Cominciamo col dire che l’opera di Nolan comincia ad avere un senso se presa nel suo insieme. È un po’ come cercare di trovare la “storia segreta” che si muove carsicamente per tutti i sonetti di Shakespeare, e come ne i “Sonetti”, il significato dell’opera di Nolan è in parte extratestuale e si avvinghia a tutto il corpus della sua opera cinematografica come un’edera.

In questo flusso “nolaniano” che accomuna il rigore di Kubrick e certa visionarietà di Malick (Nolan essendo più una sorta di continuatore che di emulatore di questi maestri), si iscrive la sua ultima opera: “Oppenheimer”. Per intenderci, siamo distanti dalle spettacolarizzazioni di “Interstellar” e “Dunkirk”; ci ritroviamo, semmai, di fronte a un film dove l’inchiesta sul “caso Oppheneimer”, l’approccio freddo e razionale dello scienziato, la minuziosa cura del dettaglio dei dialoghi, si intersecano fino a fondersi con la visionarietà profetica del protagonista, con il suo ruolo di Cassandra e di messaggero della Nuova Apocalisse. Nolan ha lo straordinario pregio di rendere cinematografico il flusso di coscienza dello scienziato mediante un geniale contrappunto tra Reale e Immaginario delle inquadrature, ove ai dialoghi e alle scene narrative, si succedono sequenze di astratte dissoluzioni della materia, di particelle e gas, di devastazioni post-atomiche.

La prospettiva proustiana della narrazione, con i suoi continui deragliamenti sul piano temporale, mostra il calvario del protagonista e il suo cammino verso una forma di redenzione passiva che par farsi saggezza durante la vecchiaia. In questo senso, la detonazione del primo ordigno nucleare della storia, il Trinity test del 16 luglio 1945 nel deserto di Los Alamos, rappresenta il lacaniano “point de capiton”, la detonazione che funge da acme alla catena dei significanti, il sigillo che renderà Oppenheimer consapevole del suo ruolo prometeico.

Da non perdere.

2012-11-06

Non mi capacito di tutto questo accanimento della critica nei confronti di questo bel film. Certamente non siamo sui registri del recente Friedkin (accomuna i due film certa efferatezza), ma ho come l’impressione che i più abbiano preso una cantonata. O meglio che abbiano preso tropo sul serio il gioco di citazioni che Stone mette in tavola. Sono cibi in plastica, modellini di porzioni di pollo e patate e bicchieri di birra gelata: non occorre azzannarli per comprenderlo.

Assaporare “Le Belve” significa sostanzialmente: “Hey man! smettila di giocare con i paragoni (gioco fin troppo facile con Stone) ed entra nel vivo della storia narrata!”. Del resto, Stone lo conosciamo; è regista che alterna sprazzi di classe adamantina a cadute di gusto al limite del ridicolo. Ma qui, tutto sommato, il film regge: su tutti Benicio Del Toro con una prova maiuscola (a me pare sempre di più Brad Pitt dopo un sequestro di Al Qaeda).

La storia è tutta incentrata su iperbole e caricature, i personaggi sono carnascialeschi e, ovviamente, la cifra estetica di “Le Belve” non può raggiungere l’acme di un Rodriguez, per non dire di un Tarantino (e qui mi contraddico subito con queste comparazioni).

Diciamo che siamo di fronte ad uno Stone gigionesco che cerca di far sorridere con qualche barlume di splatter. Ma la trama è buona, il ritmo incalzante, e personalmente ho gradito molto i due finali. Ricordiamoci che stiamo parlando pur sempre del regista di “Wall Street”, “Jfk”, “U-Turn” e “Assassini nati”: prima di ironizzare certa critica dovrebbe comunque sciacquarsi la bocca. Dagli osannatori della Comencini pretenderei quantomeno un po’ più di rispetto.

Vinterberg colpisce ancora e dopo “Festen” ci regala questo agghiacciante e sublime “Jagten” (La Caccia).

Madds Mikkelsen fornisce una prova che definire straordinaria è dir poco. E’ un film che paralizza: sguardi, espressioni del volto, silenzi, costituiscono il mosaico di un geroglifico che si disvela con cadenze inesorabili. Ogni dettaglio – dalla fotografia, agli scarni ma densi dialoghi – è netto, prezioso, ineluttabile. Tutto ciò senza mai un attimo di noia, né una sbavatura.

La trama narra di un’accusa infondata di pedofilia nei confronti di un uomo divorziato ma perfettamente inserito nel contesto comunitario della provincia danese. I temi in gioco sono quelli della pedofilia, dell’innocenza e della psicosi collettiva. Questi si installano seccamente nello scenario vissuto dallo spettatore con una spietatezza amplificata dalle ritualità di una società al contempo aperta e tradizionalista. Lucas dapprima pare assorbire le infamie accusatorie in maniera passiva, poi pian piano comincia a lottare in maniera prometeica e prende a sfidare il contesto di petto, rinunciando a sottomettersi alle regole di una comunità presto fattasi orda carica di violenza. Le scene al supermercato e quelle in chiesa alla vigilia di Natale rasentano il delirio emotivo.

Siamo al contempo sideralmente distanti e maledettamente adiacenti a film come “Il Nastro Bianco”. Lucas diventa il capro espiatorio di un sotterraneo perturbamento collettivo, tipico delle società opulente, di una sorda e carsica carica d’odio tenuta a freno dai minuetti della convenzioni borghesi, ma pronta a straripare alla minima deroga, al primo segnale di devianza. Il personaggio bascula tra il deliquio di un Raskolnikov e la veemenza di un Karamazov nell’eterno dilemma della colpa, reale o supposta, tra incubo e ragione, in un andirivieni senza stasi.

Tuttavia il tema del perdono in Vinterberg viene a polverizzarsi non essendo neanche contemplato. Lucas viene riaccolto nella comunità grazie al suo atto catartico: impone con le stimmate e la sofferenza la sua innocenza, guardando dritto negli occhi i suoi amici, incenerendo con le virtù del santo furente ogni residuo di sospetto. Tuttavia, è forse nella presunta innocenza di infanti e adolescenti che si nasconde il seme dell’odio, pura e crudele spietatezza senza logica, come testimoniato dallo sparo finale.

Registi come Friedkin, Haneke, Von Trier e Vinterberg hanno una straordinaria dote: quella di elevarsi al di sopra di ogni morale contingente e di ficcare due dita nelle palle degli occhi dello spettatore; senza ritegno. In qualità di cavie – pur sempre un privilegio – annaspiamo e triboliamo alla ricerca di vie di fuga e certezze che non possono (fortunatamente) esserci. Compito degno di un artista è quello di non farci abbassare il capo di fronte all’Orrore e ad i suoi sconcertanti giochi di specchi, di tenerci ben svegli e desti, anche a ceffoni se è il caso.

Grazie Thomas per avermi ricordato quanto fa male una manata sui denti.

A “Barbieland” tutte le Barbie si chiamano Barbie e tutti i Ken si chiamano Ken.

Nessuno si ammala. Ogni giorno è sempre più bello anche se uguale all’altro. Il maestoso e abbagliante mondo di Barbie, messo in scena dalla sapiente regia di Greta Gerwing (preceduto da un’esilarante citazione di “2001” di Kubrick, con tanto di arma-bambola brandita a distruzione degli antichi giocattoli), confeziona cinematograficamente il prodotto “Mattel”. L’uniformizzazione domina, ciò che preconizzava Guenon pare esser realtà: tutti sono replicanti del modello primigenio della Barbie-Eva e del Ken-Adamo. Ogni cosa pare permutare nell’eterno, uguale ripetersi del giorno perfetto, fin quando in “Barbie Stereotipo” comincia a insinuarsi il tarlo della morte, della caducità del tutto.

Il mondo “Reale” fa così breccia nel metamondo di Barbie e lo corrompe tramite il rapporto simbiotico che lega lo stereotipo di Barbie alla depressione di chi la possiede nell’altro mondo. Si rompe così anche l’incantamento che lega Ken dalla dipendenza di Barbie, ed in qualche modo le due entità si “soggettivizzano”, assumendo tutte le fallacie della caducità del mondo reale. Così, la cultura fallocentrica viene ripristinata da Ken, finalmente conscio della propria capacità di autodeterminazione, e ciò porterà alla decomposizione dell’universo fashion di Barbieland, che verrà trasformato in un luogo macho di battaglie e rodei, mentre l’effimero di Barbie – la linea perfetta, l’assenza di cellulite, di invecchiamento – sarà rimosso dalla legge patriarcale del tempo e dell’usura, che contaminerà il mondo Ideale rendendolo simile a quello Reale.

Il finale, in chiave vetero-femminista, vedrà il riscatto delle Barbie, per una nuova era tutta al femminile, ma non quello della Barbie-Prototipo, che abbandonerà la vita nell’abbraccio finale che l’accomunerà al destino della sua anziana creatrice.

In definitiva l’opera di Greta Gerwing è una metafora della plastificazione del mondo, assolutamente da vedere perché rappresenta, forse, una delle chiavi di lettura più efficaci per comprendere questo presente di transizione.

(2012-12-15)

Un film “delizioso”. Wes Anderson del resto ci ha abituati bene. Un’operazione orchestrata alla perfezione dal regista che trae spunto dall’opera del compositore inglese Britten, “Variazioni su un tema di Henry Purcell”, per realizzare questo “Moonrise Kingdom”. Ogni scena è centellinata e costruita sulle similitudini sinestetiche tra cinema e musica, intere carrellate di piano sequenza introducono personaggi e scene sulla falsariga delle presentazioni degli strumenti nelle variazioni su tema. Un omaggio colto e raffinato agli anni Sessanta, il 1965 per la precisione, con un campionario impressionante di oggettistica vintage, talmente ricco da rasentare il preziosismo, a seguito dei richiami compulsivi e maniacali al modernariato di quegli anni. Per non dire della panonamiche fisse, fotografiche, iterative, che rimandano all’immaginario tolemaico del microcontesto della fiaba. I personaggi si muovono entro coordinate dettate dal canovaccio musicale, generando il paradosso tipico dello straniamento, epifenomeno caratteristico, ad esempio, del musical. Proprio grazie a questa aderenza al progetto sonoro è la figura retorica dell’analogia a farla da padrone, colorando i personaggi in chiave comico-grottesca, cosa del resto che è prerogativa e marchio di fabbrica di tutto il cinema di Anderson.

Ma allora cosa non mi ha convinto? Perché sostanzialmente mi sono annoiato nonostante quel profondo senso di compiacimento estetico ed estetizzante che mi teneva mollemente adagiato alla poltrona? (e per forza, come si fa a non rimanere estasiati di fronte a certi caratteri fin dai titoli di testa? o a Sua Maestà il Super 8?). Probabilmente la causa sta nel guanto di sfida lanciato da Anderson tramite questa operazione intellettuale e rigorosa che non ha nulla di candido (e qui sta uno dei principali inceppi del film a mio avviso), questo voler implicitamente dichiarare gli ambiti e le coordinate del suo cinema tramite un film che è fin troppo autocompiaciuto per non essere manifesto.

La sua opera più sincera è e rimarrà sempre i “Tenenbaum”, che rappresenta l’apogeo del suo cinema descrittivo. In Moonrise Kingdom pare di stare dentro a un film di Kaurismaki; c’è qualcosa di “terribilmente già visto”, un deja vu che mi ha sconfortato all’uscita della sala, qualcosa di vecchio, ma di dannatamente ben confezionato.

Tutto questo, Anderson ce lo vomita alle spalle, nella presunzione di un cinema che vorrebbe essere nuovo ma che invece puzza maledettamente di cadavere sotto la cipria e il belletto. Un film che consacra la maestria del regista texano, al contempo mostrando tutti i limiti della sua estetica – fin troppo programmatica ed introflessa -, limiti che rischiano di connotare i suoi lavori quali sterili, per quanto sofisticati, esercizi di stile.

(2012-12-27)

Lasciate perdere le critiche sterili, che parlano di film che vuole piacere al pubblico, e andate a vedere questo bellissimo ultimo lavoro di Ang Lee: “Vita di Pi”. Sono due ore di pura meraviglia, che fanno il paio con quelle dell’altrettanto straordinario “Lo Hobbit”, da vedere nelle apposite sale attrezzate con tecnologia 3D HFR. Spettacolo degli occhi e dell’anima: stupore, meraviglia, bocche aperte.

Favole, che di questo stiamo parlando, quindi la smettessero di rompere le scatole – i tromboni – con parallelismi e riferimenti del tutto fuorvianti rispetto alle tematiche e al contesto. La cosa che davvero irrita è la denuncia di “crisi di identità” per siffatte opere, come se per narrare di Cappuccetto Rosso fosse necessario ricorrere allo scandaglio psicologico dei personaggi: davvero patetico. Il riferimento più prossimo che mi viene in mente per questo “Vita di Pi” è ovviamente “Cast Away” di Zemeckis; al pallone “Wilson” fa da contraltare la sontuosa tigre del Bengala chiamata “Richard Parker” (esilarante anche conoscere il perché). Ma qui non si parla tanto di solitudine e disperazione, quanto piuttosto di magia e di rapporto col divino. Non amo evocare trame e dunque non lo farò neanche in questa occasione.

La storia è a dir poco toccante, a tratti emozionante come poche. Il rapporto uomo-natura viene qui sublimato nella continua catarsi di Pi, anche di fronte alla violenza bestiale dell’animale e della condizione estrema: un ragazzo e una tigre su una scialuppa in mezzo all’oceano.

Non ho letto il libro di Yann Martel da cui è tratto il film, ma pare che Ang Lee sia stato davvero un folle a cimentarsi nella realizzazione di questa storia: ed i risultati sono a dir poco eccellenti. Regista eterogeneo, versatile e intelligente: correte in sala per vedere una delle storie più belle. Cinema con la “C” maiuscola, come ai vecchi tempi delle avventure di Sinbad.

(2013-01-12)

L’America e lo scandaglio della sua coscienza. Anima, oseremmo dire, in aperto contrasto con le facili chiavi di lettura che rimandano alla proto-storia di una sorta di Ron Hubbard ante litteram. Ovvietà. Troppo sofisticato il tono e la sostanza dell’opera di un regista complesso e colto come Anderson.
L’America e la sua anima, per una narrazione priva di trama, simbolica, visionaria, metafisica. Il suo lato “corrotto”, l’ombra, lo storpiamento nell’incarnato di Joaquin Phoenix, e il suo ambito spirituale, eterico, animico, nella straordinaria maschera di Philiph Seymour Hoffman: un binomio inossidabile antico come il mondo, ma peculiare, proprio di queste terre e delle vicende di questo paese. L’anima wilde di un continente, antropomorfa, intrappolata nel corpo di Freddie, e quella mistica, istrionica, sublimata nel carisma del Veggente. Il percorso è un calvario, irto di dolore, con tante stazioni di sosta. Ma è un percorso catartico, immenso. Sottostare al concetto di “guarigione”, di “verità”, di “impostura” è dare al corpo carsico del film implicazioni di denuncia che nei fatti sono del tutto estranei all’opera.
È confondere Reale con Realtà.
Il Maestro (senza virgolette) riconosce il suo discepolo. Il rapporto è sincero, profondo, viscerale. Questo riconoscersi nella temporalità karmica – poco importa se reale – è il leitmotiv del film (“se adesso vai via, nella nostra prossima vita io sarò il tuo peggior nemico”, qualcosa del genere dice il Maestro a Freddie nel minuti finali del film). Si procede per tentativi, per fallimenti e successi, in un costante scandaglio della dualità, di ciò che dilania e azzanna il cuore e l’anima della gente, e di ciò che per converso nobilita le azioni e lo spirito dei reietti. In maniera probabilmente involontaria, Anderson si è verosimilmente addentrato nel ginepraio dell’universo esoterico indossando i panni del naturalista, ma finendo col precipitare in un avvitamento a spirale verso regioni ignote della materia. Freddie “guarisce” (virgolette) grazie al Maestro, nella fuga da tutto ciò che vincola e contamina.
Come nelle migliori tradizioni il discepolo lo supera tramite l’affrancamento radicale dalla dottrina e dal “metodo”, ed è sua la motocicletta che si dirige a tutto gas verso il confine dell’utopia, fuori dai vincoli delle parabole e delle modularità sperimentali. In qualche modo egli dimostra che le teorie del maestro sono il barlume di ciò che può essere sondabile in questa parvenza di vita. Tant’è che tutti nella setta temono Freddie, perché avvertono che in lui è presente, non già l’impulso dell’eresia e dell’entropia, quanto piuttosto l’onnipotenza dell’iniziato, ovvero di colui che ha già sperimentato la morte in vita (“che ti succede Freddie? Sembri invecchiato. Stai male?”, ancora nel finale, quando Freddie ritorna per l’ultima volta, da risorto). Questo il maestro pare saperlo o intuirlo da sempre. Ecco perché lo accoglie immediatamente nella sua nave come un novello discepolo. Egli lo riconosce e lo teme, a tal punto da dichiararsi suo nemico nella vita futura. Cerca di “ammaestrarlo”, di codificarne e correggerne le patologie, ma poi si rende conto di essere subalterno alla sua potenza, che ha davanti a sé un archetipo ancestrale.
La crisi mistica, e i problemi del maestro cominciano con l’avvento di Freddie. E anche questo è indizio non trascurabile a chi non voglia soffermarsi al significato letterale dell’opera (Poco importa quanto di ciò sia cosciente nelle intenzioni di Anderson. Ed in ogni caso se il regista avesse voluto fare un banale film di denuncia a “Scientology”, non avrebbe assunto un taglio così onirico, analogico, à la Malick). L’intera vita di Freddie è onirica, con sbalzi di coscienza tormentata nello spasmo della morfologia dell’esistenza. Memoria, ricordo e contemplazione sono il reale vissuto dell’Iniziato, che entra ed esce dalla “chiesa” spogliandosi della dottrina come un Cristo. Freddie è dunque eternamente su quella spiaggia, intento a modellare i seni e i capezzoli di quella donna, effimera cone la sabbia, mentre le onde cancellano ogni traccia rappresentativa, ogni attaccamento.
Questo durante il film, ma non nell’eternità dell’ultimo fotogramma.

“God bless America!”. E noi tutti diciamo grazie a questa terra che ha generato uno dei più grandi registi della storia del cinema. Che meraviglia questo “Django”, e si badi che non era facile dopo un film epico come “Bastardi senza gloria”.
Tre ore di tensione pura, sublime e cristallina. Come al solito in Tarantino si intrecciano grovigli di strade, citazioni e rimandi, ma il risultato non è mai capzioso, contorto, “difficile”. Tarantino ha messo a fuoco la legge fondamentale dei grandi maestri del cinema: quella di tenerci inchiodati alla sedia senza un respiro. Da qui si parte, il resto è conseguenza. Ormai possiamo affermarlo, lui è il regista dell’attesa, della tensione che corre sul filo di lama.
Ogni momento del film, di ogni suo film (vogliamo ricordare la scena iniziale di “Inglorious Bastards”, con i tedeschi che perquisiscono la baracca e quel gigantesco Cristopher Waltz nei panni del gerarca che viene rivelato per la prima volta al grande pubblico?), è un microcapolavoro di suspance. Non sai mai cosa aspettarti, la cura del dettaglio può essere talvolta insostenibile: spillare e “tagliare” la birra, suonare l’arpa possono rivelarsi attività metafisiche, distillati di tortura silente. L’esplosione splatter, in questo senso, rappresenta nel cinema di Tarantino la catarsi necessaria, l’acme di una nevrosi scarnificata e messa in scena: dunque insostenibile.
Tutti i personaggi, come in De Sade, son caratterizzati infatti all’estremo, rappresentano tipologie umane à la Balzac; questa volta è il caso del Django schiavo che si riscatta e libera o del cacciatore di taglie Shultz, quell’altra quello del colonnello nazista Hans Landa o del tenente Aldo Raine. Poco importa. Tarantino è il regista (per fortuna nostra) meno introspettivo – in senso psicologico – che si conosca. Cultore del mito e del suo eterno dipanarsi, egli è il Tarzan nella giungla citazionistica di segni, palcoscenico da lui concepito per esplicitare il prolasso di Significato e Significante. In questo senso le citazioni sono da intendere in chiave parassitaria: Tarantino “omaggia” il cinema italiano come un branco di piranha la carcassa del tonno. E così Di Caprio fa scempio del teschio del suo antico servo – fino ad allora gelosamente custodito come un amuleto – e Tarantino polverizza i contenuti della nostra cinematografia minore, rosicchiando fino ai bordi la necessaria paludata “cornice”, che diviene forma e contenuto, struttura e sovrastruttura, facciata da saloon senza interni, esoscheletro di “western all’italiana”.
Tuttavia, al pari di De Sade, vi è come un’ossessione etica in Quentin, magari distorta e rovesciata, ma pur sempre etica. In questo senso il suo ultimo cinema sembra essere teso alla “riscrittura” in chiave pulp di una fantasmagoria della storia; vicende e personaggi di dispongono in funzione di una redenzione solipsistica, genetica, d’elevazione. Il grottesco diventa paravento e guscio atto a preservare il flebile battito di un cuore neonato e sincero, perché alla fine a una società ed a un’America migliore tende tutta l’estetica inconscia del suo cinema. I colpevoli fanno quasi sempre una brutta fine, ed i “buoni” ottengono un riscatto fuori dallo schermo: è il caso del corpo abbandonato del povero Shultz che viene idealmente consegnato allo spettatore; così relegato di spalle e senza gli onori di una degna sepoltura, anch’esso esploderà come tutto il resto nell’atto finale del fuoco purificatore (vedi incendio nel cinema colmo di nazisti in “Ingloriuos Bastards”), forse a testimoniare che il futuro dengo sarà dei Django, ovvero dell’eroe Sigfrido che non conosce la Paura.
Comunque la leggiate, un film eccezionale.

(2013-02-11)

Un film davvero impossibile da sostenere, eccezion fatta per primi venti minuti, grazie allo spettacolare tsunami ricostruito davvero con grande potenza visiva. Eppure ero pieno di aspettative giacchè avevo amato molto il film precedente di Bayona: “The Orphanage”. Ma qui siamo di fronte a un melodrammone davvero insostenibile. Tutto un frignare ossessivamente ricercato, sottolineato, rimarcato, evidenziato fino alla nausea. Un film totalmente privo di pathos e che riesce perfino a farti detestare le vicende (peraltro reali) di questa famiglia spazzata via dalla forza del mare e che pian piano con mille fatiche riesce a ricongiungersi. Tutto ciò ovviamente non basta a “fare” un film, soprattutto se ogni dettaglio è posto al servizio di una volgare enfasi della sofferenza. Manca lo sguardo visionario del rapporto uomo-natura e gli accadimenti non sembrano suggerire altri rimandi al di fuori di quelli messi in atto, rendendo claustrofobico il racconto.

Una storia intima che non riesce a divenire universale. Neanche il simbiotico rapporto tra madre e figlio, dopo la separazione del nucleo familiare susseguente al maremoto, riesce a coinvolgerci più di quel tanto, e scivola noisamente sul piano inclinato di una sceneggiatura di maniera.

E poi ancora pianti, e abbracci, indi ancora lamenti e lagnanze, avviluppamenti e scoramenti, un una intermittenza di singhiozzi che ci ha visti catapultati – per sfregio (e di corsa) – al primo, possibile Mc Donalds.

Cominciamo col dire che Ari Aster è uno dei registi più interessanti e originali del panorama. Il delirio apparente di questo suo ultimo “Beau ha paura” è la costante che accomuna le opere più estreme di Lynch, Cronenberg, Bunuel, Gilliam, Von Trier e compagnia cantando, delirio che non è decifrabile solo da un punto di vista psicanalitico, anche perché ciò implicherebbe il misconoscimento delle sue due opere precedenti. Qui la “paura folkloristica di “Midsommar” si fa dapprima terrore urbano, poi mitologia edipica dell’Antropocene, infine rappresentazione grottesca del teatro della vita, di cui la fuga nella selva è viatico all’orgasmo primo, all’eterna parabola biblica. 

La psicanalisi, del resto, non offre (non può) vie risolutive tramite la farmacologia a chi è investito dal devastante fardello della percezione, e lo stesso psicologo diviene maschera oscena al servizio del sabba cui l’homo sacer è dannato dal suo stesso alter ego ancestrale. La madre crudele, dispotica e punitiva (a capo di una multinazionale farmaceutica, la “MW”) è la detentrice del senso di colpa, della teatralizzazione della sua stessa finta morte, nonché delle sorti del viaggio mitico che l’Odisseo Beau compie tra le mille vicissitudini del Fato (in una scena del film si vede il collage coi dipendenti della MW – e di tutti i protagonisti degli incubi di Beau – che va a comporre il volto gigante di Mona): lei è la madre divina terribile che impedirà a Beau di avere i tre figli della rivelazione della parabola a causa dei traumi cui lo ha continuamente sottoposto. Il Giudizio Supremo è viaggio nel Lete, un viaggio in barca senza guide, senza Caronte, popolato da figure femminili senza volto, e infine sentenza pronunciata nell’agorà, abissale sprofondare dell’Io, trionfo dell’Irrazionale sulla Ragione (all’inizio del film si vede un bambino rimproverato dalla madre che ha la stessa barchetta di Beau… altri incastri di un puzzle vertiginoso).

Durante il film si ride per ore, si ride amaramente… ci si stanca poi di ridere, così come ci si stanca di mangiare dopo una fame ancestrale che viene soddisfatta, poi ci si accascia esausti e si sprofonda nella poltrona, in attesa anche noi del giudizio che ci lascerà stremati e senza più la forza di comprendere alcunché, anche noi Beau in cerca di orgasmi e fiabe.

Moretti che fa il verso a se stesso. Didascalico. Patetico. Imbarazzante con quei fermo immagine di lui che strabuzza gli occhi dopo la battuta ad effetto su Stalin che richiama certa pubblicità tagliata male degli anni Novanta. Moretti che vuol farci sorridere ma che riesce a suscitare solo grumi di pietà con la sua ultima depressa opera, attraverso le sue ritualità ossessive mostrate con artificio. Un film dalle forzate tonalità felliniane, che mal si addicono alla poetica del regista romano. Ne vien fuori una sorta di “Amarcord” senza “cazzimma”, scialbo e malato, come tutta l’ideologia che Moretti pare trascinarsi dietro come una zavorra. Moretti col suo patetico dialogare che vorrebbe emulare Kaurismaki, ma che riesce solo a creare un profondo senso di imbarazzo in chi è dotato ancora di un barlume di spirito critico. Moretti che canta. Moretti che recita. Moretti che si fa cinema nel cinema del suo stesso cinema. Moretti che “danza” in macchina con quell’altra allampanata della Buy fa piangere di pietà, perché non c’è nulla di “vero”, di “reale” in questa pantomima che ha il dramma dell’autocitazione fuori tempo massimo. Moretti che chiama chi vuole dal suo telefono “proletario”, perfino lo “Scorsese” che non c’è, inconsciamente mostrando il suo stanco potere di celebrità-che-vorrebbe-insegnare-al-resto-del-mondo-come-si-campa. Ridicola la presa in giro di Netflix, mal orchestrata e palesemente grottesca nei toni e nei contenuti. Tutto pesa come un molesto decadere senza poesia, lirismo, pathos. Tutto è vecchio, bolso, fatiscente. Frasi come “per me la recitazione è come il free jazz” sono da salotto romano di vecchi tromboni. Sovrana regna poi questa paternale immanente, che un tempo magari poteva avere senso, ma che oggi, dopo tutto ciò che abbiamo vissuto in questi anni, suona beffarda, soprattutto quando i sostenitori di questa “morale cinematografica”, sono poi gli stessi protagonisti della sinistra salottiera: i Renzo Piano, i Rodotà, vecchi più vecchi di lui e anch’essi latori di una visione del mondo stantia e morente. Questo è un film dove il peso dell’angoscia di Moretti – maldestramente celata nell’ imbarazzante finale canterino – finisce col gravare perfino sulle prove degli attori, che risultano altrettante maschere vuote e meccaniche, come nel triste copione del film messo in scena.

Addio Nanni, la vecchiaia è una brutta bestia se non sei Mel Brooks.

(2013-02-19)

E’ con perfida dolcezza che il grande regista del Kentucky affronta le problematiche che affliggono l’economia delle zone rurali degli Stati Uniti d’America.

La provincia diviene il territorio della nuova speculazione: questa volta dietro le mentite spoglie dell’energia pulita quale fonte di rinnovata ricchezza per aree depauperate e in crisi.

Matt Damon (co-produttore del film) è un giovane rampante manager che proviene dallo stesso mondo agricolo, qui al soldo dalla medesima multinazionale che aveva contribuito a fiaccare l’economia dei suoi territori d’origine. Ma, per nostra somma fortuna, Gus Van Sant non è regista di denunce. Il risultato è dunque ancora una volta allegorico (ovviamente abbiamo pensato al Lynch di “Una storia vera”). Ne risulta una sorta di apologo con finale edificante, di racconto pedagogico in cui gli uomini si trovano a superare le difficoltà contingenti, le differenti contrapposizioni in funzione di un armonico equilibrio, di un’idea superiore.

La comunità, che dalla disperazione trae le forze per contrastare le mire tentacolari delle multinazionali, si erge al di sopra delle minacciose tenebre del contemporaneo grazie, paradossalmente, al suo principale nemico (Steve Butler-Matt Damon), il quale troverà modo di riscattarsi e di venire a patti con la sua vera natura. Uno sguardo ancora una volta alle realtà marginali ed estreme, per luoghi ove è maggiormente possibile cogliere gli effetti devastanti della speculazione finanziaria. In queste terre di mezzo sono ancora leciti gli eroici voli pindarici e le clamorose prese di distanza. Trattasi di retaggi che risalgono a una cultura nobile, umanistica e civile, in cui una intera comunità trova la forza di contrapporsi allo strapotere dello corporations (una lezione che va da Leon Battista Alberti a Dewey).

Questa l’intelaiatura di “Promised Land”, il resto essendo delizioso languore di panoramiche silenti, gioco delicato e atroce di amori e disagi, grigiore agreste e atemporale, bucolica del presente. In questo languore, la tematica ambientalista pare al fine vanificarsi in una nebbia, sfocarsi e dileguarsi per lasciare spazio al silenzio delle cose non dette, alla monotonia dei paesaggi, al cammeo della Natura.

(2013-02-27)

Un “fumettone” girato magnificamente questo “Gangster Squad”, film che si avvale di un ottimo cast d’eccezione su cui spicca il solito Sean Penn nei parti del cattivo di turno.

Altrove si legge di improbabili accostamenti con “The Untouchables” di De Palma, ma sono comparazioni di maniera. Il film ha unaconnotazione comico-grottesca e i personaggi sono caratterizzati come in un cartoon, spinti agli estremi della caricatura. Davvero dunque un pregevole prodotto dal punto di vista tecnico: ottima la ricostruzione della Los Angeles di fine anni quaranta e la cura dei costumi e degli scenari.

Ma al di là di ciò il film non graffia, rimane una sorta di ibrido tra il poliziesco e il comico, in una vertigine di generi. Manca del tutto la visionarietà della serie di “Men in Black” ad esempio, la sceneggiatura è fragile (anche se pare sia ispirata alla storia vera del bandito Mickey Cohen), di estrema povertà le battute e i dialoghi.

Comunque ogni paragone con gli illustri precedenti della tradizione è a mio avviso errato, e leggere questo film in quella chiave non rende giustizia del carattere leggero e di “divertissement”, del taglio spensierato che all’intera vicenda Fleisher intende dare.

Certo, un senso di smarrimento si impone ad un certo punto: un superlativo cast di attori che non riesce a trasmettere una stilla d’emozione (fatta salva forse la scena della moglie del sergente O’Mara partoriente nella vasca da bagno durante una sparatoria), lascia quantomeno stupefatti. Tutto rimane estremamente “colorato”, oseremmo dire laccato, e per converso inesorabilmente scialbo, superficiale; insomma, è come mangiare un piatto di lasagne in autogrill.

Mille ore di questo film non riuscirebbero a restituirci trenta secondi della tensione di “Django”.

(2013-03-12)

Niente da fare. Anche qui sentiamo il tintinnio del ghiaccio e osserviamo l’olivetta vagolare nell’aperitivo milanese delle diciannove. Salvatores è riuscito nell’impresa di farci stare più che in Siberia a Cinisello Balsamo. Ovviamente parliamo di sensazioni, chè gli ingredienti – neve, freddo e saune – in questo “Educazione Siberiana”, tratto al noto libro di Nicolai Lilin, ci sarebbero pure tutti: lupi inclusi.

C’è sempre questa patina didascalica, questo indicare e mostrare col ditino, che alla lunga prostra e annoia, una sottile ma costante richiesta di attenzioni volta ad evidenziare i salti e i rimandi esemplificativi della sceneggiatura rispetto alla complessa trama del romanzo. Poche sequenze da ricordare, il resto scivola via come il campari nell’ugola del broker (con la stessa urgenza insomma di chi ha la testa sia alla fettina che al brasato). Mettersi a caccia del segnale gps nel Deserto del Sinai potrebbe avere qualche chances di riuscita maggiore rispetto alla ricerca di pathos ed emozione in questo film: zero patata si diceva un tempo.

L’unico risultato meritevole che Salvatores riesce a ottenere è quello di lasciarci allo scandaglio dei particolari. In questo appassire di trama e divenire filmico infatti ci si concentra piuttosto su suppellettili, sfondi, giochi di luci. Cominciamo ordunque a detestare l’inesorabile smorfia con la “boccuccia” di Malkovich, sempre la stessa ad ogni film. Il problema è che quest’uomo sembra sempre in procinto di mangiare una ciliegia, anche mentre lancia un piccione in aria o spara a un cane… grande attore per carità, ma se siamo così affetti da acribia maxillo-facciale è tutta colpa di Salvatores e del suo torpore.

IN BUONA SOSTANZA, UN FILM SENZA CAPO NÈ CODA.

2013-03-19

Film importante e di notevole spessore. Leggere le recensioni sprezzanti della stragrande maggioranza della critica (il film è stato presentato a Venezia) è cosa che irrita alquanto. Assoluta miopia e ristrettezza analitica finiscono col conferire allo “stile da videoclip” il carattere saliente di “Spring Breakers”, quando invece è la ricerca di linguaggi cinematografici alternativi a rappresentare il fulcro del lavoro di Harmony Korine. Innanzitutto colpisce l’imbarazzo del pubblico in sala – molti ragazzini – in bilico tra aderenza e rifiuto al modello dello “sballo”, del delirio nel vuoto esistenziale. Dura poco l’effetto effervescente, mentre subentra gradatamente quello sinistro e deviato, dovuto allo sfalsamento percettivo del piano della narrazione. Le tecniche di slow motion, la distorsione dell’audio delle canzoni, le inquadrature traballanti conferiscono una dimensione edulcorata e onirica della violenza latente che viene trattenuta in un perenne mancamento sadico. Viene in mente il recente e malriuscito “On the Road” del povero Walter Salles, e ci si chiede se forse questo “viaggio” delle pin-up del nostro contemporaneo non sia infinitamente più vicino a ciò che oggi Kerouac potrebbe fare del suo romanzo, del suo viaggio iniziatico. La sequenza finale che capovolge la telecamera implica un reale sovvertimento dei valori, e ciò che è qui rappresentato non è affatto oggetto di denuncia e giudizio critico da parte di Korine. Quella via d’evasione è comunque una nuova porta, un nuovo modello di fuga dalla routine di una vita scialba e priva di contenuti (pensiamo all’ancor più orripilante “catechismo” di una delle quattro ragazze all’inizio del film). Nessuna aderenza ai modelli della tradizione è più sostenibile per questi ragazzi del terzo millennio: il gioco della distruzione e dell’abbattimento dei totem è stato assorbito nei vari cicli di mutazione generazionale: adesso si spara e si uccide, mentre dal cellulare si cercano conferme e si rassicurano le mamme. Korine, mediante la paradossale vicenda delle “killers in bikini”, immerge la telecamera-scandaglio in profondità, nelle acque solo apparentemente stagnanti di questo mutamento generazionale che probabilmente è epocale, globale e astorico.

Cellulite e celluloide: bellissimo.