinema (in particolare “Il Labirinto del Fauno”), ma la sua ultima opera, “Crimson Peak”, è un gioiello che rasenta il preziosismo e che si apre come una scrigno incantato agli occhi dello spettatore.
Del Toro sembra incarnare il risvolto “senex” di Tim Burton, e rispetto a quest’ultimo, forse, è più classicamente maestro del racconto gotico. Sempre alla ricerca di una fascinazione del grottesco, Del Toro possiede alcune rare qualità: dei poderosi artigli per scavare dentro al mito, l’inclinazione naturale (e dunque non occasionale) verso una “poetica del mostruoso”, la sofisticata capacità affabulatoria; tutte qualità che attestano un evidente scarto con gli altri epigoni del genere.
Certamente non stiamo parlando di un “regista del sentimento” – lo diciamo con serenità ai cavillatori di professione, spesso fuori fase rispetto all’oggetto estetico d’indagine; e dunque appaiono del tutto fuorvianti certe critiche giacché “Crimson Peak non è una storia d’amore, come non lo sono i romanzi della protagonista, Edith Cushing, che di fatto scrive di “storie di fantasmi”. Pare ribadirlo a più riprese il regista e per bocca della sua eroina, forse a monito d’una dichiarazione estetica d’intenti.
Interessante il processo di corruzione della protagonista che finisce con l’assumere le sembianze di una sorta di Mia Farrow sconvolta dalle possessioni, dagli avvelenamenti progressivi e altrettanto pregnante è il lavoro che Del Toro realizza sulle “maschere”, sulle metamorfosi dei personaggi che assumono fattezze sempre più malsane col farsi della trama.
“Crimson Peak” è una sorta di “Rovina della Casa degli Usher” resa in chiave favolistica (il lieto fine è emblematico in tal senso); un film dalle tinte forti che celebra il Crudele sotto mentite spoglie e che ricongiunge lo spettatore alla dimensione spietata del sogno, alle asperità della bellezza, alla brutalità della vendetta. Su tutto campeggia la dimensione ultraterrena del Tremendo.
Sono uscito davvero scosso dalla visione del documentario di Amy Berg su Janis Joplin, prodotto dal taglio classico che descrive la parabola di una delle più grandi voci della storia. Un lavoro che rimanda a certa documentaristica degli anni Sessanta e dei Settanta, assemblato con sapienza artigiana in un riuscito contrappunto tra le vicende private e pubbliche della cantante texana. La regia della Berg, quasi in sottrazione, grazie al minuzioso processo di cucitura ordito con sapienza artigianale, rappresenta un sublime omaggio alla figura della Joplin, al canto e al fuoco della sua passione viscerale, linfa e veleno per i nostri cuori e soprattutto per la nostra anima. Tale resa filologica è forse troppo vivida e la poetica di Janis Joplin troppo sincera e maestosa per essere mostrata nell’oscena nudità delle contrastate sue vicende personali, tramite la schizofrenia di un personaggio ambivalente e in continua ricerca di una catarsi che non poteva che essere performativa. Un essere di tale potenza ancestrale che si offre quale oggetto sacrificale di scandaglio a noi poveri figli della cultura sintetica, può essere fonte di grande perturbamento e generare perfino angoscia e disagio. Gli artigli della Grazia di questa sorta di semidivinità tantrica, creatura di mefitica purezza, scavano duri solchi sui nostri ansanti toraci: è la bestialità d’una vocalità che annichilisce ancora a distanza di lustri, rendendoci come impotenti testimoni d’una conclamazione di “verità”, è l’urlo d’un epoca che confluisce nel corpo di una ragazzina infelice, poco incline al rispetto delle regole e dell’ortodossia d’una società opulenta e sessista, urlo che si farà sempre più devastante distruggendo il corpo di Janis nel nome di una sacralità epica e incommensurabile. Portatrice di contrasti insanabili, veicolo d’una irriducibile urgenza espressiva, manifestazione del Sudicio, della Grazia, della Malinconia, della Vitalità, della Disperazione, del Delirio, questo è stata Janis Joplin, nella carnale e al contempo surreale visionarietà d’un canto che non potrà avere epigoni.
Il cinema italiano rivela nel suo sottobosco preziose gemme. “Bella e perduta” di Pietro Marcello è una di queste. Un film pervaso da una teogonia panteistico-naturalista, bucolico, pasoliniano nella forma, ma fortemente visionario nei contenuti.
“I sogni e le fiabe anche se irreali devono raccontare la verità”, fa dire Pietro Marcello al bufalotto Sarchiapone, animale eletto cui viene concessa salvezza dalla macellazione per tramite di Pulcinella, maschera che ha il compito di mettere in relazione i morti coi vivi (il riferimento al Sarchiapone mitico, all’animale immaginario della tradizione partenopea e, volendo, anche al noto sketch di Chiari e Campanini, non può essere casuale). Intercede la “santità” di Tommaso Cestrone, il pastore campano che per molti anni ebbe a cura la reggia borbonica di Carditello, abbandonata alle ingiurie del tempo e del vandalismo e ora diventata una sorta di simbolo, di chiesa dopo la sua improvvisa morte.
E’ la cronaca che va vaporizzandosi nel mito, l’arte che sublima le ragioni dell’immediato allo sfiorire delle emozioni, al distillarsi del tempo sotto differenti prospettive e visioni. E i fatti “scompaiono” nella fiaba, e i vinti si fanno latori del divino, brillando d’una luce propria, aliena, sovrumana. Pulcinella, messo degli Dei, a sua volta impenetrabili entità dogmatiche da cui affrancarsi, abbandona la maschera e genera analmente il suo “doppelganger”, l’ “uomo bucolico” che ritrova la “libertà” nella simbiosi con la natura e gli animali. Il prezzo da pagare è però molto alto: il suo affrancamento condanna a morte Sarchiapone, giacché senza maschera, Pulcinella non può più udire la voce dell’animale. E qui si fa prometeica la visione del bufalo – “Addio mio caro amico. Amare la vita è quello che davvero conta. Malgrado tutto sono orgoglioso di essere un bufalo. Essere un bufalo è un arte”; la parola, il logos, sono simbolicamente deposti quale veicoli di comunicazione tra gli esseri e, in definitiva, non sono che strumenti imperfetti: parlano gli occhi di Sarchiapone più di ogni altra speculazione possibile. Centrale, nella visione panteistica di Marcello, rimane l’universalità del concetto di anima, lemma che non a caso lega la sua radice a quella di “animale”. Sarchiapone va incontro alla morte facendosi beffe dell’assurda visione antropocentrica della vita (delle vite), e lotta relativamente prima di decidersi a superare le barriere che lo destineranno alla macellazione. La mirabile sequenza finale che la poetica del regista ci restituisce in chiave di tragica e canzonatoria danza della tauromachia, è agonia nella sacralità del passaggio e della trasformazione.
Ai cultori di certa simbologia non saranno sfuggiti i riferimenti ai due alberi: della vita e della morte. Opera da vedere assolutamente col corpo e con l’anima.
Per fare del buon cinema occorre molto poco: quattro attori in scena, due telecamere e un utilizzo intelligente della tecnica del “found footage”. E’ la mano del grande regista, del Polansky di “Carnage” ad esempio (anche se su differenti estetiche), che si vede anche nell’ultimo disturbante film di Shyamalan “The Visit”, film che solo una generica e superficiale visione può catalogare come “horror”. Strano percorso quello del talentuoso regista di origini indiane: dopo un esordio notevole con “Il Sesto Senso” e certe perle come “The Village” (film sottovalutato dalla critica ma in realtà opera complessa e oggetto di indagine in un saggio importante come “La Violenza Invisibile” di Slavoj Zizek), egli pare perdersi un una sorta di sterile mistica che finirà col produrre opere scialbe e prive di forza cinematografica. “The Visit” reca invece le stigmate d’una violenza simbolica assai rara. Scordatevi insomma di prendere parte ad uno spettacolo che vi lascerà il tempo per la riflessione ed il respiro della contemplazione. Shyamalan inchioda lo spettatore alla poltrona generando fin da subito uno straniamento di prammatica, cioè contrapponendo la brillantezza dei due ragazzini alla sconcertante icona dei nonni, che paiono usciti fuori da una poesia de l’“Antologia di Spoon River”. Il film tocca svariate corde: siamo alla fiaba di “Hansel e Gretel” miscelata con atmosfere kubrickiane da “Shining”, o ancor meglio, siamo alla ricalibrazione dell’immaginario favolistico che viene qui restituito alla dimensione sua propria del Tremendo. Quel che davvero sconcerta, al di là del magnetico e pervertito rapporto che viene a instaurarsi tra regista e spettatore, risiede nel processo di teatralizzazione del “mostruoso” e di alcuni cliché del film di genere, che solo nella mani di registi visionari (Lynch su tutti) riescono a contestualizzarsi in una cornice effettivamente disturbante. Shyamalan lambisce le regioni dell’oltreumano e dell’irrazionale senza mediazioni, rendendo davvero terrificante l’esperienza della visita dei nipotini ai nonni, e lo fa con pochi espedienti: su tutti il personaggio della nonna (una incredibile Deanna Dunagan) che non mancherà di inquietare le notti degli spettatori facilmente impressionabili. E’ la maschera del Chamunda, della femmina folle che tramite la pazzia, la possessione (aliena), rende oscenamente patente il tranfert, è la sostituzione dell’icona familiare col devastante femminino, deprivato di ogni decorazione affettiva. E si sa, quando le fattezze del mostruoso si palesano, quando la pazzia fuoriesce dalle paratie e non è “preparata e risolta”, la dissonanza manifesta finisce col rendere veramente critica la “mediazione” (ogni mediazione), la ricerca della causa per effetti talmente illogici. In “The Visit”, Shyamalan apre le porte alla deiezione, all’indecoroso (le feci del nonno raccolte e custodite, i cadaveri in cantina, il rimosso insomma sotto forma di “luogo”, come in Hitchcock), e lo mostra senza filtri. Indubbiamente il suo film migliore.
Io non parlo più di jazz. Mi vedete scrivere qualcosa sul jazz? No che non mi vedete scrivere, né pubblicare robe di jazz sulla mia bacheca; né ora né mai scriverò nulla di serio sul jazz, ammesso che abbia un giorno poi voglia di scrivere davvero qualcosa di serio sul jazz.
Invece mi tocca di leggere continuamente di jazz, chiunque parla di jazz e fa post e commenti sul jazz. In Italia è un pullulare di esperti di jazz, di censori e recensori di jazz, in Italia si fanno continuamente classifiche e referendum di jazz, tornei, giostre e carambole di jazz, in Italia è pieno di riviste di vecchi e giovani tromboni che ci parlano di jazz, che ci spiegano cosa è il jazz, chi è il più bravo in jazz, qual è il miglior disco di jazz, in che concerti di jazz è meglio andare, quali epoche sono più jazz e quali meno jazz, quali italiani sono più jazz e quali meno jazz.
Io invece non scrivo di jazz.
Perché mai, mi chiedo, dovrei sentire il parere di Tizio o di Caio sul jazz? Al massimo potrei parlare col critico Tizio e il critico Caio di fica, di cornetti alla crema o di meteo, ma perché mai dovrei parlare con Caio e pure con Tizio di jazz? Che ne sa Caio di cosa significa essere su un palco? Montare lo strumento? Studiare anni e anni senza conforto? E parlo di musica. Figurarsi poi il jazz! Che ne può mai sapere uno che mangia la bagna cauda di jazz? Non saprei. Fatto sta che io non posto, né parlo di jazz. Né ora né mai, men che meno con Tizio e con Caio. I musicisti poi! Guai a parlare seriamente di jazz coi musicisti di jazz! No che non ci parlo! Ci suono, se capita, ma non ci parlo. Se un musicista di jazz mi parla di jazz seriamente io smetto immediatamente di suonare con lui. In Italia? Forse con Carlo Atti potrei parlare di jazz. Ma giusto con lui… che poi non parleremmo propriamente di jazz, semmai suoneremmo di jazz pur parlando solamente, di jazz; senza strumenti, dico.
Dunque non parlo di jazz. Non ci penso neanche a parlare di jazz seriamente! Non so neanche se suono o suoniamo questo benedetto jazz, giacché come si fa a definire jazz ciò che suoniamo, che abbiamo suonato o che suoneremo? Manco fossi un surrealista in cerca di mistero nel jazz, di scrittura automatica nel jazz! Valla poi a definire questa quintessenza di jazz, vai a estrapolare dal flusso le tessere essenziali, hai voglia di sezionare forme e strutture, il jazz scappa sempre e se ne va proprio dove Caio o Tizio non cercano. Che poi, gratta e gratta, è tutta una questione di “Culo & Comunità” ‘sto jazz, ma sì! si tratta, in buona sostanza, di essere nati in un certo posto, in determinate condizioni socio-culturali, di contatti giusti e di quattro imbecilli cui darla a bere. No, perché voi ve le immaginate le risate che si staranno facendo i Parker e compagnia cantando di fronte a questo nuovo idioma jazz, a questa specie di esperanto globalizzato per vecchi che profumano di piscio e colonia?
Ecco un’altra delle ragioni per cui non scriverò mai più di jazz. I musicisti, poi! Lo avevo già detto? Sì i musicisti di jazz. Dio ce ne liberi! Parlo di quelli che davvero si credono musicisti-di-jazz, che si muovono come musicisti-di-jazz, di quelli che imitano, scimmiottano e si vestono da musicisti-di-jazz, che scrivono le partiture come se fossero pagine sinfoniche, Dio ce ne liberi dei musicisti-di-jazz!
Questa è un’altra delle regioni per cui non posso scrivere di jazz, perché non appena mi ci metto, ho un immediato rigurgito, un senso di nausea, di vomito al sol pensiero di mettermi a scrivere una cosa seria di jazz, a pensare dei dischi in sequenza di jazz, a realizzare che questa sequenza di dischi scelti sia poi davvero pregnante, insomma, questa è un’altra ragione per cui non scriverei seriamente di jazz: la nausea. Giacché poi finirei per credere davvero che quella sequenza da me individuata di concerti, cd, fatti o aneddoti sempre sul jazz, sia davvero una sequenza rappresentativa, significante, peculiare per il jazz di ieri, oggi e domani, una sequenza, una selezione portante, l’ossatura che poi si fa(rà) pensiero critico, letteratura sul jazz, mentre invece è solamente una sequenza di cose a cazzo che mi piaceva in quel dato giorno del cazzo, perché in quella mattinata del cazzo mi tirava così e avevo la smania di concludere qualcosa grazie a quella frazione di ottimismo che si palesa cosi, inspiegabilmente, e che va richiudendosi altrettanto velocemente man mano che procedo con la Sequenza, man mano che la Sequenza prende forma e significato… ecco perché non scriverei mai nulla di serio sul jazz.
Con Carlo Atti sì invece, perché sarebbe come parlare intorno, di sopra e di sotto quella cosa jazz lì, perfettamente consapevoli di star dicendo delle cazzate enormi su quella cosa lì, che quella cosa lì se ne sbatte di noi e di quello che pensiamo sul jazz.
Il giorno in cui scriverò una cosa seria sul jazz, vi chiedo la cortesia di farmelo notare, e di chiamare subito dei medici, del personale autorizzato alla mia reclusione clinica; con gentilezza, poi, una volta individuata la mia ubicazione, pregateli di accompagnarmi presso una struttura completamente sonorizzata, una sorta di camera anecoica.
Di ció vi sarei, eventualmente, infinitamente grato.
Cominciamo col dire che non bastano un bel cast e una tematica superficialmente sofisticata per fare un bel film. Siamo abbastanza stanchi di questo perenne “memento mori”, del disagio esistenziale viralizzato nel tempio borghese, soprattutto poi quando, per dar voce a tal “mal de vivre”, viene evocata la figura di Sua Maestà Il Filosofo. Ahinoi, quanta vertigine separa questa opera dal ritmo pulsante della vita, la didascalia di tale dramma artificioso, messo in piedi maldestramente e con una trama che non regge, essendo carta da parati tirata su a distrarre, a ricoprire i buchi e le crepe della parete corrosa.
Il paradosso è che il cantore di tale accidia, di irrazionale non ha proprio nulla; sembra il perfetto ideale huysmaniano dell’eroe borghese mascherato e perfino la morte giunge telefonata, come da “Prontuario del Perfetto Paradosso”.
È in buona sostanza la materia del fascinoso, dell’appeal dei due protagonisti a tenere su il baracchino, questo sempiterno “dejà vu” del regista newyorkese, il quale oramai ha la necessità di fare cinema come i suoi coetanei di riscaldare la borsa dell’acqua calda (rimaniamo su territori romantici che è meglio, giacché parlare di termocoperta stonerebbe in questa recensione).
Abbiamo inteso: Woody Allen è il nuovo Andy Warhol 2.0 e genera copie del suo stesso cinema, repliche dei suoi successi in chiave soft, edulcorata. E’ un cinema che non graffia più come sapeva fare un tempo, alla schiena, subdolamente, tra una risata amara e uno squarcio registico di pregevole fattura.
La “freschezza” di un Manoel de Oliveira è qualità rara e questo è cinema confezionato che non mira più neanche al botteghino, quanto piuttosto all’iterazione di un capriccio senile. Qualcuno dovrebbe intimare il grande Woody a farla finita coi film in serie, come unico e ultimo atto di sincero amore
La poesia in “Opache Clessidre” di Stefano Gresta è poesia concreta, materica, sommo tentativo plastico d’intrappolamento del mistico. Potremmo definirla come l’autobiografia di un fantasma, ossia come la fruizione del Reale filtrata attraverso gli occhi gelidi dell’osservatore passionale d’un tempo. Il mondo che Gresta osserva è un mondo pulsante di vita e morte, un mondo di porte varcate e ancora da varcare con animo sereno, ma è un mondo opaco e sottoposto alla tirannica legge del Tempo. Eppure Stefano Gresta continua a sbirciare da dietro le quinte la successione e il consumarsi della fasi della vita (della sua di vita, di quelle legate ai suoi affetti, delle varie stagioni della Natura), consapevole e maturo, finalmente liberato da orpelli ed armature da guerriero, nudo di fronte alla cruda estasi dell’esistenza. E lavora di gomito, Stefano, disperatamente forse, nel tentativo di asciugare la sua poesia, di renderla meno partecipata, più eterea e cristallina. Per fortuna ci riesce solo in parte, ed è nello scarto involontario di questo proposito che, a mio avviso, si celebra la vera essenza liberata della sua poesia.
L’Immagine: Stefano Gresta indossa i panni del sommozzatore ed esplora le regioni ctonie dell’Inconscio alla ricerca di tesori.
“Carol” di Todd Haynes è un film noioso ed estetizzante che deve la sua fortuna ai magnetici volti di Cate Blanchett e Rooney Mara. La magnifica, quasi maniacale, preziosa ricostruzione degli anni ’50, gli artifici della macchina da presa, rendono il film un prodotto sofisticato, decorato di piccole perle. Tali sono gli squarci sul natale di quegli anni, le scene girate in automobile, la bellezza dei capi d’abbigliamento (sublime la maglietta rosa indossata da Rooney Mara che la fa assomigliare in maniera impressionante a Audrey Hepburn).
Lentamente, sotto la superficie, scorre la trama dei sentimenti, come un plasma denso, a percorrere vecchie tubature incrostate dalla norma e dal perbenismo borghese di quegli anni. Questo è al contempo il pregio e il limite del lavoro di Todd Haynes, il quale illustra indossando dei guanti per non sporcarsi le dita. Certamente occorre una grande capacità registica per saper rendere, nella stasi seduttiva degli sguardi, il fremito di una passione senza limiti, costretta negli ambiti angusti del contegno sociale; ma al di là di questo non si procede.
Pur rispettando la poetica di “Carol”, è pur vero che si esce dalla sala con una certa pesantezza alla testa, lievemente storditi, come dopo una visita alla gioielleria in qualità di distratti ospiti.
La mancanza d’una partecipazione emotiva che non sia figlia dello stupore contemplativo, rende alla fin fine sterile la trama e giustificabile qualche innocente sbadiglio.
In un mondo falso e finto, la lezione di Girard torna sempre utile (è ciò che con altri termini cerco di comunicare ai miei allievi, troppo presi dalla contingenza di questo Reale). Il linguaggio di Gesù è quello dello “skandalon” e sublima il logos demoniaco in termini di scandalo mimetico. Tutto nella Terra è demoniaco: le religioni, la fede, l’arte ecc. Non bisogna confondere il linguaggio incoerente e folgorante di Cristo con ciò che è stato narrato dai suoi discepoli. Quel che penso è che l’arte è sempre rivoluzionaria, nella ricerca incoerente e simbolica del suo stesso farsi; solo così lo “skandalon” diventa pura essenza di sacralità superando l‘idioma del demoniaco.
Albertine è l’alter ego femminile di Proust, é lo specchio spietato che restituisce all’autore la sua stessa immagine vista dall’esterno: Ciò che mi tormentava era quel perenne desiderio di piacere identico al mio, che ritrovavo in lei, di piacere a nuove donne, di abbozzare nuovi romanzi; era di supporre in lei quello sguardo che il giorno prima, al Bois de Boulogne, pur avendola al mio fianco, non ero stato capace di trattenermi dal lanciare alle giovani cicliste sedute ai tavolini del caffè.
Non ci può essere gelosia che di se stessi, ribadisce subito dopo Proust, dando spazio al tema della lacerazione che segue quello dell’impossibilità a gestire la dislocazione dell’Altra su piani diversi dello spazio-tempo: Allora, sotto quel viso che arrossiva sentivo come aprirsi un abisso, l’inesauribile spazio delle sere in cui non avevo conosciuto Albertine.
Non basta dunque recludere, controllare, toccare, accarezzare, possedere l’amata giacché la dimenticanza della natura, dando luogo alla divisione dei corpi, non ha pensato di rendere possibile la penetrazione reciproca delle anime. Così alla sacralità della relazione non è concesso che il dominio tirannico del Presente, di ciò che nasce e muore nell’istante, la tracimazione essendo elemento divino – Albertine era piuttosto come una grande dea del Tempo – e dunque elemento impenetrabile e destinato a rimanere per sempre sconosciuto.
Inarritu ci tiene incollati alla sedia in questo suo “Revenant”. Fotografia sensazionale, scenari gelidi e sangue che scorre a irrorare le anime, a ridestarle dal sonno cui sembrano destinate. Già la scena iniziale dell’assalto indiano ai cacciatori di pelli (che ricorda per analogia quell’altra di “Salvate il soldato Ryan” di Spielberg), per non dire poi di quella dell’orsa che si avventa su Hugh Glass/Di Caprio, meritano la visione.
Il film è avvincente, a tratti crudo come pochi. Su tutto campeggia questa cristica passione di Glass, nell’ingiuria del fisico, nella menomazione, una sorta di martirio del corpo e dello spirito. E’ un’agonia lunghissima che ci accompagna per quasi tutto il film, tramite la sofferenza di un uomo che striscia, che guadagna i metri coi gomiti, fra le asperità, il gelo, e gli squarci malickiani d’una natura suprema, siderale.
La metafora dell’uomo strisciante è quella del verme, del soggetto deprivato di tutto che torna alla vita dopo esser morto, in una catarsi (quella del redivivo) che presuppone la fusione uomo/natura (in ogni suo ordine e grado) quale principio iniziatico della rinascita. Anche qui i riferimenti si sprecano: penso a “Into the Wild” di Sean Penn, ma anche (per ciò che riguarda il martirio del corpo) a “La passione di Cristo” di Mel Gibson.
Sullo sfondo delle storie dell’America dei primi decenni del XIX secolo, fra traffici loschi, lotte intestine fra tribù e patti fittizi tra clan di colonizzatori, si consuma la tragedia personale di un uomo che è figlio di quell’epoca violenta, epoca in cui la brutalità e l’onore sono l’ombra sterile del graffio della natura, codici non scritti ma vibranti che sovrintendono le leggi dell’uomo. E così Hugh Glass percorre la strada della propria vendicativa passione, strada lastricata di ogni sorta di orrore, luminosa, tenebrosa, sanguinolenta, pura, percorso esterno e interno, intimo, fra le piaghe del corpo putrescente, incancrenito e rattoppato che trova requie e calore solo nel ventre squarciato di un cavallo.
L’acme del calvario si tocca al momento in cui Glass “rinuncia” alla vendetta terminale, al sacrificio necessario che viene delegato alla legge dei nativi, per quello che si rivelerà essere vano ma sublime gesto da consegnare all’Indicibile, all’equilibrio silente delle cose. Ogni cadavere – quello dell’empio e quello del santo – trova dignità e viene riconsegnato al ciclo delle permutazioni che non conosce limiti, etiche, o morali di sorta, partecipe com’è delle sottili trame ordite dalle Moire. Il difetto di “Revenant” si palesa tutto in questo iato tra la forza straripante delle immagini, delle maschere stravolte del volto di Di Caprio e la sua simbologia scarna e di prammatica che accompagna didascalicamente le vicende di un’epopea.
Stiamo comunque parlando di un film da vedere assolutamente, senza tergiversazioni di sorta.
Film monumentale. Sono state dette già molte, troppe cose. Non mi dilungherò dunque sull’impressionante gioco di citazioni (“Ombre Rosse”, “La Cosa”, il cinema di Agatha Christie, Sergio Leone ed Elmore Leonard, il sangue di Sam Peckinpah e ci aggiungerei anche “Huis Clos” di Sartre), e andrò subito al nocciolo.
“The Hateful Eight” è un film di denuncia agli Stati Uniti d’America, così come lo è la serie più “tarantiniana” dei mondo dei videogame: GTA.
Ciò è evidente in maniera lampante: la lettera di Lincoln e la separazione in settori della taverna di Minnie, quasi a mimare uno spazio teatrale di rappresentazione dell’intera mappatura del paese.
Ma “The Hateful Eight” è anche ’la versione western di un altro film che narra della costituzione violenta e barbara della democrazia degli Usa: “Gangs of New York” di Martin Scorsese. Tale forza espressiva e di denuncia l’ho riscontrata in alcuni romanzi di Wu Ming, su tutti “Manituana”.
Raramente ci si trova di fronte ad un meccanismo ad orologeria di tale sofisticata perfezione. Tutto sembra scorrere lento, inesorabile e si incastra alla perfezione, come nelle meccaniche d’un cucù ticinese.
Nella cornice raggelata, nel biancore melivilliano che tutto avvolge – bianco “tremendo”, bianco infernale (“un uomo nel gelo darebbe tutto per una coperta”) -, si dipana la mirabile sceneggiatura di Tarantino, tenue filo rosso sangue d’una matassa tenuta in mano dalla Parche. Freddo e fiamma, stasi e vento, biancore e tenebre… e la porta, la maledetta porta che non ne vuole sapere di starsene chiusa (“Non aprite quella porta!”). Martello e chiodi, chiodi e martello.
Il Cristo che campeggia nella straordinaria scena di apertura, Cristo ricoperto di neve, Cristo che porta il pesante fardello della rappresentazione del divino qui, sulla terra, su questo raggelato Wyoming, martoriato dagli orrori della Guerra Civile, è il Redentore privato di carisma, vittima del freddo che raggela i cuori.
Otto personaggi, otto simboli, otto attori. La carta numero VIII dei tarocchi è quella della Giustizia. La Giustizia reca una spada a doppio taglio, e se osserviamo bene la carta, essa è sinonimo di equilibrio e perfezione, che non implicano necessariamente il concetto di simmetria (simmetria che era considerata dai costruttori di cattedrali come segno del diabolico, di una perfezione statuaria che è tipica dei corpi inerti, della morte). Inoltre, sempre a ben guardare, la bilancia è anch’essa asimmetrica (si evince che il gomito e la gamba sinistra fanno leva e ciò ha varie sfumature di interpretazione nella lettura, che può alludere alla truffa o viceversa all’invito a non essere troppo perfezionisti, a mimare la stasi, la morte). Ora: cosa accade nel film? Semplice: una donna deve essere consegnata alla forca per mano di un cacciatore di taglie: il Boia. Dunque è la giustizia che deve fare il suo corso, inesorabilmente, secondo regole e codici condivisi dalla comunità. Ebbene quale giustizia? Qui il discorso si fa complesso e questo ricorso al numero otto non può essere casuale. Ciascuno degli otto personaggi può vantare una sua propria idea di giustizia; su tutte campeggia quella dei neri oppressi del Maggiore Marquis, che trova legittimazione tramite un falso che gli consente di farsi strada nel West: la lettera del presidente Lincoln a lui indirizzata, documento farlocco che fungerà da sentenza, e che verrà declamato a celebrazione di una assurda, ma quantomai legittima impiccagione.
Le condizioni di cattività in cui nasce la democrazia americana vengono qui mostrate in tutta la loro vivida forza; ogni tassello della pellicola è una fucilata alla pancia dello spettatore, ogni inquadratura, un chiodo da schiacciare sulla croce simbolo del martirio. Il sangue che, nel sensazionale e travolgente finale, inonda il volto di Jennifer Jason Leigh, alimenta il lago di plasma su cui verranno erette le fondamenta di un sistema democratico costruito sulla violenza brutale e sul razzismo.
Il calvario di Daisy Domergue è simbolicamente connesso alla catena cui è legata al suo carceriere John Ruth. La loro simbiosi rappresenta l’ambiguità della condizione umana. Ogni scelta è in qualche modo corrotta, falsa, sbagliata. Tutti mentono in funzione di un dogma che non è “ideale” in senso platonico, ma disperatamente contingente, opportunistico. Assieme al cadavere di Daisy ciondola un pezzo di arto del suo boia, frammento monco del braccio mozzato del giustiziere, vilipendio del decoro e della forma, miserabile “resto” d’una figura leggendaria. (L’arcano XIII senza nome, che miete corpi e teste…). Non c’è pessimismo in Tarantino, semmai un bisogno di epuzione e di catarsi.
La zuppa calda: i fagioli ingurgitati da Terence Hill in “Lo chiamavano Trinità”.
Il preziosismo della caramella rossa fa le assi del pavimento della taverna: particolare che tornerà utile un’ora dopo.
Questo film è legato, da un punto di vista psicologico, al “Carnage” di Polanski, anche se “The Hateful Eight” ha una caratterizzazione dei personaggi molto simile a quella dei giochi di ruolo (e delle carte dei tarocchi). Insomma, ciascun personaggio è investito d’un magnetismo totalizzante, universale. L’individuo è dominato e agito kafkianamente dalla legge, e questa assume di volta in volta i contorni cangianti della soggettività culturale e del microcosmo degli avatar di riferimento.
Il cinema italiano contemporaneo esprime una delle sue più rare perle in questo “Lo chiamavano Jeeg Robot” di Gabriele Mainetti (importanti contiguità ci sono con l’ottimo “Deathpool”, anch’esso in sala in questi giorni). Finalmente un approccio che riesce a distaccarsi dalle stucchevoli autorialità à la Salvatores, cinema vissuto, contrastato, che mira direttamente allo stomaco di noi famelici innamorati da sala. Film forte, avvincente, scritto con sapienza, che si nutre del contesto romano per nevrotizzare i codici di genere. Periferie degradate, storie di delinquenti e spacciatori, di bande rivali, di lotte per il territorio, di criminali di bassa manovalanza. Questo lo scenario in cui muove la storia di Enzo Ciccotti (un ottimo Claudio Santamaria) che durante un inseguimento entra in contatto con delle sostanze radioattive depositate sul fondale del Tevere, secondo il più classico dei leitmotiv da supereroe. La trasformazione, i super poteri, condurranno Ciccotti verso un riscatto, un’illuminazione sofferta e travagliata, talmente annunciata da risultare grottesca, ai confini della comicità surreale. E Tor (Thor) Bella Monaca diventa la Gotham City “de noantri”, sorta di Far West urbano privo del professor Shiba, della Regina Himika, semmai col popolo Yamatai, qui rappresentato dalle milizie dello spaccio e del narcotraffico, sempre pronte a porre fine all’ideale di un progetto amoroso e di riscatto. Il mito di Jeeg e di Hiroshi è dunque preservato da Alessia, ragazza violentata e con disagi psichici, vera memoria storica che fugge dal terribile quotidiano vivendo la perenne visione della serie della “Toei Animation”. Lei si trasformerà in principessa e darà a Ciccotti la possibilità di convertirsi e dedicarsi alla funzione salvifica degli abitanti dell’Urbe. In questo senso la prova di Ilenia Pastorelli è talmente carica di espressività da ricordare quella di certe nostre antiche dive, assieme a quella di Luca Marinelli, alias “Lo Zingaro”, superlativo “Joker de borgata”, che simboleggia il grottesco glamour del nostro immaginario anni Ottanta, fatto di comparsate a “Buona Domenica”, canzoni di Zero e Anna Oxa.
Un film che apre in confini di un nuovo filone di cinema italiano, con pochi riferimenti alla pur nobile tradizione nostrana di parodie di supereroi d’oltreoceano, quali “Arriva Dorellik”, “I fantastici 3 Supermen”, “Superargo” ecc.
L'Orlo Sbavato della Perfezione: il blog di Francesco Cusa 