Uno dei più interessanti episodi della saga Marvel e, nello specifico, delle vicende degli X-Men e dell’universo dei mutanti. Ispirato alle vicende di Wolverine, e del fumetto disegnato da Frank Miller, questo film di James Mangold vede alla sua sesta prova Hugh Jackman nel ruolo dell’uomo d’adamantio, maschera da lui indossata, oramai, come una seconda pelle. Tutta la storia di Wolverine è ammantata da un’aura di tragicità dovuta alle crudeli vicende della sua pluricentenaria vita, e questo malessere viene ben reso dal film, anche se le ambientazioni nipponiche, che mostrano un Logan del tutto estraneo alla cultura del Sol Levante (nel fumetto, Logan si appassiona fin da ragazzo alle storie dei samurai), fungono un po’ troppo da effetto cartolina, con tanto di ninja e costumi di tradizione. Alcune scene sono molto belle: ad esempio, quella del combattimento sul treno superveloce. Ma non è questo il cuore di “Wolverine – L’Immortale”. La trama pare incentrarsi più sugli aspetti psicologici di un personaggio da sempre introverso e solitario, che qui è alle prese con la perdita del suo leggendario potere di guarigione, facoltà che lo aveva reso fino ad ora immortale. Questa “fragilità”, anima e caratterizza nei fatti tutte le vicende di buona parte del film: Logan potrebbe porre finalmente fine al dolore, all’inevitabile strazio per la perdita delle persone amate, alle lancinanti notti senza sonno e popolate da incubi. Purtroppo una sterile coralità di personaggi secondari -su tutte una insostenibile Viper (nel fumetto viceversa, splendido personaggio di mutante cattivo) – finisce col vanificare il travaglio di Wolverine, facendo precipitare il dramma nella sua risoluzione in maniera fin troppo repentina e solipsistica. Buone le scene finali, con parvenze di citazione, a mio modesto avviso, dei “Tetzuo” di Shynia Tsukamoto. In conclusione un capitolo importante della storia del “Ghiottone”, con interessante chiusura finale – dopo i titoli di coda – che annuncia nuovi risvolti, grazie alle apparizioni di Magneto e di un redivivo Professor Xavier”.
Torna, dopo un buon primo episodio, il secondo film: “Kick-Ass 2″.
Tratta da una delle più interessanti graphic novel degli ultimi decenni, grazie soprattutto alle straordinarie matite di Romita Jr., questa apologia del nerd che, del tutto privo di superpoteri, indossa i panni dell’eroe, aveva già trovato trasposizione efficace nel film precedente diretto da Matthew Vaughin.
Lo straordinario mix di volgarità e violenza del fumetto, frutto di una tutta una serie di espedienti e rimandi niente affatto banali, trova anche in questo secondo episodio una flebile via espressiva. Film che ricalca le orme del suo precedente senza tuttavia riscattare l’enorme e siderale distanza rispetto al fumetto di Millar, vera e propria coltellata allo stomaco per i lettori.
Del resto non sono trasposizioni facili, immaginiamo per ragioni prevalentemente legate al botteghino, le quali finiscono (salvo rari casi) con l’appiattire il prodotto, rendendolo affine a molte altre visioni di genere. Tuttavia, soprattutto a chi non conosce il fumetto, è consigliata la visione di questo secondo episodio di “Kick-Ass 2″, che può essere densa di piacevolissime sorprese, soprattutto grazie alle ottime caratterizzazioni dei personaggi di “contorno”, come il compulsivo ”Motherfucker”, la mastodontica “Mother Russia” e la deliziosa coppia di supereroi “Remembering Tommy”.
In certi momenti si ride di gusto, vuoi per la crudezza di alcune battute efferate, vuoi anche per il prontuario di “buoni propositi” destinati a risolversi in poltiglia e schizzi di sangue. Purtroppo le urgenze dell’umorismo dozzinale paiono prevalere su quelle “drammatiche” dei destini ultimi dei personaggi in gioco, che viceversa agiscono in un universo alternativo a quello della Marvel ma in qualche modo ad esso afferente e contiguo: il nerd come un angelo ferito e caduto in Terra che si fa carico, nel supplizio corporale, dei problemi del mondo corrotto. A tal fine ogni mezzo illecito è consentito, ogni stratagemma, ogni sotterfugio, in una catarsi passionale senza risparmio .
E’ Clark Kent che dà un calcio in culo a Superman e indossa il suo costume con tanto di occhiali sopra; la maschera come sublimazione di facoltà ordinarie. Il buona sostanza film di Wadlow conserva tracce omeopatiche della weltanshauung di Millar.
Fin dai tempi di “Trainspotting”, i film di Boyle danno sempre l’aria d’essere una scommessa ponderata, quali prodotti visionari d’un ricercatore e alchimista di generi.
In questo suo decimo lavoro, il regista londinese affronta gli intricati enigmi della mente, attribuendo all’indagine della psicoterapeuta (l’affascinante Rosario Dowson) poteri di manipolazione immaginifici. Siamo ben oltre all’ipnosi come strumento d’indagine; quest’ultima è uno straordinario mezzo sciamanico funzionale alla sovrapposizione di piani paralleli di realtà.
Al di là ed al di qua di questo iperbolico asserto – immaginiamo alquanto funzionale al plot del film – questo lungometraggio si rivela un interessante, per quanto spossante, puzzle, che lascia continuamente stordito lo spettatore, il quale è vittima d’un gioco d’incastri senza fine. Un thriller psicologico che si svolge interamente nei meandri della mente di un battitore d’aste (il sempre eccellente James Mc Avoy), regista d’un furto prestigioso e a sua volta oggetto di un trauma che finirà col cagionare la sua “amnesia” (le virgolette si impongono in ragione del dipanarsi della trama).
Il caleidoscopico gioco di interni – tra specchi, vetrate e luci – fa da simbolica scenografia al tema del “doppio”, o quantomeno al continuo sfilacciamento del piano narrativo, talvolta strutturato su differenti livelli, in una sorta di “strabismo cognitivo”. Questo approccio, mirabilmente reso cinematograficamente, rappresenta uno di punti di forza del film, al contempo però evidenziando le crepe d’una macchinosità progettuale fin troppo studiata a tavolino (ciò è maggiormente riscontrabile ad uscita sala).
Il triangolo amoroso e tragico, completato da un immarcescibile Vincent Cassel, è il riferimento classico di una sceneggiatura piena di colpi di scena, intricata fino all’esasperazione, ma mai noiosa o priva di mordente. Il labirinto che condurrà lo spettatore verso l’epilogo – espressione delle eterne vicende relative all’interpretazione della Realtà – è la mappa multilivellare in cui agiscono i personaggi, nel microuniverso soggettivo che contiene ogni possibile vita.
Alla fin fine, “In Trance” pare consacrare il potere della stregoneria; un didascalico omaggio a “Streghe nell’aria”, il quadro di Goya che non sembra temere il confronto con le mutuabili streghe dell’oggi.
I musicisti di oggi sono perlopiù portaborse e terminali di cordate di član, mansioni che ben poco hanno a che vedere con l’idea artigianale di laboratorio, produzione e rivoluzione artistica. Polemizzare significa per costoro essere vittime: invece compito dell’artista è sempre quello di de-strutturare la norma, e, quando è il caso, di produrre invettive e fare roghi di ciò che la cultura dominante tributa essere “arte”… il che equivale a parlare arabo per il jazzista medio, che vede nella riforma quanto di più anarchico possa esistere.
Sono onorato del fatto che alcuni musicisti mi chiedano di scrivere le note di copertina dei loro lavori. In questo caso vi invito all’ascolto dell’ultimo lavoro di Federico De Biase. Buon ascolto e acquisto.
“Federico De Biase “Icarus”
Dopo la dematerializzazione di mondi, linguaggi e semantiche in “Daedalus”, Federico De Biase pare dare linfa alla speranza, alla poetica del costrutto, all’invenzione che sfida la logica impenetrabile dell’immanifesto. Così egli “prepara” il piano, come il padre di Icaro fa con le ali del figlio, e la cera posticcia con cui Federico De Biase “veste” il caos diventa il momento “melodico” che connette l’invenzione alla memoria, alla storia degli uomini.
Ma la sostanza che nutre “Icarus” è figlia del mondo intangibile del precedente album “Dedalus”, ed è il fiume carsico di follia dionisiaca che muove la “zoe” verso altre sideralità, in direzione di nuove palingenesi che paiono mimare le antiche vestigia di lontane civiltà. È un mondo umbratile, in creazione, che necessita del sacrificio del folle, dell’uomo primo alla ricerca di senso, questo studio musicale di De Biase. Occorre chiudere gli occhi e rinascere nel’incertezza di un domani in formazione”.
“Nulla si disperde nel cosmo”. Pensiero di fine anno (a dispetto della volgarizzazione del Capodanno, momento di transizione solstiziale di enorme valore). Quel cerco di comunicare, ai miei allievi, a chi ha la ventura di seguire quel che faccio, è il senso vocazionale dell’essere, e dunque del fare. Nessuna forza può mortificare il valore dell’espressione artistica e culturale se si è onesti e in connessione con sfere uraniche e non solo terrestri, neanche quelle atroci dell’indifferenza e delle forze antagoniste. Il cammino è costellato di maestosi rovi e di superne spine. Goccia a goccia di sangue: colmare il proprio sacro Graal. Che sia un 2023 denso di conoscenza.
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Se respiri sei nella storia. Ogni istante è una palingenesi. Un universo che si crea. Non esiste nessun “oggi”.
Film sublime. Un film sul Buddha (con buona pace di chi blatera a vanvera su questa ultima opera di Kim Ki-duk). Questa la centralità di “Moebius”, storia di una passione e di un cammino verso la “liberazione”.
Parliamo dunque di Illuminazione, di superamento del limite corporeo. La fortuna del grande regista coreano è quella di essere figlio di un contesto culturale in cui lo scontro tra tradizioni millenarie e presente ipertecnologico è generatore di una sorta di mitopoiesi contemporanea.
In Moebius, la questione edipica viene enunciata e messa in scena senza alcun gioco di rimandi, nella sua rappresentazione scarnificata, anti-psicologica, che rivela fin dalle prima scene il disegno progettuale del regista, ovvero quello di realizzare un’opera catartica, edificante. Proprio in virtù di questa didascalica narrazione, che a noi risulta essere per molti tratti comico-grottesca (da qui le risatine in sala), è possibile penetrare fino alle radici della teatralizzazione, della cruda messa in scena della tragedia. I personaggi sono essi stessi archetipo, mito incarnato, eroi del nostro tempo. Essi iscrivono le proprie gesta in una cornice neutra della nostra contemporaneità, in un divenire a-storico, ciclico di mutazione perenne. Il tema dell’incesto è del resto tratto comune alla pornografia nipponico-coreana, nello stereotipo “passivo” della madre che, tra tormentate resistenze, finisce col cedere alle avances del figlio (il padre è quasi sempre o dormiente, o inquadrato di spalle nell’atto del leggere o del mangiare).
Che, del resto, ci trovassimo di fronte a un film a tesi lo si era capito in dal titolo: “Moebius” rappresenta un nastro di superficie geometrica non orientabile, un paradosso che qui simboleggia l’eterno ritorno dell’incarnazione del Buddha, nel rapporto di reciprocità tra madre e figlio (nel cinema, oltre all’ottimo film “Moebius” dell’argentino Gustavo Mosquera, questa “tecnica” è stata usata soprattutto da David Lynch).
Da questa prospettiva ogni giudizio morale – ogni tabù – rappresenta un sigillo (necessariamente) violabile: nell’adozione della violenza e del dolore, nella castrazione fallica e nell’umiliazione del potere del maschio, vengono destrutturati i capisaldi della nostra società globalizzata, le ipocrisie della rimozione perenne, del distacco traumatico dell’uomo contemporaneo rispetto alla natura ed agli istinti.
Lo strepitoso finale mette fine (dovrebbe) alle confusioni interpretative dello spettatore, offrendo uno squarcio di bellezza sconvolgente che lega e trascende l’inizio e la fine del film: l’atto devozionale della madre nei confronti del figlio (“uccidere il Buddha”) è simbiosi ma anche riconoscimento del divino, ciò che spinge santi, eretici e pazzi a compiere atti cruenti in virtù di uno scopo aulico.
Una trottola percorre la striscia di Moebius in senso orario e si ritrova una volta giunta al punto di partenza a ripercorrerla in senso antiorario. Così lo sconcerto iniziale dello spettatore trova modo d’acquietarsi, nella de-oggettivizzazione di ogni concetto “pertinente”, nella sospensione del giudizio censorio. Ogni atto – il più assurdo ed efferato – corrisponde dunque ad un disegno trascendente che non ci comprende in quanto segmenti corporei di irrelata esistenza: A-B/nascita-morte.
La violenza, lo stupro, l’evirazione come fattori di sublimazione, sono gli elementi fondamentali che Kim Ki-duk utilizza per affermare che senza la mortificazione e il trauma nulla è consentito alle coscienze deboli delle nostre società degli agi. La mortificazione fallica del figlio-padre, funzionale al percorso tormentato che porterà alla liberazione, è dunque parte della visione, di un percorso di purificazione che coinvolge la triade familiare.
Nel percorso ciclico, tendente alla fine del processo di trasmigrazione dell’anima, sta il senso dell’atto devozionale della madre nei confronti del figlio eterno.
“…perciò nessun anima è legata o liberata né trasmigra. Non è altro che la natura, con i suoi molteplici stadi, ad essere legata o liberata o a trasmigrare” (Le Strofe del Samhkya).
Poi si dice che il cinema italiano è in crisi. Per forza, fin quando si concedono finanziamenti per simili minestre rancide, non v’è nulla di cui stupirsi. La cosa che infastidisce in quest’opera di Bruno Oliviero è l’utilizzo di varie tecniche di ripresa e montaggio – a macchia di leopardo – in un dispiegamento maldestro di tentativi non giustificati né dalla trama, né dalla recitazione minimalista.
Il risultato è un pastrocchio melenso, con una fastidiosa insistenza narrativa per gli scorci d’una Milano nera. Enfatizzata, irrelata, stucchevole, questa pervicacia descrittiva dei contesto urbano si impone agli occhi dello spettatore quale sterile e manieristico esercizio di stile. Una cornice dunque aliena, pretestuosa: la camera insiste nella ripresa costante di luoghi, in un controcanto artificoso e privo di riverbero poetico, per fatti e vicende che potrebbero svolgersi ovunque (quanta differenza rispetto alle carrellate su Roma dell’ultimo film di Sorrentino). Un topos che non trova alcuna rispondenza, se non nominalistica, con le vicende trattate nel film.
E veniamo al plot. Il “giallo” è davvero cosa piccola, le dosi di pathos sono ridotte all’omeopatia del coinvolgimento: viene insomma voglia di schiacciare un bel pisolino e in tale nobile intento veniamo di certo sorretti dal prezioso contributo di Michel Stevens, che piazza un bel carico da novanta con la sua colonna sonora narcotizzante, ai limiti del fermo carcerario. Che dire poi di Silvio Orlando? È indubbiamente un buon attore, ma è mai possibile che non si riesca a capire quel che dice? (a meno che non prenda a urlare come un forsennato. Due toni, due profili: Silvio Orlando dimesso e triste/ Silvio Orlando incazzato e gracchiante. Fine). Almeno io ho questo problema, soprattutto quando si esprime sui toni bassi e con quel filo di voce (e avrete capito che con ‘sto film, tutto umbratile e malinconico in senso brutto, da questo punto di vista siamo rovinati).
Che altro aggiungere. Film consigliatissimo a pendolari, madri affette da isteria, insonni cronici, traders con problemi finanziari d’un certo rilievo. E’ garantito il distacco, il galleggiamento, la relativizzazione di ogni assillo, in una nebulosa di torpore, tra il sonno e la veglia. Pochi sussulti intermittenti, durante gli sporadici sibili di Silvio Orlando. Giusto quel tempo necessario per dare di gomito al compagno o alla compagna di fianco, e chiedere: “Eh? che ha detto ?” (atto importante che attesta che non-ci-siamo-distratti-dalla-trama).
Attendiamo Oliviero alla sua seconda prova muniti di Caffé Sport Borghetti.
Una sorta di film documentario da parte di un amico che celebra l’amico. Un omaggio indubbiamente sentito e sincero che offre uno spaccato sulla vita di Fellini (e di Scola).
Al di là d questo però non si va. La fascinazione sta in nuce, nelle vicende magiche di quel periodo dorato del nostro cinema, nell’atto della loro rievocazione. Qualche sprazzo di buon cinema, ma per il resto un lavoro ordinario a commento di vicende straordinarie.
Il robusto merito di Scola è quello di non essere sprofondato nell’amarcord, e di aver tenuto dritta la barra del timone senza scivolare in patetiche e nostalgiche celebrazioni di comodo. Al contempo però, questi toni dimessi e consapevoli, e in buona sostanza asciutti, lasciano ben poco spazio alle irrazionali visionarietà del Maestro e ci restituiscono un Fellini troppo “inscatolato” nella leziosità dell’aneddoto. I fumi dei ricordi diventano occasioni per omaggiare e Fellini e il medesimo Scola, il quale, a mio avviso, indugia un po’ troppo sul suo punto di vista, nell’equivoco narrativo tra soggetto narrante e soggetto/i narrato/i. Si ha come l’impressione, insomma, che talvolta il regista si faccia un po’ prendere la mano in questo ambiguo gioco delle parti, tra autobiografia e ritratto dell’amico.
Belle le scene finali, con le famose peregrinazioni notturne del maestro riminese in compagnia dello stesso Scola, a vincere le insonnie e a raccontare un’Italia notturna (s)popolata di reietti, artisti e puttane. Abbastanza brutto viceversa il collage di chiusura – sorta di summa del cinema felliniano in frames via via più brevi – e l’abbraccio soffocante con le musiche di Rota. In buona sostanza un film che piacerà ai nostalgici e ai bisognosi di rassicurazioni e pacche sulle spalle.
Sono davvero in imbarazzo questa volta. La prima parte del film rappresenta quanto di più sbalorditivo si sia mai visto al cinema fino ad oggi.
Scene da mozzare il fiato: lo spazio nella sua sconcertante sideralità, il nostro pianeta visto da prospettive finora solo immaginate o comunque mai rese con una tale sconcertante nitidezza. E poi ancora il silenzio, la gravità zero, il senso del limite. Unico riferimento possibile quello di Stanley Kubrick; inevitabile dunque il riandare alle atmosfere di “2001 Odissea nello Spazio”.
Questo ritorno all’uomo, rende plastica tutta la seconda parte del film… tollerabile. Al silenzio disumano dello Spazio, alla bestemmia della presenza dell’uomo, consegue un ritorno al concreto e materico antropomorfo, ai bisogni della sopravvivenza ed alla psicologia del quotidiano.
Ma, quale appiglio visivo, non è sufficiente neanche il riferimento al Grande Maestro. La nitidezza delle immagini non è tollerabile. Si è pervasi da un senso di sconforto, di minutezza che ci vede testimoni d’una corale sensazione in sala, come di smarrimento, di costrizione per il fatto stesso d’essere creature legate all’atmosfera d’un pianeta.
Appare dunque la vita come una sorta di dispetto all’immensità, sopratutto quando la camera inquadra la volta celeste e si rimane come abbacinati dal desolante panorama d’alieno lucore. Estraneo appare pure il nostro pianeta, attorno al quale ruotano in assurde pose – per nulla coreografiche – gli astronauti aggrappati al “cordone satellitare”, orbitanti attorno ad un corpo celeste che si fa fatica a riconoscere come “nostro”.
Il problema è che a tutto questo straordinario prologo e dopo cotanta Bellezza, fa seguito una bella storiella, che finisce, in buona sostanza, col ricondurci ad un’ottima prova di Sandra Bullock, alle prese con un inverosimile rientro sulla Terra, dopo inconcepibili peripezie.
Lo spazio viene restituito alla contingenza delle vite, d’una vita, e ciò rende misura e peso specifico del talento visionario di Cuaròn, purtroppo ancora tardivamente incompiuto. Così fa rabbia veder declinare l’escatologia del progetto in una mera vicenda che non trascende i fatti, un capolavoro potenziale in un buon film.
Un film che merita di esser visto più volte. Un’eccezionale occasione perduta.
Uno dei più bei thriller degli ultimi anni. In una Boston grigia e spettrale la scomparsa di due bambine rimette in moto ancestrali istinti. Nell’apparente normalità della periferia cominciano allora ad emergere i fantasmi della comunità silente, gli aspetti sconcertanti delle vite segrete, gli orrori sepolti sotto gli scantinati.
Ciò che distingue “Prisoners” dagli altri film di genere è questa sua atmosfera perturbante che rimanda ad una Twin Peaks contemporanea. In questo contesto sociale, che attende solo la violazione della norma per rilasciare i propri miasmi (pur con tutte le differenze estetiche del caso, non ho potuto fare a meno di pensare a “Il Nastro Bianco” di Haneke), si muovono i protagonisti in costante e progressiva discesa verso gli inferi della ragione. La metafora della prigione, nel continuo processo di caccia e tortura, allude all’angoscia interiore, alle sbarre dell’anima. Una qualche requie, paradossalmente, pare darsi nella bestiale deflagrazione degli istinti, laddove comincia a regnare l’irrazionale in seguito allo spalancarsi delle porte dell’assurdo.
Il detective (Jake Gyllenhaal) si chiama Loki (nella mitologia vikinga il signore del male), è pieno di tic, porta tatuaggi al collo e alle mani. Ha sempre risolto i suoi casi. E’ lui il vero protagonista del film, quest’uomo disturbato, ma dotato della rettitudine del santo, delle qualità del veggente. Egli riesce a cogliere, nell’immane ordito dell’enigma, i nessi salienti, le tracce essenziali. Una sorta di sesto senso che ritroveremo ancora nel finale sensazionale del film.
Tutta l’atmosfera di “Prisoners” è dominata da uno stato alterato della percezione, ogni accadimento è come distorto, disturbato, mefitico. Il film non si regge dunque nella sua pur intrigante sceneggiatura, né può risolversi nel pathos che tiene incollati alla sedia a dispetto della durata. Man mano che si procede, nella profondità, ad ogni peculiare virata di trama, vi è come uno scavo psicologico collettivo, una continua allusione a qualcos’altro, ad una dimensione aliena, disumana dello sguardo sul mondo.
Questo il grandissimo merito di Villeneuve, l’aver messo in risalto elementi estranei al canovaccio stilistico e di genere, cosa del resto propria dei grandi maestri come Kubrick, Scorsese, Lynch.
Vi sono registi in grado di realizzare un film con due attori in scena in uno spazio chiuso. E questo è il caso di Roman Polanski.
Vi sono film che hanno il compito di connettere l’uomo alla sua più recondita pulsionalità. E’ il caso di questa trasposizione cinematografica della pièce teatrale di David Ives, ispirata al romanzo di Masoch.
Poche scene e siamo già avvolti nelle suadenti spire della vicenda, nello spazio indefinito del teatro in cui va in scena l’eterno gioco di specchi che ha come protagonista Severin/Thomas (il romanzo si ispira al celebre dipinto di Tiziano, “Venere allo specchio”).
L’intermittente inversione dei ruoli, lo scettro del dominio, l’irruzione del quotidiano, la terrificante e ancestrale sovranità del Mito, paiono essere i tratti salienti del film. Vanda, simbolicamente personificazione di Venus, si presenta con fattezze volgari ed irrompe in scena con la repentinità della burrasca. E’ il meticciamento della divinità, come da tradizione ellenistica, la sua irruzione nella sacralità del tempio (il Teatro) attraverso modalità rozze e superficiali. Ma è nella grevità dei modi, nelle sbavature del trucco che comincia a farsi strada la nobiltà della lussuria, lo sconcio e il proibito. Da qui in avanti il rapporto tra canovaccio dell’opera e Reale si instaura in un processo sempre più dialettico avente come fulcro il continuo detournement dei personaggi che potrebbe rimandare a certo Pirandello, al contempo essendo però centrale la tematica del trionfo dell’eterno femminino, che alla lunga prevarrà nel processo di esautorazione del maschio.
La contrattualistica, la Legge di Von Masoch, che per Deleuze è strumento di dominio più potente dell’Istituzione nel sadico (“Il Freddo e il Crudele”), insomma, gli “strumenti dell’uomo”, vengono in questa straordinaria, ulteriore trasposizione dell’opera, come a polverizzarsi, nella celebrazione dell’Uno, della divinità sterminatrice, del sacrificio finale alle Baccanti.
Polanski (e Ives) restituisce all’arte lo scritto di Von Masoch sottraendolo alla psicologia, alla relazione, al contesto contemporaneo (sempre Deleuze: “La sua opera cadde nell’oblio nel momento stesso in cui il termine assunse l’uso corrente”), trascendendo (finalmente!) la miseribile zoologia pulsionale entro la quale era stato relegato.
Come una contemporanea Shakti, Venus utilizza l’arte, il teatro per ritornare allo spirito, alla non-dualità del Kashmir, in cui l’uomo e la donna son espressione del divino nell’abbraccio sensuale del Tantra.
L’urgenza del sadico e la sospensione del masochista appaiono, con la conclamata irruzione della divinità, quali mere coordinate, tòpoi del nostro universo parcellizzato, dunque null’altro che flebili segnali antropomorfi destinati al sacro fuoco del Divenire.
Woody Allen non ne azzecca più una dai tempi di “Match Point”. Questo “Blue Jasmine” si iscrive nel solco della cinematografia minore del cineasta americano, probabilmente troppo copiosa. Oramai attendo ogni anno il suo film come una sorta di sofisticato cine panettone.
Il copione è quasi sempre il medesimo: una qualche coppia/individuo entra in crisi per ragioni legate agli amori, alle finanze, all’arte ecc.
Per questa china scivolano poi i sottotesti, le denunce, la critica alla società (che è poi sempre la medesima high society alle prese con le interferenze dell’Altro Mondo) quasi per inerzia, come trascinate e attratte ineluttabilmente da quello che si presumerebbe essere un vuoto esistenziale e di contenuti. Allen osserva il mondo sottostante (persevera) da una posizione privilegiata, munito di un binocolo dalle lenti rovesciate, e descrive un universo contemporaneo in chiave proustiana (fuori tempo massimo).
È un contesto chiuso questo analitico di Allen, e ancora ci chiediamo dove stiano “les miserables”, al di fuori dei ristretti ambiti del contorno delle comparse.
Il film sta tutto nelle corde della sontuosa interpretazione di Cate Blanchett, certamente straordinaria interprete, ma forse un po’ troppo overacting; manca insomma il necessario respiro, il lavoro in sottrazione, e di ciò è proprio responsabile la sceneggiatura, troppo sterile e spiccia. Il vecchio Woody dovrebbe forse dedicarsi al noir, al thriller, in modo da rendere vivida questa caustica sua stagione di vita, piuttosto che precipitarci in questo setting perenne, in questa nevrosi illimitata di occidentali agiati. “Match Point” è la prova tangibile di ciò.
L’aura del mito aleggia nella sala, almeno per noi quarantenni, testimoni delle oscure vicissitudini di questo antieroe nel corso della nostra travagliata adolescenza.
Nella versione di Shinji Aramaki, questo splendido film d’animazione mostra l’enigmatico Capitano in una veste ancora più schiva e distaccata rispetto all’originale. Un uomo che ha come missione ultima quella della cancellazione stessa della vita nell’Universo, a seguito dell’orrore sparso nei millenni dalle generazioni di uomini per ogni dove. Il film attinge a piene mani alle precedenti versioni di Matsumoto, al fumetto e alla serie televisiva, ma per molti aspetti se ne distacca, descrivendo uno scenario apocalittico per un futuro in cui cinquecento miliardi di profughi sparsi per l’universo anelano al ritorno sulla Terra.
Il dipanarsi – complesso – della trama funge da sfondo alla preziosissima qualità delle immagini, in cui i corpi e i volti paiono muoversi in un differente contesto morfologico, alternativo al nostro, ma al contempo affine. La cura del dettaglio è quasi maniacale, spesso la camera si sofferma su particolari del vestiario (i guanti, la cintura), il sonoro si concentra sui rumori dei costumi in pelle, delle scarpe.
Vi è una certa sensualità implosa, quasi una sorta di silente perversione, tipica del resto della fascinazione piratesca di Harlock e di tutti i personaggi che animano il film. Le scene di battaglia spettacolari tendono forse ad imporsi rispetto alla natura “maudit” della serie e del personaggio , qui forse troppo in disparte, quasi icona silente e subalterna al reale protagonista (e nuovo Harlock): Logan.
Questa rappresentazione sontuosa ed ipertecnologica, finisce dunque con lo scalfire l’aurea romantica di Harlock, intaccata da ragioni di spettacolarizzazione visiva e dalla magnificenza delle immagini d’animazione. Rimane un film assolutamente da vedere e che si distingue appieno nel panorama della programmazione di genere.
Il livello di corruzione, prostituzione, raccomandazione planetario ha raggiunto la soglia massima in ogni ambito: economico, politico, artistico, culturale, comunicativo. Nutrire una speranza di cambiamento significa essere incoscienti. I segnali più evidenti sono l’assuefazione e l’assoluta mancanza di un sano spirito di rivolta. Per ciò che mi concerne, ormai vivrò ai margini di questo limbo osceno, lottando per una cosa nobile chiamata decoro.
Cannibalismo e diversità. Contro l’omologazione della società, “Bones and All” è il sovvertimento dei valori che mostra il mondo dalla prospettiva di due ragazzi antropofagi in perenne fuga. Siamo di fronte a un road movie ambientato negli USA degli anni Ottanta, alle soglie del crepuscolo del mondo analogico e dell’imminente rivoluzione digitale, a un immaginario adolescenziale figlio della ribellione, in cui le periferie del mondo sono confine e margine da valicare per dei dannati in cerca di speranza. La speranza di una vita “normale” la incarna Maren che mostra la via della catarsi al compagno di viaggio Lee, ossia quella di un riscatto sublimato dall’amore e dall’accettazione del vivere in coppia la maledizione e il dono dell’antropofagia.
Ma il Fato ha ben altri piani, e riconduce l’essenza del sacrificio alla logica dell’azione magica, alla funzionalità delle regole del rito, del nutrimento, dell’estirpazione del cuore che è pars pro toto della vita indistruttibile, della zoe indicibile, della funzione dionisiaca della specie.
Guadagnino realizza un film di rara forza e bellezza, un’opera che ha il grande merito di far luce ove alberga la tenebra del tabù, nel rimosso dove operano indefesse le nostre ancestrali pulsioni.
Grande cinema. Attori straordinari. Splendida storia. Impeccabile regia. Difficile chiedere di più.
“American Hustle” è “La Stangata” del 2013, un film che scarnifica lentamente la psicologia dei personaggi, che trasuda sensualità, pathos, humor, e che proprio per queste ragioni ha il gran merito di conciliare il cinema al suo pubblico più vasto.
Il tupè di Christian Bale (memorabile la scena iniziale) è il ponte ideale tra il gangster movie e il noir contemporaneo, in una rara preziosa miscela tra sceneggiatura e prova corale.
Ciò che risulta avvincente, è la capacità di Dave Russell – regista di “Fighter ” e dell’altrettanto delizioso “Il lato positivo” – di tenere insieme una trama così complessa, con una suadenza che ammalia e cattura lo spettatore e lo tiene in scacco fino alla fine. Raramente ci si ricorda di interpretazioni così convincenti: tutti gli attori, dal su citato Bale, alla sensualissima Amy Adams, al sempre più sorprendente Bradley Cooper, passando per le straordinarie prove dei protagonisti secondari, con una sontuosa Jennifer Lawrence, forniscono una prova maiuscola, fuori assolutamente dall’ordinario, ma senza gli iperbolici accentramenti di maniera (come nel caso dell’ultimo film di Allen).
“American Hustle” è un film corale, in cui ogni tassello si incastra alla perfezione e, in questo senso, a me ha ricordato “Le Jene” di Tarantino. Il film è ambientato negli anni Settanta ed è ispirato ai fatti relativi alla corruzione di alcuni membri del congresso americano, successivi quelli del ben più famoso scandalo “Watergate”. L’intrigo è costruito tuttavia in maniera mirabile, senza insomma la verbosità e i dettagli nozionistici tipici del film-inchiesta, e scorre fluido e senza intoppi, in un susseguirsi di colpi di scena.
La costante e sottile venatura ironica, la patina voluttuosa che permea ogni scena, l’impeccabile cura dei dettagli, rappresentano il vero colpo da maestro di Russell, che dirige magnificamente un’orchestra di solisti. Una pennellata caustica sulle miserie e sulle nobiltà di vite e relazioni, mentre va in scena la finzione, si legittima l’imbroglio e ci si apre al brivido del rischio calcolato.
(2014-02-03) Inchiodati alla sedia. Pura adrenalina. Ritmo sconvolgente, frenetico, vorticoso, come quello delle droghe che girano e dei bicchieri ricolmi di alcool che tintinnano. Viene quasi da tirare il fiato nelle tre ore dense come magma, e ti pare di accarezzare il pelo d’una bestia voluttuosa, affascinante ma terribilmente pericolosa. Un baccanale, un’orgia, un delirio continuo, tirato come le strisce di cocaina che segnano il percorso dei protagonisti, una corda tesa che risuona perenne nella medesima frequenza di base. Solo un regista enorme come Scorsese poteva mettere in gioco un calembour visivo di questa portata. Stiamo parlando di “The Wolf of Wall Street”, ultima sua fatica registica. Sembra l’opera del genio d’un ventenne, tanto il ritmo è dirompente, senza soste, tambureggiante. L’uso della macchina da presa, il montaggio, la cura del dettaglio, la coesione, sono il marchio di fabbrica inconfondibile di un magistero registico, la firma del grande Maestro. Per non dire della prova di Di Caprio che ormai può essere annoverato fra i giganti di Hollywood d’ogni tempo. In “The wolf of Wall Street” non c’è giudizio morale, né percorso di redenzione del personaggio. Scorsese narra con passione delle vicende reali di Jordan Belfort – agente di borsa e truffatore supremo – e lo fa senza mediare, oscenamente, descrivendo le gesta di questo Caligola del nostro tempo, quasi cantandone le “imprese” di lui e dei suoi compari-bravi ragazzi, in un tripudio visivo che rasenta il preziosismo. Per quel che mi concerne, questo approccio rappresenta una nuova pagina dell’opera del grande regista statunitense, uno scarto rispetto al passato, una nuova poetica. Finalmente un gigante corrotto e amorale che viene presentato in chiave wellesiana, senza paraventi di sorta, una maestà corrotta fino al midollo, irredimibile. Scorsese spalanca le porte dell’inferno in terra e delle relative sue fascinazioni fa letteratura, delineando i contorni ed i contenuti d’un semidio corroborato dalle sostanze psicotrope e fortificato dalla droghe (mirabile la scena di Popeye che mangia gli spinaci in tv e della sua emulazione di Belfort con dose massiccia di coca in salvataggio dell’amico strafatto). Siamo di fronte al cinema nella sua totalità quale espressione di compiutezza. Non manca niente a “The Wolf of Wall Street”: ci si alza da tavola satolli. Chapeau
Se questi sono i segnali di ripresa del cinema italiano c’è da trasferirsi agli antipodi nell’arco d’un tempo celere.
L’esordiente Sydney Sibilia ci offre un prodotto cretinetto, una commediucola patetica e inconsistente a cominciare dagli intendimenti, dal progettino; insomma: fin dai propositi. E questi si rivelano pessimi fin dai titoli di presentazione. Trasalisco nel leggere certi bonari commenti dei critici; evidentemente si tratta di gente non avvezza alla visione di serie televisive e similari.
Questo film scimmiotta (male, malissimo) i fasti della gloriosa serie di Vince Gilligan, “Breaking Bad”, ovvero di un evento epocale nella recente storia del cinema contemporaneo (sì, parliamo di Cinema con la “C” maiuscola: anche se trattasi di serie tv).
Lo fa inscenando un corale trambusto, nel didascalico smanettamento delle tematiche note, ovvero: mettersi a produrre droghe rende a dispetto delle disgrazie del quotidiano. Ciò disturba, e non poco.
Non è lecito copiare male e far passare per giunta questo esercizio di stile per una trovata originale. Sono operazioni compiute in malafede, spunti d’opportunismo, raschiamenti da barile. E’ saccheggio sterile, insulto alla memoria del nobile cinema italiano. Giacchè qui riecheggia, purtroppo, anche lo spettro di Monicelli e de “I Soliti Ignoti”, ahinoi.
Non si capisce inoltre il senso di certe saturazioni d’immagine – allusione all’assunzione di sostanze psicotrope? mah – che spacciano Roma per una sorta di Los Angeles de noantri, per non dire del livello veramente scadente della recitazione.
Il tutto collassa dopo poche scene. Il tentativo “piacione” di strappar qualche sorriso stride maledettamente – quantomeno – con la stessa scelta del plot, in un anelito, neanche troppo celato, di portare a termine le operazioni, di muovere le tende e finire il compito in classe per la ricreazione. Il dramma reale è che questo pastrocchio pare aver fatto breccia nelle braghe lise di molti poltronisti.
Un dramma tutto italiano questo del cinema nostrano, non si vede la luce alla fine della galleria.
Difficile fare un film del genere, ammantato di grazia e disperazione, dolcezza e struggimento, tutto giocato sui valori espressivi intimi e la vacuità delle misteriose canzoni. Ci riescono due grandi come i Fratelli Coen, penso pochi altri.
E’ un viaggio epico in sottrazione, ciclico, che comincia con la celebre “Hang Me” (impiccatemi) e che dopo vagare errabondo tra la New York fascinosa dei primi anni Sessanta e la Chicago coperta di nevi, là ritorna, nelle strettoie del sogno infranto. Una sorta di Odissea in miniatura (il gatto si chiama Ulisse) dove alla magniloquenza delle gesta eroiche si sostituisce il contenuto ma superbo canto di chi sente in cuore d’avere una missione da compiere, per quanto vana, per quanto disperata. Llewyn, straordinario menestrello beat, percorre il suo viaggio con fermezza, tra mille avversità del destino (Fato) e raggiunge le sue Colonne d’Ercole (Chicago) tramite un viaggio in compagnia d’un terribile Ciclope (John Goodman).
La bellezza del suo canto, la potenza delle sue parole tuttavia paiono esser troppo sofisticate, essenza di bellezza senza aderenza, per un mondo che comincia a trasformare già tutto in “merce”, “prodotto”. Questo senso vano del fare, del mantenere la barra a dritta nelle avversità, trova bellezza estrema nella metafora del padre pescatore e dei banchi di sardine, in uno spaccato davvero commovente negli interni d’un ospizio, dove Llewin intona uno dei pezzi più struggenti al padre morente. In questo eterno, domestico, andirivieni, depauperato d’ogni prospettiva, sta la metafora del banco di sardine e della carriera spezzata di Llewin, personaggio prometeico contemporaneo.
Storie di fallimenti e divinazioni. Come a dire che la vita spesa per una missione, vale forse più d’ogni altra realizzazione, nella frustrazione, nella sofferenza, nella povertà essendoci sprazzi di sacro lucore, come d’uno sfiorire perpetuo. Un film che mi ha ricordato, per analogia, l’altro splendido lungometraggio di Sean Penn “Into the Wild”.
I sistemi democratici sono lo strumento perverso attraverso i quali il Potere conferisce belletto e vestibilità all’irredimibile Osceno; per certi aspetti essi rappresentano il calco di due forze antitetiche, ossia ciò che viene formandosi dal continuo scontro tra pulsioni isteriche e depressive. Le società contemporanee simulano dunque con la teatralizzazione dei diritti civili, la risoluzione dell’addomesticamento del rimosso, e nei fatti, operano la funzione di castrazione per tramite della pantomima del dominio acefalo. Così si viene sempre più depotenziando la realtà dell’essere, del cittadino, che vive l’illusione della partecipazione democratica da consumatore compulsivo, grufolando tra gli scarti della porcilaia mediatica alla continua ricerca di jouissance, ossia di media commestibili.
“Snowpiercer” è un film anomalo, sconcertante e innovativo. Una produzione coreano-statunitense che apporta nuova linfa al genere del film di fantascienza. Il film ha un impatto visivo straordinario ed è girato magnificamente.
Ambientato in un futuro prossimo, “Snowpiercer” narra le vicende degli unici superstiti dell’umanità, confinati dentro ad un treno che procede a velocità vertiginosa intorno alla Terra. Veniamo proiettati fin da subito in questa emblematica metafora del sistema-mondo, un’Arca di Noè contemporanea governata da una entità misteriosa denominata Wilford, “Deus ex machina”, originario e geniale costruttore di questo eterno veicolo grazie alla quale l’umanità può garantire la sua sopravvivenza a fronte dell’immane glaciazione.
Il gioco di citazioni è infinito: ma su tutti campeggiano il Lang di “Metropolis” e il Gilliam di “Brazil”. Ciò non “risolve” però l’analisi di questo film, che grazie alla regia di Ho Bong intraprende percorsi impervi e allucinati, conferendo all’opera tutti i crismi dell’originalità.
Il viaggio della comunità dei reietti confinati in coda al treno in direzione della testa della locomotiva è davvero appassionante, e lo scenario che si mostra all’apertura di ogni vettura giustifica da solo il prezzo del biglietto, grazie alla scenografie di Ondrei Nekvasil.
Certamente siamo di fronte ad un prodotto ambiguo, a metà tra l’entertainment ed il cinema d’autore, che si muove in un registro solo superficialmente umoristico.
Il sottotesto infatti scorre carsicamente, in questo che è poi un viaggio iniziatico verso una sorta di illuminazione, ottenuta attraverso il martirio di una intera comunità-ghetto.
Le pecche stanno forse nella prova del protagonista, Chris Evans, il quale non sembra reggere, se non muscolarmente, il ruolo drammatico dell’Iniziato (Immaginiamo ben diversi esiti con un Christian Bale nel ruolo principale): ne consegue che il confronto con i partners – su tutti una irriconoscibile Tilda Swinton – risulta sbilanciato. Per il resto, film assolutamente da non perdere.
Ci sono delle opere mediocri dal punto di vista artistico – potrei citare “Nuovo Mondo” di Huxley o alcuni romanzi di Orwell – che tuttavia si impongono per visionarietà ed assurgono alle vette dell’arte essendo preconitrici di scenari futuri. Potrebbe essere il caso di “Her”, film lento e noioso, ma probabilmente opera fondamentale nella riflessione critica dei processi evolutivi delle società contemporanee.
Spike Jonze, regista intelligente e concettuale, già autore di film importanti come “Essere John Malkovich” e “Nel paese delle creature selvagge”, anche qui è alle prese con l’elemento del “fantastico”, in una esplorazione dello spazio virtuale privo di elementi figurativi e di rappresentazione.
Theodore (Joaquim Phoenix) e la voce di un software, il nuovo Os1 – bravissima Micaela Ramazzotti che nella versione italiana presta la voce all’avatar Samantha, in un caso davvero riuscito di “doppiaggio” – ci accompagnano per tutta la claustrofobica durata del film in un percorso crescente di morbosa simbiosi che pone problematiche etiche di svariata natura.
Jonze pone sostanzialmente una domanda: è possibile innamorarsi di un software? La risposta è inderogabilmente: sì. E non tanto, si badi, per ragioni ovvie e superficiali, quali potrebbero essere quelle della ricerca di una incondizionata accondiscendenza, d’una mansueta e cieca devozione, della risoluzione d’ogni asperità e conflitto nelle relazioni di coppia, quanto piuttosto per altre e più sconcertanti inesplorate frontiere dell’innamoramento e della passione. Entrare in relazione con una “creatura” virtuale autonoma, indipendente, in costante ed esponenziale evoluzione, pone delle serie riflessioni sul concetto stesso di “Amore”.
Le capacità di Samantha di rielaborare in frazioni di secondo intere vite, di uomini reali e di avatar virtuali, apre scenari imponderabili, pone il soggetto medesimo dell’innamoramento in una prospettiva indefinita. Scardinato com’è da una fisicità, da un corpo, Os1 genera, nella reciprocità, una sorta di monade, di sistema binario spurio in cui il “corpo-Theodore“, alla lunga, finisce per essere oggetto limitato e in definitiva, elementare terminale emotivo. La fuga di Samantha verso un universo relazionale infinitamente più sofisticato, pone il nostro baricentro emozionale – di tutta l’intera umanità – alle periferie della Conoscenza, relegando Theodore al suo piccolo portato cognitivo, al suo plesso elementare di funzioni, al suo limitato spettro di possibilità speculative.
E’ proprio questa nuova maieutica di Samantha, questa capacità d’amare più soggetti con la medesima intensità, la nuova frontiera da esplorare per Theodore e per l’uomo, il nuovo tòpos d’Amore e Morte che porrà nuove barriere, che darà luogo a nuove germinazioni speculative per tutte le generazioni a venire. In questo senso appaiono risibili le disamine catastrofiste dell’opera, tendenti a paventare scenari aridi e freddi della relazione uomo-macchina e apocalittiche disumanizzazioni tecnologiche.
Spike Jonze mostra l’Ineluttabile, ovvero ciò che sarà il nostro immediato futuro. La cosa che sconcerta e che forse ci fa paura è il limite, come detto, il confine definito del nostro apparato percettivo. O forse ancor più, il fatto d’aver generato qualcosa di infinitamente superiore, una nuova creatura, lo spirito della semi-dea, la figlia incestuosa di nome Samantha. Uno spettro pieno di ardore muove i primi passi nei territori senza fine del virtuale (dal latino virtus, virtù, forza): siamo dalle parti del Mito e del suo eterno perpetuarsi nell’avvitamento della Tragedia.
I grandi artisti, i grandi registi parlano ad ogni uomo. Non sono catalogabili. Il loro è un linguaggio universale, intelligibile a chiunque. Innovano nell’armonia, sono iconoclasti nel superamento necessario delle vecchie forme, sono espressione della tradizione in movimento. Così per Chaplin, Kurosawa, Leone, Scorsese, Kubrick. Di quest’ultimo, a mio avviso, Lars Von Trier è l’erede, per analogia forse più che per prossimità, per spessore e densità, per il montaggio e le inquadrature, per il rapporto tra immagini e colonna sonora: in definitiva, nell’affabulazione.
La gamma intera della sfera emotiva – il grottesco, il patetico, il comico, il tragico, il patologico, l’effimero, il durevole, il bello – tutto viene messo in scena in questo racconto in chiave autobiografica, storia narrata da una ninfomane, microcosmo che racchiude il senso intimo della vita: patologia sacra, simulacro di verità, iato insolubile. E dunque:
la similitudine – il parallelismo con il trattato di pesca seicentesco;
la destrutturazione di ogni ideale “borghese” amoroso;
l’umiliazione, il senso di colpa – degli altri: “non si può fare una frittata senza rompere le uova. La mia era una dipendenza da lussuria non da bisogno“;
il non giudizio, l’accettazione, la non condivisione – ”la dipendenza porta a volte ad una totale mancanza di empatia“;
la solitudine, nel percorso catartico da compiere;
la “terribilità” dell’ordinario;
il trauma rigettato, lo scardinamento d’una qualsivoglia prospettiva analitica al di fuori del surreale simbolico;
la desolazione (ad es., durante l’anestesia propedeutica ad un’operazione occorsa nell’infanzia), ovvero la consapevolezza del varcare una soglia nell’assoluto vuoto, il familiare come mascheramento, inganno;
l’esautorazione d’onnipotenza delle figure genitoriali attraverso il patetico;
l’assenza della figura materna, il distacco dall’apologia del matriarcale, la fallocrazia del clitoride;
il riferimento al “delirium tremens” come componente conoscitiva – Poe e “La Rovina della Casa degli Usher”- la recisione del legame paterno;
l’ansia, l’orrore dell’oscurità, il collasso del sistema circolatorio e il perdurare del panico e dello stato paranoide, il delirio pre-mortem;
la perdita del decoro (incontinenza-esautoramento-amore panico) – ”quando morì mio padre non avevo più sentimenti. Fu davvero vergognoso“;
l’orgasmo simbolico alla morte del padre quale sigillo, il limite del corpo da valicare;
l’antipsicanalisi;
l’antisionismo;
la ninfomania come somma polifonica d’amanti – Bach – Jerome, l’amore come terza voce o “cantus firmus”, il nastro interrotto, la melodia spezzata – “non riesco a sentire niente“;
la delegittimazione della speranza;
la passeggiata come iterazione quotidiana, ripetizione indefinita del dettaglio.
Potremmo continuare ancora, e molto, dunque ci arrestiamo. Il cinema straordinario di Von Trier è sublimazione del didascalico, parabola, sapienza medievale, illustrazione nell’evidenziazione, alchimia sensoriale al suo livello estremo. Il regista si prende gioco della stessa macchina-cinema, utilizzando tutte le tecniche di divulgazione di massa, a partire dai social network, determinando così un circuito perverso in fieri, provocando una reazione a priori anche a chi non ha mai visto il film, né mai lo vedrà. (La recensione continua nella seconda parte del film).
Ormai posso dire di non amare il cinema di Wes Anderson. Intendiamoci, parliamo di un regista eccellente, dotato di eleganza, inventiva e sintesi formale. Tuttavia il suo è un cinema che mi lascia spesso indifferente, troppo riflessivo ed estetizzante, d’un’ironia colta ma come filtrata maniacalmente. Nulla a che vedere col surrealismo e la freschezza umoristica d’un Kaurismaki, per intenderci. Il risultato è un decotto profumato ma poco corroborante. Tutto sembra perfettamente orchestrato, con una meticolosità da preziosismo, ma la verità è che questo suo cinema non emoziona. Ne è conferma ”Grand Budapest Hotel”, delizioso ma stucchevole calembour visivo, dove ogni inquadratura (insostenibili queste continue carrellate, questa iterazione del movimento della macchina dallo sfondo al dettaglio con relativa “zoomata”) è un costrutto artificioso e per nulla fluido, un manieristico decorare l’opera letteraria di Stefan Zweig, “Estasi di libertà”, che per nostra fortuna abbiamo avuto modo di leggere proprio quest’anno. Anderson edulcora la pillola rendendo caricaturali le ambivalenze dei personaggi del romanzo, operando il più classico dei detournement, e cioè creando una patina da fumetto, “confezionando” un film, esattamente come i pacchetti dei dolci serviti dalla premiata pasticceria nel film. Cast stellare su cui spicca un terribile ed efficace William Dafoe.
La storia è abbastanza noiosa, anche se con alcuni picchi (deliziosa la scena della lettura del testamento e quella dell’inseguimento in sci e slitta), per il resto una ridda estenuante di citazioni e omaggi al cinema, una scorpacciata tale di “deja vu” da risultare indigesta. In buona sostanza un “confettone” che ricorda vagamente il “Nana” di Emile Zola, per ambientazioni e atmosfere. Rimango tutto sommato affezionato al suo miglior film, che rimane “I Tenenbaum”. Esco fuori dal cinema un po’ scocciato, e avrei voglia di andare a vedere, per sfregio, un qualsiasi film di Sylvester Stallone.
Continua il dialogo tra Joe e Seligman, ovvero tra la ninfomane e l’asessuato, binomio perfetto nella didascalica dottrina del racconto di Lars Von Trier. Vengono a delinearsi, nel prosieguo della narrazione, anche i ruoli delle due entità antitetiche, ovvero del maschio (impotente) e della femmina (erotizzata). Joe continua a raccontare la sua evoluzione in questo secondo capitolo: il paradosso di Zenone viene evocato nella similitudine tra la tartaruga (Joe) e Achille (l’orgasmo negato). Questa impossibilità a raggiungere il piacere stabilisce un nuovo piano di esplorazione del suo viaggio, ma contemporaneamente incrocia il presente del racconto, in cui si esplicita l’impotenza di Seligman e la sua visione del godimento tutta confinata al gusto letterario e all’immaginario. Una sorta di innocenza senile (che si è fatta tale) funzionale alla contemplazione dell’Eros attraverso le lenti non colorate dal desiderio. Da qui l’esortazione (alla fine ingannatoria) di Seligman a Joe, di continuare nel racconto, nella garanzia di un ascolto e di un giudizio “puri” e fortificati dalla verginità.
L’asessuale e la ninfomane così si immergono nuovamente nelle vicende travagliate di Joe, e continua la suddivisione in capitoli, anche questa esplicativa in senso arcaico, medievale. Da Roma verso Oriente. Viaggio dal dolore alla felicità. Altra metafora con il riferimento alla chiesa scismatica. Roma quale centralità della sofferenza, Bisanzio, viaggio verso la serenità. La Chiesa d’Occidente come approdo dopo un’adolescenza all’insegna dell’estasi. Joe riferisce di questo percorso al contrario, dall’estasi al dolore, fisico e morale, degli incontri con uomini “pericolosi”, dell’ iniziazione alla violenza come fatto erotico estremo, ultimo. Descrive i percorsi, l’iniziazione alla violenza come metodo, nel parallelismo con la crocifissione, la passione e le trentanove frustate di Cristo. Racconta dell’eccitazione e della lubrificazione nell’attesa di un dolore mai provato, dell’intelligenza del metodo, dei nodi di K., di quelli dell’alpinista Prusic.
In questo senso, la maternità, il figlio (citazione notevole di una scena di “Antichrist”, ma qui il bambino viene salvato dal padre, laddove nel film, il padre-psicologo non riesce nel tentativo) viene vissuta come un fatto demonico (il neonato che ride), un presagio satanico: ”Ogni volta che guardavo negli occhi del bambino avevo la sensazione di essere scoperta”. Il film procede senza intoppi verso il vertiginoso, e forse troppo repentino finale.
Dissertazioni colte e meno colte accompagnano ogni atto di Joe: si va da quelle relative al linguaggio e all’uso delle parole blasfeme e “proibite” quali portatrici di significato e di essenza, a considerazioni più prosaiche (“Tutte le donne che dicono di non essere eccitate dai negri mentono”, oppure “Le qualità umane possono essere indicate da una sola parola: ipocrisia”).
In certi frangenti si esplicita la tensione antipsicoanalitica di Von Trier, nell’antitesi con Freud, in merito alla perversione polimorfa nel neonato, e più avanti nella messa in ridicolo del “cerchio psicoanalitico” e della rinuncia come metodo.
L’odio del sentimentalismo quale menzogna. L’anatra silenziosa quale scandaglio. La psicoanalisi come polizia etica. La rivendicazione della lussuria. La rottura con la società (finalmente un regista iconoclasta!). La celebrazione della sessualità quale forza più potente in Natura. Il pedofilo e la ninfomane nella scelta di una vita di solitudine. L’emarginazione sessuale. Il senso di colpa in quanto prerogativa femminile. L’eterna lotta maschio-femmina. Tutto ciò pare ad un certo punto acquietarsi e trovare una risposta, per quanto silenziosa o sorda.
“Io volevo uccidere un essere umano”, esclama Joe.
“Dimenticando inconsciamente di sapere come si arma una pistola?” gli fa eco Seligman.
Dunque il riposo, il sonno ristoratore, simbolico, nella neutralità di questa diade che pare completarsi sacralmente. Ma la natura fa il suo corso, e le cose stanno affatto come sembrano.
Film complesso, pieno di rimandi simbolici, da rivedere molte volte e con l’ausilio di differenti fonti. “Maps to the Stars”, ultima sconcertante fatica di David Cronenberg, è il suo film più “lynchiano”.
I fatti si svolgono in una Hollywood decadente, priva di fascino, mediocre. L’ambientazione hollywoodiana è del resto il luogo deputato alla messa in scena del cinema come metafora, “ready made” di esistenze sempre più virtuali. Cinema che qui ritorna sotto forma di persecuzione, di morte. Frames di vecchi successi continuano ossessivamente a popolare le tv di ville sontuose, mentre le madri defunte appaiono sotto forme suadenti di antica bellezza, spettri affascinanti e tentacolari.
Il tema didascalico è l’incesto. Quello allegorico quello della Nemesi, della vendetta, della legge del Karma. Divinità ancestrali abitano i corpi destrutturati degli abitanti di questo pianeta, vere e proprie larve possedute e mosse da finalità grottesche, autoreferenziali, maniacali.
In questo senso, tutto il cinema di Cronenberg – a cominciare dal paradigmatico “eXistenZ” – tratta di tematiche extrasensoriali, di incroci tra virtuale e surreale, di corpi-involucro. Perfino nel recente “Cosmopolis” la limousine – un carro funebre simbolico – è il luogo metafisico in cui si celebrano i destini del mondo, la Wall Street ombrosa e cospiratrice di De Lillo.
Come dicevamo, qui è ancora una volta Lynch, il fuoco (“Fuoco cammina con me”), a determinare la costante purificatrice, nell’ingiuria rimossa, scomoda che si fa Angelo dello Sterminio. Il rituale del matrimonio incestuoso, rito antico, ancestrale, si conclama nell’ordinario contemporaneo, fatto di psicologi-santoni ed attori bambini in cerca di orientamenti e mappature (La famiglia implosa necessita dell’atto catartico: poi occorre appiccare il fuoco, dare alle fiamme).
La sensazione, in noi spettatori, in chi recensisce, è quella di non avere gli strumenti giusti: paradossalmente, la mappa di riferimento, la cornice, lo stesso fondamento del film (ce l’avevamo in capolavori quali “Moebius” di Kim ki-Duk, e parzialmente nel concetto di Bhrama per il cinema di Lynch – crf. allo splendido saggio di Manzocco) .
In “Maps to the stars” ci ritroviamo dunque a brancolare nel buio, mentre i solidi riferimenti che paiono enunciarsi e costituirsi fin dal principio (il titolo) ed anche alla fine (i versi di Paul Éluard nella poesia “Liberty”),finiscono col rivelarsi depistaggi piuttosto che leitmotiv. Nel vorticoso mutare dei significati del film, che presenta una trama incerta, apparentemente claudicante (viene anche in mente – per analogia – l’ambizioso film di Coppola “Un’altra giovinezza”, e dunque l’opera di Mircea Eliade), lo spettatore è spaesato, come il videogiocatore privo di mappa in “Dark Souls”, e non sa pensare se tutto questo delirio è opera della ricostruzione della mente di Benjamin (il ragazzino star del cinema che si finge adulto e vede i fantasmi dei bambini morti), oppure di quella di una straordinaria Julianne Moore, alle prese con la nevrosi e le persecuzioni della madre morta. Di certo sappiamo che solo loro due riescono a vedere i fantasmi. Che sia questa una delle possibili chiavi di lettura? Di una base embrionale per una rinnovata visione?
Pirandello si fa cinema, Signori e Signore, e il cinema teatro, con la leggerezza che solo una sceneggiatura sapiente può concedere ad una vera e propria opera d’arte. Ebbene sì, siamo di fronte a uno dei più riusciti esperimenti cinematografici di scrittura, ad una trama cesellata e complessa che tuttavia pare fluire come olio sul corpo dello spettatore, regalando momenti di irresistibile comicità e al contempo di calibrata profondità tragica (“una commedia drammatica” esclama Ficarra in un momento del film).
A fare da cornice essenziale è la “zoe” di questa eterna Sicilia, che da Girgenti a Catania si fa storia e metafisica, corrosivo cinismo e sacralizzazione dell’arte, e in definitiva teatro assoluto ove le maschere del teatro amatoriale si fondono con quelle dell’opera d’arte, essendone costrutto e sostanza fondante, maieutica di vissuto e cultura popolare. E dunque sui fatti di una Sicilia bucolica, campagnola e carrettiera, fatti che ruotano intorno al ritorno in incognito di un Luigi Pirandello in forte crisi creativa, viene a consumarsi il dramma-farsa de “La trincea del rimorso, ovvero Cicciareddu e Pietruzzu”, messo in scena dai due becchini del paese (Ficarra e Picone in una prova magistrale che rimanda ai Franchi e Ingrassia del cinema impegnato) e avente come spettatore segreto lo stesso Pirandello (il maestoso Toni Servillo di sempre). L’esibizione sul palco di provincia diventa così celebrazione della funzione catartica del teatro, grazie al frantumarsi del copione e alla partecipazione furiosa del pubblico, che determinerà l’illuminazione pirandelliana che sarà propria dei “Sei personaggi in cerca d’autore”, ossia quella relativa al passaggio dalla tragedia alla commedia e poi all’assurdo dell’Inconoscibile che si materializza nell’oscena risata della Figliastra.
In questo senso, il film di Andò è meravigliosamente pirandelliano, giacché centrato sulla poetica del tema del doppio, del contrasto tra realtà e finzione che è poi espressione profonda del vissuto epico della sicilianità, di quella sorta di limbo geografico che si fa illimitata provincia e per ciò stesso fonte inesauribile di linguaggi.
“La Stranezza” è in definitiva la melanconia, lo “spleen” che coglie di sorpresa il viaggiatore in terra sicula, ma che affligge maggiormente i siciliani emigrati altrove in cerca di successo, presi come mosche nella trappola del giogo della memoria che imbriglia le coscienze per poi liberarle dopo la morte.
“Maleficent” è una deliziosa fiaba, come da tempo non se ne vedevano al cinema. Una sontuosa Angelina Jolie domina solennemente la scena. Il film gravita tutto intorno al suo personaggio e questo è il senso dell’opera, impronta che relega in un naturale secondo piano tutti gli altri protagonisti del racconto. Non è il remake de “La Bella Addormentata”, come si legge, ma una nuova storia, riscritta per celebrare il famoso personaggio di Malefica. Le critiche negative al film sono quasi tutte improprie, perché partono dall’errato presupposto d’una qualche presunta aderenza con la favola. Nello splendore di un 3D necessario, Stromberg realizza un prodotto che visivamente lascia incantati (che il film sia stato realizzato con gli scarti delle scenografie di “Avatar” segna un ulteriore punto a suo favore), creando atmosfere surreali e magiche (il mondo di Brughiera), senza eccedere nell’umorismo manierato, marchio di fabbrica della casa Disney. Il tema è ovviamente quello della maternità, del senso di colpa, del tradimento, della sfida al Fato. I due mondi in lotta – quello della fantasia e della materia, simboleggiata dal ferro, dalla brama di conquista, dalla guerra – vengono rappresentati, nella riscrittura della Woolverton, in chiave onirica, metaforica: siamo distanti insomma dalle tremende battaglie del fantasy à la Tolkien. Qui si vive, in buona sostanza, il dramma psicologico di Malefica, la sua stessa contraddizione d’essere la protettrice di un mondo mitico ed al contempo il ponte con l’altra realtà degli umani, tramite il suo legame amoroso con Stefano, futuro re e nemico. Il tema dell’Inganno, della perfidia dell’uomo, della sua sete di potere e della sua brama di possesso, rende Malefica buona e non perfida. Un’affascinante fata dark. Cercare delle corrispondenze con la fiaba di Perrault del 1697 allo scopo di evidenziarne lo stravolgimento è operazione priva di senso.
Altra bellissima pagina di cinema regalataci dal cineasta americano. Si tratta della storia di “Frankye Valli e dei Four Seasons“, gruppo icona degli anni Sessanta negli States della giovinezza di Eastwood. Siamo di fronte a quella che sembrerebbe essere una commedia musicale incentrata sulle vicende della storica band americana. Ma il nostro Clint riesce sempre a sorprendere. In “Jersey Boys” i toni sono certamente smorzati; le storie di gangster e malavita – quella italiana del New Jersey di quegli anni – vengono edulcorate nel miele delle canzoni del quartetto. Eppure una sottile e tesa corda, esile come un filo di capello, pare vibrare senza sosta per tutta la durata del film. E’ una inquietudine che sovrintende ai fatti. E’ la malinconia, lo spleen di Clint, ed è il suo cuore a palpitare. E’ la sua rappresentazione del momento storico dei “Four Seasons”, delle loro canzoni e dell’immaginario collettivo di un paese oramai distante. Lo straordinario finale, meraviglioso affresco corale, musical nel musical, ha i colori struggenti delle melodie che si rifrangono sugli zigomi duri del cowboy, del duro che abbiamo imparato a conoscere, dapprima come attore poi come regista. C’è una scena stupenda, in cui Frankye spegne la tv mentre danno un film con Clint Eastwood. E’ la cesura, la fine di un’epoca, del mito che va consumandosi mediaticamente, nel suo farsi e liquefarsi. C’è molto di Sergio Leone in questo omaggio alla band, nella poesia intima che anima il film piuttosto che nello script o nelle tecniche di ripresa. La musica dei Four Season è l’ideale colonna sonora che lavora in contrasto: musica così distante dal nostro contemporaneo da risultare sublime e struggente. I balletti del gruppo sono la danza tenera di un benessere puerile, primordiale, di un mondo che si affaccia alla società dei consumi, che muove i primi incerti passi verso una crisi generazionale che si consumerà in un decennio. Ed in fin dei conti è anche un po’ la nostra storia, dell’immaginario di noi italiani e della nostra mitologia americana. Quanta distanza però tra i nostrani “Teddy Boys”, rimproverati da Tognazzi negli anni Sessanta e questi piccoli gangsters dai capelli impomatati e dalle voci nasali e da castrati. In questo contrasto, tra malavita e melodia, misuriamo lo iato volgare che caratterizza la nostra realtà italiana, nella prossimità del concetto di “neomelodico” e nella contiguità di questo contrappunto tra orrore e mèlos che spacca in due (soprattutto al Sud) la nostra società. I Four Seasons sono invece il canto di un’epoca, di una enorme nazione che tributa la poetica dei bassifondi con la celebrazione della leggenda. Profondo, magico, poetico Clint.
Cronache dall’inferno. Va in scena la mise en abyme di un puzzle, di ciò che rimane dell’originario progetto naufragato: quello di fare un film a tesi sui rapporti tra Berlusconi e la mafia siciliana.
Maresco mette in gioco l’assurdo partendo dalla cronaca di un fallimento – non importa quanto vero o inscenato – per poi rivelare un mosaico di variazioni su tema, di microstorie. L’apparente deriva degli intenti finisce col restituire al film un quadro ancora più surreale, non fosse lo spaccato impietoso del nostro tempo, la descrizione mostruosa del nostro presente. Intendiamoci, “Belluscone” è un film farraginoso e incompleto (volutamente?), a metà tra l’inchiesta e il tragicomico degli ultimi lavori cinematografici della coppia Ciprì e Maresco.
La scomparsa del regista è atto al contempo geniale e stucchevole, funzionale all’introduzione del narratore – un sontuoso Tati Sanguineti – che in qualità di Caronte ha il compito di condurci per queste infernali acque del Lete.
La ricostruzione impossibile dei frammenti raccolti dal regista, diventa paradossale viaggio nei meandri dell’universo dei cantanti neomelodici palermitani, humus ideale ove prospera la bassa manovalanza delle mafie. Questa necessaria virata, a quanto pare imposta da ragioni di produzione e problemi di vario genere, restituisce corpo alla tesi iniziale. Gli artigli affondano nel territorio più che sulla mappa. Emerge la sublime figura di un vinto, Ciccio Mira, personaggio chiave che salva il film dal “fallimento”. Mira, impresario musicale locale, è maschera da commedia dell’arte che incarna l’anelito del non espresso, la dolcezza del dogma, il sigillo muto della tradizione. Altro enorme tributo di Maresco al disvelamento di personaggi e macchine attoriali, patrimonio del teatro del quotidiano (in questo senso Maresco prosegue una missione smaccatamente pasoliniana). In lui, in Ciccio Mira, si tiene la trama – fattasi ormai parvenza e fumo – il senso dell’opera che pare coagularsi in un nuovo soggetto, in una trasposizione neutra del mostruoso. Un apparente ripiegamento, dopo la scomparsa del Deus Ex Machina, che finisce col restituire innocenza alle ragioni dei vinti, sublimazione all’orrore.
Un film nel film che rimanda a certe operazioni di Keaton, un susseguirsi folle di vicende e personaggi che ordiscono una trama “aliena”, tangenziale, che bypassa il cortocircuito e sottrae il film-natante al naufragio. Dall’inchiesta surreale e atipica alla catarsi implosa che accarezza il pelo al mito.
La cornice si sfalda per poi polverizzarsi in una costellazione di significati, spesso antitetici, ma dai contenuti altamente poetici. Questi nostri lustri, il nostro tempo attuale, divengono allora scenografie degli spettri, realtà farlocche ove si agitano le grottesche marionette dei protagonisti della nostra vita politica e criminale. E’ un film che divora se stesso, il suo regista e noi spettatori inesistenti, che si rigenera nella deiezione, nello scarto sublime, nello iato tra logica ed entropia, tra reale manifesto e immanifesto. “Kirtimukha”, il tempo che divora il tempo. Da proiettare in ogni scuola dell’obbligo siciliana.
Non è facile, immaginiamo, fare un film su Leopardi. Martone si cimenta in un’opera ciclopica, ovvero nella trasposizione cinematografica della vita del sommo poeta.
“Il giovane favoloso” ha il grande merito di restituirci un Leopardi ironico, tagliente, pur nella sua caustica e determinata concezione del meccanicismo naturale e del pessimismo che governa i destini di uomini, piante e bestie. In realtà ci troviamo di fronte ad un film abbastanza strano, ad una creazione ambigua e controversa.
Gli elementi surreali e visionari rampollano a sprazzi, per poi venire riassorbiti dalla cornice classica della narrazione, giacché Martone concepisce l’opera in maniera prettamente didascalica, seguendo un percorso rigorosamente biografico ed una focalizzazione dei tratti salienti della vita tormentata del poeta di Recanati. A tal proposito mi sovviene lo straordinario inizio (da un punto di vista squisitamente visivo, ché cominciare con la siepe e l’allucinata declamazione del poeta non depone affatto bene), con la camera che alterna le riprese in soggettiva (à la Von Trier di “Idiots”) del delirio leopardiano rivolto agli alberi, ai boschi, alla selva. O ancora, la scena dello sconcertante confronto con la personificazione gigantesca della Natura medesima, dalle edipiche fattezze della severa ed anaffettiva madre.
Sono splendidi squarci che denotano però una sorta di schizofrenia stilistica che non riscontriamo in altri film di Martone. Il quale peraltro gira magnificamente, soprattutto quando si tratta di far muovere la camera negli spazi aperti, con sublimi inquadrature dall’alto.
Il costante, pedissequo richiamo alle vicende della vita di Leopardi, che paiono costringere la stessa creatività del regista entro il canovaccio progettuale della sceneggiatura (scritta dallo stesso Martone), finisce così per determinare una sorta di straniamento nello spettatore, che rimane esitante fra le differenti pulsioni narrative. In ciò non aiuta di certo la scelta infelice delle musiche di Sascha Ring, invadenti per tutta la prima parte del film (la sequenza di accordi col synth a fare da bordone è decisamente insostenibile). Anche qui notiamo una certa incoerenza stilistica.
La straordinaria prova di Elio Germano inoltre, non trova sempre il contrappunto armonico con gli altri attori comprimari, fatta forse eccezione per le figure del padre, Il Conte Monaldo e dello zio, Carlo Antici (buone le prove di Massimo Popolizio e Paolo Graziosi, anche se un po’ troppo affettate).
Il film fa comunque breccia, ma non sapremmo dire se per ragioni relative al fascino intrinseco esercitato da Leopardi, o se per merito di Martone e del suo anelito descrittivo. Propendo più per la prima ipotesi: siamo di fronte a quella che Furio Jesi definirebbe “tecnicizzazione del mito”, o meglio “macchina mitologica”. In questo caso, della vita “mitologica” di Giacomo Leopardi, qui “messa in scena” nel paradosso didascalico che finisce col divenire deriva mitopoietica.
In definitiva, potremmo considerare “Il giovane favoloso” come una sorta di ragionieristico zibaldone, troppo aderente e prossimo alla morfologia della vita e delle opere di Leopardi. Manca, in buona sostanza, lo sguardo distante, il disincanto partecipe che fa di ogni trasposizione cinematografica un’opera prima.
Un grande film di fantascienza. Tanto per cominciare. Nolan è regista di gran caratura. Il suo capolavoro rimane “Il Cavaliere Oscuro”, film “sporcato” dalla follia e dal dramma reale/ideale del Joker/Ledger, in cui Nolan raggiunge forse la sua più alta vetta creativa.
In “Interstellar” si intrecciano vari elementi attorno al tema dell’odissea e del viaggio verso l’ignoto. Si è dato forse troppo risalto, nella critica diffusa, ai temi di contorno: l’abbandono, la fine dell’era tecnologica, il ritorno alla società agraria. In realtà la centralità dominante del film sta tutta nella sfida prometeica tra uomo e cosmo, nel titanismo dell’impresa che sfida ogni resistenza, nello scontro tra logica e irrazionalità.
Film complesso, di “iniziazione”, in cui collassano buona parte delle dicotomie dell’esistente. Nolan è attratto dai paradossi della nostra contemporaneità – e questo sembra essere il lavoro di ricerca progressivo di tutta la sua filmografia – dai tentativi di una dialettica impossibile tra scienza e metafisica, che in questo caso sembra trovare senso nella radice universale del concetto di amore. Rendere “reale” il paradossale, prassi la speculazione, proiettando un astronauta (Cooper) all’interno della “singolarità” (il buco nero), è il cardine di questa scommessa azzardata (nello specifico, una delle scene che rimarranno memorabili, al netto di quanto era stato fatto da Kubrick, monolite immanente per chiunque si accinga a trattare simili tematiche).
Per far ciò si avvale della preziosa collaborazione del fisico teorico Kip Thorne, una delle maggiori autorità in materia di buchi neri e degli studi gravitazionali, che è anche produttore esecutivo del film (si mettano il cuore in pace i detrattori intenti alla ricerca di presunte incongruenze: il film è basato su solidi dati scientifici e le stesse formule che vedete sulla lavagna sono quelle di Thorne).
Ne risulta un film straziante come pochi. L’assurdo temporale, i minuti che altrove sono anni, i filmati che vengono inviati da figli sempre più vecchi, definiscono un concetto di realtà che è difficile da concepire per la nostra mente. Ho letto di risibili critiche, di accuse di solipsismo, di mito dell’individuo, di soggettivismo maniacale, come se al mito dell’eroe prometeico potesse sostituirsi chissà che cosa, come se Ulisse potesse essere qualcosa di diverso dall’eroe che si confronta col Mito. Ho particolarmente apprezzato le ambientazioni, molto scarne e “vissute”, più prossime al modello sovietico che a quello della Nasa. Per il resto, inutile perdersi nei meandri delle citazioni riuscite o meno.
Le note dolenti stanno tutte nella banalità di certi dialoghi che finiscono per rovinare le atmosfere del film, le quali avrebbero necessitato di molti più silenzi (ma a pensarci bene, non è anche questo oramai un tòpos?), e nei cinque minuti finali, melliflua banalizzazione di buona parte della tensione accumulata nelle tre ore di film. In conclusione: un lavoro monumentale con parecchie falle, che sfiora il capolavoro per contenuti e realizzazione. Parliamo comunque di cinema con la “C” maiuscola.
Non sono mai stato un gran fan di Wenders. Ho sempre trovato i suoi film molto concettuali ed estetizzanti, compresi quelli più celebrati dalla critica. Ad esempio, ho trovato insostenibile “Pina”, uno dei suoi ultimi lavori sull’opera della celebre coreografa tedesca Pina Bausch; un film che si è rivelato patinato al mio gusto, in aperto contrasto con la secca e non paradigmatica poetica della ballerina tedesca.
Ma in questo film, “Il sale della Terra”, sono costretto a ricredermi. Girato in collaborazione con Juliano Ribeiro Salgado (il figlio del celebre fotografo), questo documentario rasenta la perfezione ed esalta le caratteristiche del regista tedesco.
Le fotografie di Salgado sembrano fungere da ancora, o meglio da fulcro alla “fissità dinamica” di certe riprese, trasformando in positivo quanto di Wenders non ci è mai piaciuto, ovvero quel suo essere sempre adiacente ai personaggi, troppo di presso al “soggetto”, a dispetto della paradossale (ingannevole) freddezza della ripresa (è ciò che determina un abisso, ad es., tra il suo cinema e quello di Antonioni).
Ne risulta un film straordinario, finalmente assistiamo ad una liberazione dell’oggetto filmico, al superamento dello stesso tramite un processo non indotto. Questa “voragine”, questa distanza, è l’opera di Salgado a determinarla, grazie alla forza didascalica delle immagini che restituiscono “la terra” al cinema wendersiano; una concretezza dunque autodeterminata e non frutto di progettualità o speculazione, che si impone per caratteristiche sue intrinseche, scavando un solco necessario allo sguardo contemplativo.
Il soggetto è l’osservatore passivo, la camera che precipita nel riflesso del fotografo, nella cattura di una fissità eterna che non ammette titubanze interpretative. Il soggetto semplicemente “si dà”, esprime il suo potenziale nella documentazione (documentario è documentare) del processo, nel ready made delle immagini che vengono “riprese” e dunque trasposte su un nuovo piano, un differente punto di vista; una variabile tra le infinite variabili possibili, tutte pertinenti alla poetica di distanziazione tra soggetto e oggetto, che è ciò che libera Wenders dalla trappola del suo stesso fare cinema.
Questo “tornare alla terra”, alle radici dopo tanto peregrinare, è il topos che consegna all’umanità una prospettiva ciclica, una coralità contrapposta al disagio solipsistico che per un certo tempo affligge lo stesso Salgado, dopo i massacri in Africa da lui documentati.
Separazione artificiale tra vita e storia che pare calare come una mannaia tra capo e collo di sua Madama Civiltà. E’ in questa fibrillazione dell’opera tutta di Salgado, che è possibile una catarsi finale; rimanendo al film, la trasmigrazione dell’anima di Salgado in quella di Wenders. Questo determina un microcosmo possibile, una identificazione spirituale, totalizzante, più che una dialettica. Ciò fa la fortuna di questo film-documentario.
La realtà si “riduce” nell’opera di Salgado – le sue foto – e poi ancora nella trasposizione cinematografica di Wenders, in un gioco di matrioske che ne ricava l’essenza intima, il cuore.
Come strappata dal suo fluire e resa eterna, senza tempo, essa assurge, nell’istante pulsante e senza direzione, al ruolo di killer sublime dell’astrazione della Ragione. Da vedere e rivedere.
Ora, a parte la bella prova di questi ragazzi – pare effettivamente selezionati dalle favelas – siamo di fronte ad un polpettone confezionato ad arte per il circuito dell’entertainment, in un centrifugato di luoghi comuni che riescono perfino a farti simpatizzare per il terribile capo-sterminatore della polizia. Le connotazioni etiche che costellano ogni dialogo, ogni inquadratura, ogni sacrosanta vicenda, finiscono col fiaccare ogni resistenza, financo quelle più pervicaci di chi, come il sottoscritto, è sempre in attesa d’una qualche meraviglia destabilizzante.
Niente di tutto questo. La storia scorre come l’acqua del bidet dai rubinetti mal chiusi: silente. Sì, le immagini sono anche belle, con dei patinati squarci sulle bidonville, ma il tutto è continuamente disturbato da questo uso criminale del flashback, e da una disarmante pochezza dei dialoghi, che sembrano scritti da una mamma apprensiva in vena di stranezze. Stride, per ragioni non certo pertinenti, la relazione tra questa messa in scena della miseria e delle crudeltà dell’uomo e quella potente e devastante del recente “Il Sale della Terra”, dove il Terzo Mondo viene rappresentato nella sua devastante e ambigua essenza dalle immagini di Salgado.
Ne risulta un imbarazzante affresco del disagio, edulcorata da venature di ottimismo demenziale che finiscono col rendere caricaturale tutta l’operazione. Da dimenticare.
Adoro David Fincher. Uno dei miei registi preferiti. Ho amato quasi tutti i suoi film, e in particolare “Seven” e Fight Club”.
Anche in “Gone Girl” Fincher non delude, anzi; questa volta siamo di fronte ad un intreccio hitchcockiano, con la Amy/Rosamund Pike nei panni della donna spietata e fatale. Il tema del doppio, dell’incantamento che sconcerta e attrae nella trappola della seduzione il maschio ricettivo fin dalla notte dei tempi, è il fulcro su cui ruota tutta la storia, grazie alla complessità della trama che si dipana lungo le due ore e mezza.
Finalmente una “femme fatale”, o meglio una “dark lady” che pare la sintesi tra Salomé e Lulù; finalmente il tema della schiavitù, della sottomissione dell’uomo al potere ancestrale del femminino, alla vulva pulsante di Shakti; finalmente una “vamp” in aperto contrasto con l’imperante retorica vetero-femminista e con tutta la paccottiglia isterica che pare dominare l’informazione attuale di un Occidente alla disperata ricerca di coordinate.
Fincher punta direttamente il dito contro la visione stereotipata del sesso “debole” (in realtà il film è tratto dall’omonimo libro di Gillian Flynn, che qui firma anche la sceneggiatura), restituendo valore all’irrazionale uterino, credibilità alla fredda e chirurgica crudeltà della donna vendicativa. Beh, lasciatecelo dire: ce ne eravamo quasi dimenticati, fatta eccezione per l’ultimo Polanski de “La Venere in Pelliccia” (parliamo però di rivisitazione di un classico). Gli eventi sono marcati dal costante, oppressivo controllo dei media, con le scatenate faine-conduttrici dei vari talk show pronte a scagliarsi contro il presunto colpevole – lo sprovveduto Nick/Ben Affleck,- per farne brandelli da consegnare in pasto a un pubblico passivo e inerte (pensiamo alla nostra Barbara D’Urso e moltiplichiamo il tutto per dieci).
Questo coro mediatico è il centro nevralgico dell’opera, l’altare celebrativo dell’Io collettivo che si genuflette alla fascinazione dell’orrore, che brama il sacrificio d’un capro espiatorio. Fincher, memore della lezione impartita con “The Social Network”, orchestra un thriller anomalo e spiazzante, analizza l’ossessione borghese del suo eterno perpetuarsi, la fine dei sogni e il naufragio dei valori ritualistici.
Amy, che è una sociopatica prigioniera di un mondo dorato fantastico e per nulla disposta a rinunciare alla cornice ideale di coppia, è la regista meticolosa e spietata di un tranello, di un ordito concepito per ristabilire una qualche forma di ordine, di gerarchia tra reale e fantastico, o meglio tra Reale e Ideale. Per dirla con Freud, è la forma stessa del sogno a rappresentare il suo contenuto latente, e dunque è nella stessa struttura di “Gone Girl” (nel “corpo dell’opera”) che vanno collocate le azioni e le schizofrenie di Amy, nel suo universo olografico privo di tempo e di spazio, nel suo mondo fatato di scrittrice fantasy di successo. Dapprima la sua assenza, poi la sua presenza: ciò che terrorizza il maschio è questa immanenza uterina, generatrice di vita e dispensatrice di morte, nel silenzio dell’ovvio, nella banale routine della vita di coppia. Ben Affleck è il candidato ideale, ed in questo senso, la scelta di Fincher è perfetta.
E’ come vedere due film contemporaneamente: la virata a circa metà dell’opera è da manuale del cinema. Forse un po’ scadenti i dialoghi (ma pare che ci sia stata una assoluta fedeltà al testo, dunque di ciò semmai imputiamo carenze al libro). Da vedere assolutamente per trascorrere un Natale sereno e gioioso in coppia.
Tratto dall’autobiografia dello stesso Kyle, il film ripropone da un lato lo scarno cliché quotidiano del vissuto di un uomo cresciuto a pane e valori, fedele alla bandiera e alla manichea concezione di male e bene, dall’altro lo stacco surreale dello scenario di guerra, nell’intermittenza che segna le varie fasi di crisi del personaggio. Certamente è possibile aderire alla vicenda del cecchino e, volendo, leggere nell’omaggio alla vita di questo infallibile tiratore una qualche sintonia con la visione senile di Eastwood, magari di una sua palese identificazione con l’attuale scenario socio-politico, secondo uno sguardo pragmatico e poco critico. Oppure è possibile fruire queste grandi pagine di cinema come una sorta di transfert – proprio nel senso freudiano di morfologia dell’inconscio che si struttura simbolicamente nel corpo dell’opera, – ovvero di un vero e proprio passaggio del testimone che Eastwood consegna al pubblico, riportando fedelmente i fatti e le vicende nella nuda follia della guerra irachena. Di certo una visione troppo aderente non renderebbe plausibile il cortocircuito generato dall’inversione del concetto di eroe.
Il mondo di Kyle è tolemaico e governato dalle leggi del Fato. L’assurdo della guerra in Iraq è il buco nero della depressione che non può essere esplorato. Da qui, nella fissità di un universo di stelle e valori perpetui, il processo di straniamento del cecchino, che pare scindersi in due distinti personaggi: in guerra lo spietato e glaciale soldato, in casa l’uomo traumatizzato in preda ai fantasmi della battaglia. A partire da questi cardini, appare evidente che la forza del film sta tutta nella capacità evocativa delle immagini, nella forza simbolica dello scenario bellico che si alterna senza filtri a quello dell’ordinario e, altrettanto (in)verosimile familiare. Kyle ambisce a salvare tutte le vite, perfino quelle dei caduti in guerra, ma non riesce a vivere il suo Reale, la sua vita. È l’onirico-bellico che rivive nell’assunto lacaniano: “La realtà è una costruzione di fantasia che ci permette di mascherare il Reale del nostro desiderio”.
La mannaia giunge alla fine sotto il mascheramento di un ritrovato equilibrio, nel momento topico della tragedia e ancora una volta con l’irruzione della follia nel quotidiano (come nella Maggie di “Million Dollar Baby”, la paralisi che costringerà Frankie-Eastwood al gesto estremo): perdere la vita per mano di un ex reduce dopo essere sopravvissuti agli apocalittici scenari di guerra. È per queste ragioni che il cinema di Eastwood non è mai realmente descrittivo: lo è semmai falsamente; è letteralmente una “messa in scena”. I paragoni con i pur encomiabili lavori di una Bigelow possono essere efficaci fino ad un certo punto, giacché il nostro Clint mira sempre a quel nucleo irriducibile, al petit object a che è la roccia densa di significato, irriducibile che ci lega al significato dell’esistenza. L’immaginario ideologico di Kyle non trova posto dunque, paradossalmente, nell’accettazione della vita quotidiana, che è elemento succedaneo all’onirico bellico ove prospera il sogno ideologico individuale e di una nazione (la folla al funerale, a salutare la salma, nelle immagini di repertorio che scorrono sui titoli di coda). È ancora una volta l’Assurdo a porre termine ad ogni “resistenza” e a far breccia sull’Inganno, devitalizzando l’automa e restituendolo Kyle alla vita dello spirito, ai suoi fantasmi.
Sono andato a vedere “Exodus” e sono stato davvero male. Uno non sa con chi prendersela; di certo si fa il tifo per gli egiziani. Viene naturale, anche se si sa poi come andrà a finire. Non ce la possiamo prendere con Ridley Scott, che gira una pellicola magnifica (dal punto di vista cinematografico) e che – più o meno, con qualche imbarazzante licenza – quella storia racconta, ovvero quella di Mosè e dell’Esodo Biblico. E con chi te la prendi? Col prete che ti ha raccontato palle al catechismo? Procediamo con ordine. La visione di “Exodus” è consigliata perché, al-di-là-di-ciò-che-sappiamo, un conto è lasciar decantare le simbologie nel nostro inconscio, illudendosi d’essere affrancati da una tale dimensione di follia, un altro è riviverle nella gigantografia dello schermo e con l’ausilio del 3D. I ricordi precipitano in un passato remotissimo, alla visione del monumentale “I Dieci Comandamenti” col Mosè/Charlton Heston, che ci pareva cazzuto, severo ma biblicamente con le rotelle a posto, nella magia del cine parrocchiale, col prete a dare sberle a chi faceva casino. E ci sembrava sacrosanto che il mare avesse inghiottito i “cattivi”, rendendo giustizia all’unico vero Dio, con i giudei-cowboy a trionfare nella magnificenza di quella che allora pareva tecnologia aliena (il Cinemascope).
E ora, rieccomi qui, col mio fagotto di esperienze di vita, a rivivere lo stesso trauma, in un processo fin troppo evidente di inversione.
Le domande che nascono, mentre si assiste alla messa in scena del nostro mito (per atei, cattolici, testimoni di Geova, mormoni, avventisti di non so quale giorno si possa mai essere), sono le più scontate: ma davvero la gente può “credere” a questa caterva di minchiate? A questa grossolana esposizione dei fatti?
Ma, soprattutto, un simile Dio perfido, vendicativo, violento, sterminatore, come è conciliabile con i valori e i concetti professati quali pietà, perdono, carità, rispetto ecc. ?
(AVVISO AI LETTORI: stiamo dicendo cose fin troppo ovvie, ma ricordiamo che stiamo parlando del “vissuto” dello spettatore medio, della sua triste vicenda allegorica, dello shock da “pellicola nuova”, nella ri-confezione patinata di una robaccia che è al centro della nostra attuale speculazione, della rilfessione ontologica sui “Valori dell’Occidente” messi sotto scacco dagli attacchi ciechi di una cultura sanguinaria. E non la venite a menare con la differenza tra Vecchio e Nuovo Testamento, eh?).
Queste la basi dei valori nostri! Lo sterminio dei piccoli bambini egiziani nella notte, durante una delle famose “piaghe”. Una delle frasi più angoscianti del film di Scott è questa: “Nessun bimbo ebreo è morto stanotte”. La sibila sprezzante Mosè in faccia al disperato Ramses con in braccio il pargoletto morto. È la sua risposta a: “Che razza di Dio adorate, un Dio che uccide i bambini nella notte?” (Ramses sarai pure uno stronzo fichetto, ma dammi qua il cinque dio bono!)
Tornano in mente le dichiarazioni dei Salvini, dei Ferrara, il coro delle menzogne e di chi accusa le altre religioni d’esser violente, d’essere vendicative, portatrici di messaggi di morte e bla bla bla.
Domanda banale ma sacrosanta: ma con che faccia si presentano certi personaggi in pubblico a fare certe affermazioni? Ecco i politici in parata, a difesa dei nostri valori… quali? Questi!
Nel film “Exodus”, Mosè dialoga con un bambino antipaticissimo e dispettoso (che sarebbe poi Dio), una chiara metafora, a mio modesto avviso, dell’embrionale e nascente culto monoteista, di una divinità appena “sorta” (con buona pace del concetto di Eterno), crudele come solo i bambini possono esserlo: in pratica di una entità in “formazione”. Questo bimbo appare e scompare. Se Mosè ha qualche titubanza, eccolo ghignare mefitico e saltare fuori a tradimento: “ora ti faccio vedere”. E giù cavallette, alligatori, rane, sangue, insetti, malattie, a sterminare i popoli.
Questo film andrebbe proiettato in prima serata e a reti unificate. È il più grande deterrente contro il nostro delirio di onnipotenza. È la paradossale parabola che ci rende simili al nostro “Nemico” (ovviamente siamo noi il Mostro, altro che “simili”). È una sana abluzione nel demagogico della nostra simbologia farlocca, artificiosa costruzione volta a condizionare menti, ad assoggettare popoli e culture. Tutto è palesemente falso, ma viene vissuto realmente dal nostro inconscio, dal nostro mondo onirico. Viviamo “come se” tutto questo mito corrotto possa essere in qualche modo effettivamente contemplato: lo abbiamo sublimato e codificato attraverso i tabù, le ritualità, le norme, le leggi, i codici, lo abbiamo reso solubile a dispetto del suo detestabile contenuto; esso regola i nostri calendari, scandisce le ricorrenze, abita il nostro quotidiano.
Di più; abbiamo costruito una metafisica della democrazia, l’abbiamo plasmata secondo nuove modalità di sterminio ed oppressione al fine di generare un nuovo Credo Globale: quello degli Oppressori che si sentono Oppressi.
La sensazione è che Birdman sia il film che aspettavamo da tempo. A colmare il vuoto di una metafisica contemporanea annichilita dal feticismo del “dejà-vu”, ecco il manifesto del nostro contemporaneo flaccido, l’opera corale che veste la fenomenologia del nostro tempo. Per tutta la durata del film non ho potuto fare a meno di pensare al libro monstre “Infinite Jest” di D. F. Wallace, perché questo film, nei limiti della sua fisiologica durata, è un’opera titanica che descrive l’epoca, un colosso dal cuore di farfalla.
È a questa intima e irriducibile parte – al residuo di Reale, al plus-oggetto che elude la simbolizzazione,- che Wallace ed Iñárritu (pensiamo a “21 grammi”) mirano, cioè all’eternizzazione di una prospettiva ideologica atta a superare i limiti della virtualità (il nuovo Reale). La scuola di tennis nell’opera di Wallace e il teatro di Broadway in Birdman sono solo luoghi-feticcio, miniature d’universo in cui si scimmiotta la vita, microcosmi governati da schemi e norme secolari del tutto vane – e qui sta la perversione – al di fuori del Contesto.
Riggan Thompson (uno strepitoso Michael Keaton) è ossessionato dalla maschera, il supereroe che gli ha garantito il successo cinematografico (Batman nella realtà-finzione del Keaton-Wayne), e da essa vuole liberarsi (Birdman appare e scompare, è una voce interiore, il Super-Io tentatore che rappresenta l’industria del profitto e del successo). Il suo scopo è quello di realizzare un adattamento del racconto di Carver – “Di cosa parliamo quando parliamo d’amore”,- di misurare le sue qualità attoriali e registiche nell’olimpo del teatro e cioè a Broadway. Ma, naturalmente, al di sotto della maschera si nasconde un ulteriore inganno e la contromossa non può essere che quella di una rinnovata fuga nella fantasia, come nel “Brazil” di Terry Gilliam il sogno eroico dell’uomo-farfalla in lotta con l’assurdo di una società totalitaria.
È evidente che a Riggan non basta il successo e che Inarritu è interessato alla fascinazione della sovradeterminazione simbolica, a ciò che rimane, alla Cosa irriducibile, al significato ultimo. Oggi il “totalitarismo” espleta la sua ideologia con la tirannia dell’apparire (Riggan in mutande e i migliaia di tweet, la foto del suo volto tumefatto postata immediatamente dalla figlia sui social network), e condanna alla schiavitù del godimento che non concede tregua, spazio, respiro. Da questa prigione Riggan non può fuggire, e nel lungo infinito piano sequenza del film, prevalentemente sonorizzato dalla batteria scarna di Antonio Sanchez, la frizione tra vita e recitazione si fa sempre più labile fino ad implodere nella singolarità della rivelazione: sono i momenti più sinceri in cui Riggan riscopre l’amore per la moglie e la figlia, analizza gli errori del passato, computa e sovradetermina.
Più che l’amore parrebbe essere la “Verità” il reale oggetto del desiderio del film: Edward Norton la cerca nella vita fuori dalle scene (“sono vero solo quando recito”), Emma Stone, figlia tossica di Riggan, nel diktat del Super-Io, del padre autoritario che non ha mai avuto (“Obbligo o Verità?”) ecc. ecc.
Peccato per il finale. Se Birdman si fosse concluso con la scena in teatro – il pubblico di anziani in tripudio, la critica del New York Times che fugge via a correggere la stroncatura,- staremmo a parlare di un film sublime. Ma Iñárritu ha voluto aggiungere qualche minuto di troppo…
Direi che è imbarazzante che un simile obbrobrio sia stato accolto dalla critica con tripudio (vincitore perfino del “Sundance Film Festival”). Raramente sono uscito da una sala cinematografica così nauseato. “Whiplash”, opera prima di Damien Chazelle, è un vero e proprio pasticcio, un film denso di contenuti grevi, rozzi e volgari, promulgatore di un’idea di musica e di estetica da caserma. Tuttavia è un film che occorre vedere, se non altro per constatare il livello della voragine in cui è sprofondata ogni parvenza idiomatica di senso, entro cui si è entropizzata ogni forma di relazione tra il jazz e questo “oggetto estetico alieno”.
Oggetto OGM che è la mera quintessenza d’una prassi senza indice di rapporto storiografico, letterario e stilistico con l’universo delle musiche afroamericane che pur pretenderebbe di rappresentare.
“Whiplash” è sostanzialmente un film cafone, una sottospecie di adattamento cinematografico di “Full Metal Jacket” (con tanto di “Palla di Lardo”) in chiave “jazz”. La qual cosa risulterebbe oltremodo comica (e chiaramente sono stati parecchi i momenti di ilarità durante la visione, tra mani piagate dalle ferite, urla, occhi iniettati di sangue, forsennate ricerche di velocità da centometrista sullo strumento ecc.) se non fosse, viceversa, l’aspetto drammatico della vicenda ad essere centrale nell’evoluzione di questo guazzabuglio.
Riportiamo a riprova di ciò alcuni frammenti di recensioni tratti dalle riviste specializzate e di settore: “La posta in gioco è diventare il miglior batterista in circolazione, oppure soccombere”, “Un film che regala inaspettati colpi di scena, come fosse un thriller. Invece, è il miglior film musicale degli ultimi anni”, “…per non portare mai il jazz allo spettatore ma lasciare che accada il contrario, mantenendo così un’integrità e una serietà da applausi”.
In verità il mondo del jazz di Chazelle è un mondo finto, irreale, immaginario, ideologizzato. Grotteschi, senza essere ironici, sono i rapporti da caserma fra musicisti (ci mancava solo il gavettone di piscio tipico del nonnismo d’un tempo), la metodologia didattica à la “Guantànamo”, la visione performativa della musica in perfetto stile da “body builder”, il concetto competitivo di “vittoria” applicato alla musica, per non dire delle abluzioni delle mani nel ghiaccio a lenire le ferite provocate dallo studio forsennato (il pluricitato Jo Jones avrebbe volentieri tirato una “piattata” a Chazelle) ecc.
Le ingenuità insomma proprio non si contano (perché poi mai ‘sto ragazzo sfigato si allena a quel modo non si capisce. Suona “free” in casa sforzandosi come in preda ad un attacco epilettico, quando ciò gli viene rimproverato è semmai la mancanza di precisione, di “timing”, di controllo ecc.). Sorvolando poi anche su questa sciagurata idea di jazz, vincolata agli anni Quaranta del be-bop, alla mitica Arcadia afroamericana che non trova riscontro poi nella prassi medesima dell’evoluzione di questo benedetto idioma, appare chiaro che il film di Chazelle è un maldestro polpettone denso di pulsioni romantiche, più consone ad uno “Sturm und Drang”, con tanto di musicista-eroe-titano. In altre parole, è il solito tributo che il jazz paga alla musica classica e che oramai potremmo paragonare alla mai risolta “questione meridionale”. L’apologia dell’arrivismo legata ai luoghi-feticcio, ai templi posti lassù, in un irraggiungibile Olimpo (“Figliolo potresti arrivare al Lincoln Center”), il nominalismo (“e’ diventato la terza tromba di Marsalis”) sono forse gli agganci più tristemente veritieri del film con la realtà miserabile di queste musiche, sempre più preda del delirio solipsistico da infante prodigioso, della fenomenologia da “Amici”.
La storia del ragazzino batterista di jazz e del suo tiranno persecutore Fletcher, che sotto le mentite spoglie di “Insegnante del Conservatorio” (la scuola ha un altro nome ma è la “Juilliard” di New York) esercita la sua sadica tortura, è un pretestuoso artificio utilizzato da Chazelle per fare “spettacolo” e non è motivata da alcuna urgenza espressiva. Perfino il curling avrebbe potuto assicurargli una migliore ambientazione di trama e sceneggiatura. Un film altamente diseducativo, nel senso più letterale del termine.
Il manierismo dei Fratelli Taviani è una limpida riserva autoriale italiana in questi tempi di vacche magre. Non è poco. Il confronto cinematografico con il film “Il Decameron” di Pasolini, inevitabile, denota un approccio più didascalico al testo, con l’eccezione dell’ampio spazio introduttivo riservato alla cornice della Firenze vessata dalla peste. Il cinema dei fratelli Taviani ha il grosso pregio-difetto di non “mutare” nel tempo: diciamo che invecchia con loro. Il taglio delle inquadrature, la grana della pellicola sembrano essere gli stessi di “Kaos” o de “La masseria delle allodole”, in una riproposizione piatta (in senso buono) della vita e delle opere dell’uomo. Tutto scorre in maniera placida; perfino l’evento efferato viene assorbito dalla neutralità “soffice” della trasposizione filmica.
Ed è per questo che, a differenza che in Pasolini, ogni quadro boccaccesco – il tragico e il comico – viene inglobato nell’alveo di un canto tenue, come la nenia cantata con un filo di voce dall’ottuagenario. Forse è proprio ciò, per converso, a rendere palpabile la mefitica incombenza della peste, pregevole spettro aleggiante nelle frammentarie scene iniziali (su tutte quella del marito seppellito vivo assieme ai corpi della moglie e della figlia), scarne come quelle di certo cinema documentaristico degli anni settanta.
A massacrare la pellicola concorrono due fattori complementari: la presa diretta che mostra impietosamente l’inadeguatezza di molte prove attoriali e la pallida carismaticità delle nostre maschere cinematografiche; in altre parole, la peste che attanaglia il nostro cinema, ed è forse inconsciamente a questa che i due registi fanno riferimento nel continuo metaforico gioco tra passato e attualità. Siamo distanti comunque anni luce dalla carnascialità picaresca di matrice pasoliniana e dal meraviglioso “Boccaccio 70” dei Monicelli, De Sica, Visconti e Fellini. Dell’opera rivoluzionaria del Boccaccio rimane solo lo stilema, grazie soprattutto ai sublimi squarci della campagna toscana, del resto ben illustrati da mani sapienti. Poco altro, se non la fascinazione per la fissità bucolica e quasi neoclassica dell’opera dei Taviani che pare congelare in un passato remoto perfino le ultime istanze innovative insite nel Decamerone, e cioè quelle relative alla precarietà della condizione umana, della caducità del tutto, della tirannia della mutazione.
Tratto dal romanzo di Lü Jiamin “Il totem del lupo” (il secondo libro più letto in Cina dopo “Il LIbro Rosso” di Mao), “L’ultimo Lupo” narra della storia di due studenti cinesi di Pechino mandati in missione in Mongolia a “civilizzare” le tribù nomadi e dedite alla pastorizia, e di come il libro non scritto della Natura finisca poi con l’istruire in maniera spietata i due giovani intellettuali, che rimarrano soggiogati dalla disumana meraviglia della Steppa. Nella retorica delle affabulazioni, tipiche del cinema di Annaud, viene a strutturarsi la simbologia di questo racconto tramite il classico scontro tra predatori e prede, qui particolarmente avviluppato in trame e rimandi: la lotta tra uomo e lupo, progresso e tradizione, stato e società tribale, colonizzazione e affrancamento, ecc. Il punto è che è proprio la cifra sentimentalistica della poetica del regista a stimolare il fanciullino dormiente, ad indurlo a muovere ulteriori passi verso il passato mitico e denso di brulicante senso.
Questa conflittualità, trova espressione nella dialettica suprema del rapporto tra Chen Zhen e il cucciolo di lupo, nella disperata conciliazione dei due microcosmi espressi da questa diade ed in definitiva nella celebrazione di un amore privo di confini. Gli incantevoli paesaggi mongoli rappresentano l’Uovo del Mondo, il “Brahmanda” permanente su cui non scorre la storia, quantomeno fino all’avvento della “civiltà”, della dittatura della modernità e di una teleologia corrotta.
La Bestia non è addomesticabile e il “si può allevare un lupo in un villaggio di pastori?” diventa l’epitaffio di un’opera mai scritta, che nega paradossalmente se stessa; il lupo e la sua nobiltà feroce, il vento, le acque e il verde dei prati e per contro l’uomo-belva, il disumano sotto mentite spoglie. La stessa saggezza del capo-tribù rimanda al selvatico, al rispetto della ciclicità delle stagioni e delle ritualità animistiche che pre-determinano le azioni, il Divenire. Essa può produrre azioni spietate, come è spietata la strategia del lupo che insegue la preda e che sarà a sua volta emulata da Gengis Khan a coronamento delle sue leggendarie imprese.
Il paradigma del film sta tutto nella disambiguazione della relazione tra soggetto-oggetto, significato-significante, individuo e collettività, nel continuo contrappunto tra uomo e natura che non può “risolversi” neanche con l’autodistruzione del pianeta, o metaforicamente dell’immaginario.
Il racconto edificante, da London a Twain, appunto a Lü Jiamin, ha lo scopo paradossale di arricchire l’intimità dell’essere, di suggerire, tramite la narrazione avventurosa, un percorso di crescita individuale, iniziatico e misterioso. La nitidezza delle immagini di Annaud è l’”àncora”, la cartina di tornasole che restituisce le ombre del nostro rassicurante quotidiano: non c’è nessun lieto fine e il volto di Chen è la faccia del Sole. Ma sono raggi che non riscaldano più il cuore degli uomini.
Un grande classico claustrofobico del filone “film dentro ai sommergibili”, di cui ricordiamo un non recentissimo e pregevole “Caccia a Ottobre Rosso” di John Mc Tiernan. Trama scarna ed efficace, ritmo coinvolgente, “Black Sea” non è il classico filmetto “blockbuster”: tutt’altro. La sua fascinazione è legata alle ambientazioni subacquee, alla mastodontica precarietà della Cosa-Macchina, che è casa e tomba, rifugio e trappola, non certo agli scarni effetti speciali, o ai prevedibili colpi di scena.
Il microcosmo dentro al sommergibile (l’equipaggio) è composto da una collettività disomogenea (russi e americani), divisa nella lingua e nella cultura, ma unita dalla straordinaria competenza che serve a governare l’obsoleta e mitologica Macchina. L’obiettivo è quello di rintracciare un enorme tesoro custodito all’interno di un altro sommergibile tedesco, affondato durante la seconda guerra mondiale. Va da sé che tutti i problemi cominciano quando gli equilibri vengono a spezzarsi in seguito alle psicosi individuali e quando la realtà atomizzata dei soggetti si impone e prende il sopravvento.
L’inabissarsi della “ Cosa” è il nucleo del film, il principio della sua fascinazione. Non è dunque importante tanto il plot di Black Sea, quanto il fatto che gli eventi si svolgano in un determinato luogo: la profondità, il buio degli abissi, l’angustia degli spazi (ricordiamo una simile ambientazione in “Airport 77” di Jerry Jameson, dove il tema era quello del recupero dell’aeromobile precipitato nel fondale oceanico).
Preferiamo di gran lunga questo filone di cinema avventuroso che riconcilia lo spettatore con la dimensione del rischio, dell’azzardo, della sfida, alla vulgata dominante dell’indagine introspettiva, stucchevolmente psicologica (quando non si hanno strumenti e mezzi di grande rilievo e spessore registico e intellettuale).
Il bello di “Black Sea” sta tutto nella sua dimensione scarna e “classica” del racconto, con quei bei salti di scena a riassumere implicitamente quanto è accaduto, senza troppi fronzoli.
Jude Law (Robinson) è il capitano perfetto (anche da un punto di vista strettamente fisiognomico) che non esita a sacrificare il necessario per raggiungere il suo obiettivo, ciò in perfetto accordo con la tradizione del romanzo ottocentesco. Desta poco interesse la tematica dello sfruttamento capitalistico, che rimane là sullo sfondo, schiacciata dalla dimensione del fantastico, dalla sfida ultima dell’uomo contro l’ignoto.
Mia Madre di Nanni Moretti è un film molesto. Poco importa sia o meno sincero. La madre di Moretti non è un personaggio universale (lo era nella sua incestuosa oscenità la Grande Madre di Bataille), è semmai un soggetto neutro, che commuove in funzione del contorno familiare che la rende “leggibile”, “connotabile”. È una storia privata che “tiene fuori lo spettatore”, relegandolo al capzioso e pervertito ruolo dell’Altro, nella tipica e imbarazzante locazione dell’intruso che origlia sulle disgrazie altrui.
Insomma, siamo, nostro malgrado, invitati “in casa d’altri” ad assistere al declino di una nobile donna, vissuto attraverso la vicenda umana dei suoi due figli. Si ha come la sensazione che la Buy, ad esempio, possa essere soggetto relativo di finzione scenica, talmente “verista” è l’aderenza con il nostro immaginario che si finisce con il pensarla fuori dalle scene così-com’è: ovvero una sorella reale di Moretti.
Ebbene questa adiacenza non è più sostenibile in tempi di cervello all’ammasso, e da Moretti ci aspettiamo almeno un’allegoria sotto la crosta. Per le ragioni opposte, Sorrentino rappresenta – si mettano il cuore in pace in molti – l’unica frontiera visionaria del nostro cinema. La Roma di Moretti è la Roma dei TG. Una città stanca, borghese, molesta, la cornice triste di un uomo malinconico, privo di ardore, che celebra la dipartita della madre nel calvario della realtà domiciliare ed ospedaliera.
Il film fa leva su un pietismo che raramente riesce a sublimarsi dalla pastoie della commiserazione (tranne che nella scena finale, quella dei libri sulla tavola a celebrare la nobiltà della memoria), insistendo sulla modulazione costante di un unico refrain: il silenzio della relazione. Da questa nebulosa, dalle tonalità basse, opprimenti, non se ne esce con qualche sprazzo di Turturro. Non stiamo qui necessariamente evocando un cinema catartico o sensazionalistico. Stiamo dicendo che per realizzare un film “domestico”, privato, occorre avere determinate qualità; non basta essere introspettivi, occorre anche avere un buona dose di incoscienza, di disprezzo per l’agiografia, come nel Michel Leiris de “L’Age d’homme”. Avremmo gradito in “Mia Madre” almeno il barlume della furia terribile e cinica dei pensionati de “L’amour” di Haneke. Diciamolo, un film consolatorio che poco aggiunge alla pregevole filmografia del regista romano.
“Leviathan” di Andrey Zvyagintsev è un film gigantesco che descrive la microstoria politica di un continente del pensiero con lo scopo manifesto di mostrare il mito in tutta la sua immanenza. È un film a tesi: la cornice delle immagini del paesaggio ad aprire e chiudere il teatro delle vicende dell’uomo è una cesura netta, priva di dialettica. Particolari e peculiari vicende, certo, quelle di una area remota del nord della Russia, dell’ex-militare Kolia e della sua famiglia alle prese con un caso tipico, un fatto “dostojevskiano”, un pretesto, il quale a macchia d’olio si spanderà ad avvolgere i personaggi in una prospettiva sempre più totalizzante. La sottrazione di ogni scavo psicologico si palesa nella immanenza (relativa) del potere kafkiano di Stato e Chiesa, del Monarca e del Cristo, del sindaco e del prete ortodosso; gli esseri sono mera pulsazione vivida di vita, e ribellarsi significa sprofondare nelle viscere del Leviatano, accostarsi all’assurdo, lottare coi fantasmi del Soggetto, o meglio con la sostanza informe che diventa Soggetto. Era Laclau a far notare che “il linguaggio è un fenomeno stalinista” e che il rituale di stato, la deferenza-adulazione che tiene legata una comunità, la voce neutra e priva di ogni frammento psicologico, rappresenta una dimensione priva di soggetto, una neutralità afferente al linguaggio medesimo.
Nel film tutto ciò è rappresentato dall’enorme scheletro del leviatano, cosa inerte ma “viva” nella sua ineluttabilità. Essa giace sulla spiaggia della comunità quale Significato che sfugge alla simbolizzazione, alla fluttuazione dei significanti che vengono gravitazionalmente espulsi dal Centro. Zvyagintsev sottrae il futuro alla sua storia tramite l’ancoraggio al Leviatano, relega i personaggi in una pantomima in cui perfino la morte è priva di dialettica con la vita (la moglie tradisce e si uccide gettandosi da una scogliera mentre il capodoglio mostra il suo corpo fra le onde).
I fatti della vita, il tradimento dell’amico con la moglie, il figlio abbandonato, la vana lotta per la giustizia, perfino la manifestazione del potere, sono costretti a cedere nella loro sintomatologia; è come se nel suo “farsi” ogni atto venisse a disperdersi e a tornare allo scheletro dell’animale mitologico. Nessuna società può fare una simile esperienza con la morte. La comunità raccontata da Andrei Zvyagintsev è una comunità distante proprio perché troppo contigua alla monumentalità disumana di certa Natura, di certo a qualcosa di non addomesticabile che ci colma di una inquietudine senza oggetto.
La cittadina di Cotson è un altro non-luogo, l’abissale centro che, come in Twin Peaks, vede il consacrarsi dell’eterno ritorno delle pulsioni ataviche. Volendo, in chiave psicologica, è lo spazio geografico che dà corpo all’osceno e al rimosso della mente. Qui cerca rifugio dalle sue ossessioni Harper, in fuga dopo il suicidio del suo compagno, nella casa di campagna immersa nella selva, lontano dalla frenetica vita della città. L’iniziazione di Harper, la porta d’accesso alla “lilithiana” altra dimensione dell’essere, è il fatidico morso alla mela raccolta dall’albero che la conduce a identificare nella maschera di Kinnear (l’affittuario della villa che poi diventerà il meta-uomo, la maschera facciale di tutti gli uomini di Cotson), l’incarnazione del suo lato oscuro.
La prima minaccia, l’innesco che indirizzerà la protagonista verso le regioni oscure, è rappresentata dal tunnel della vecchia ferrovia dismessa, e la successiva evocazione avviene attraverso il canto di Harper (che è una pianista), intercettato dal misterioso uomo-ombra che prende a correre verso di lei dall’estremo opposto della galleria. L’inconscio di Harper materializzerà successivamente l’archetipo dell’uomo-fauna, del Pan-Kinnear-nudo che conduce alla follia chiunque ne sperimenti la conoscenza diretta. Tutto questo preludio viene orchestrato da Alex Garland con una poetica del dettaglio davvero sublime, e, pian piano, immette lo spettatore dentro una dimensione straniante, sospesa e disturbata, ove la natura riprende il suo ruolo alieno e non domesticato. La definitiva possessione o catarsi (a seconda dei punti di vista), coglierà la protagonista durante la sua visita nella chiesetta del villaggio: qui l’incontro con la maschera dionisiaca, con l’altare che ingloba tutta la simbologia pagana e cristiana allo stesso tempo, genera il definitivo transfert di Harper, il cui urlo straziante finirà col proiettarla nell’ancestrale dimensione del sacro.
Psicologia e mito dunque, sembrano essere i confini sperduti, il “limes” dell’opera di Alex Garland, una volta scardinata l’ultima certezza della Legge, ossia della legittimazione del diritto dei contemporanei; ecco allora subentrare “il senso di colpa”, la medesima ossessione di Harper che questa volta prende le sembianze del sacerdote della parrocchia (l’ennesimo Kinnear), il cui giudizio suscita ancora una reazione sdegnata della protagonista dopo la sua “confessione”.
Dioniso, detto dai cretesi “il dio sbranatore di uomini”, esprime la sua potenza nello sconcertante finale, dove i vari Kinnear si susseguono secondo un processo continuo di generazione da parte dell’uomo-vagina, che porterà al sacrificio finale.
Non comprendo la critica che ha etichettato come film femminista “Men”, quando appare evidente che, su un piano logico (il che si badi è solo uno dei piani su cui si struttura il film), quello di Harper si rivela essere un vero e proprio omicidio commesso nei confronti del padrone di casa.
Sorrentino rimane un regista visionario, forse l’unico che abbiamo in Italia e il suo ultimo lavoro, “Youth”, con buona pace delle critiche più esasperate, rimane un buon film; non uno dei suoi migliori, ma neanche il risultato d’una melassa piena di retorica, come sembrano suggerire la maggior parte dei commenti dei critici nostrani.
La verità è che Sorrentino è un cantore del falso mito, della precarietà delle relazioni umane, uno di quei registi che riescono a definire una “metafisica del contingente”; e però in “Youth” egli rimane come prigioniero del suo stesso cinema, della struttura narrativa “à la Malick” che finisce col rendere autolesionistico il processo, vana l’operazione, paradossale l’impotenza
Cominciamo a pensare che il taglio “internazionale” (importanti cast, grosse produzioni), non giochi a favore del regista e che “Youth” risenta delle atmosfere stranianti che erano emerse anche in “This must be the place”. In buona sostanza, a noi pare che tutto il cinema di Sorrentino “giri meglio” con la maschera confidenziale di Servillo, vero e proprio istrione, officiante della liturgia solenne andreottiana, del transfert attore-regista come veicolo di illusione che scimmiotta il Vero. Un binomio di pregevole sintesi e di “cinema dell’ineluttabilità” che prende corpo proprio nel processo analitico del rimosso, nello scandaglio della “Storia che viene dal Futuro” e che si fa maschera e macchina attoriale. “Youth” tradisce (in parte) la poetica di Sorrentino, conferendo alla “parabola”, alla sentenza, all’immagine risolutiva un potere sovradimensionato, tributo all’insostenibile “cinema del presente”, alla “cronaca della memoria” declinata attraverso trame di vite che si intersecano in virtù della cornice boccaccesca, di questo Resort-Decameron, vero e proprio Limbo Svizzero, striscia di Moebius ove si celebra la neutralità del Divenire. Nel “mondo di fuori”, là, da qualche parte, scorre immutabile la vita, a Venezia, dove le fauci spalancate della moglie catatonica di Michael Cane paiono divorare il tempo, come le maschere del Kirtimuka vedico, prive di mandibola inferiore. Ma il tutto scorre con poca naturalezza, forzatamente, e dunque, ad es., le citazioni felliniane (la stazione termale in 8 1/2) paiono essere troppo ricercate, ad effetto.
Insomma, un buon film che paga eccessivamente l’ossessiva ricerca del leitmotiv, della pietra filosofale quintessenziale, anelito che finisce col rendere greve quanto di leggero rimane del campare e frivolo tutto il resto.
L’eccessivo entusiasmo da parte di cinefili e critica nei confronti di questo discreto film di impostazione classica, mostra quanto poco rimanga al cinema di genere, sempre più vassallo di ambiti fecondi quali quelli del mondo videoludico (mi viene in mente “Bloodborne”, ultimo splendido gioco targato “From Software”).
Ok, siamo di fronte ad una favola nera ottimamente girata, con due pregevoli attori – la madre, Amelia, una camaleontica Essie Davis che ricorda molto (senza scimmiottarla) la Mia Farrow di “Rosemary’s Baby”, e il portentoso fanciullo Samuel, Noah Wiseman,- ma troppo smaccatamente kubrickiana nel taglio delle scene, con riferimenti che alla lunga risultano ridondanti (dai, la porta presa a calci, no!). Aggiungiamoci una spruzzata à la Friedkin de “L’Esorcista”, e qua e là un po’ di Mèliés, e la minestra è servita. Intendiamoci: questi sono dettagli da inquadrare nel complesso di una bella storia che sta come sospesa a metà tra il thriller psicologico e l’horror, e dunque il film va visto perché fa il suo effetto, grazie a un magnetismo ed a una cura per il dettaglio che di questi tempi paiono merce rara. Ma da qui a spellarsi le mani, insomma, ce ne corre.
Innanzitutto perché “Babadook” è figlio di una morale borghese, contingente, immolata alla febbricitante causa del male addomesticabile, la medesima che fa montare le plafoniere alle Tenebre e mettere la museruola al Tremendo, relegando negli scantinati della psiche tutto ciò che minaccia la finzione del campare. Il riferimento a “Psyco” poi, è evidente nella tripartizione dei luoghi della Casa: Inconscio/Rimosso = Scantinato (il luogo delle apparizioni del marito defunto e dove prenderà poi definitiva dimora Babadook), Io/Razionalità = Pianterrreno (vera e propria stazione di fuga, del tempo scandito dalla televisione, dell’immaginario quotidiano e tollerato), Super Io = Primo piano/Camera da letto (Il luogo della manifestazione, della sostituzione mostruosa della figura maschile dominante: dal marito a Babadook). Ciò per parafrasare Zizek.
Siamo agli antipodi, si capisce, rispetto alla Loggia Nera di Lynch, transito pericoloso per l’iniziato, via obbligatoria che non tollera mediazioni di sorta, omeopatiche ricette e patti scellerati tra umano e sovrasensibile. Cinema di frontiera, nel vero senso del termine, in bilico tra il Bello e lo Stucchevole. Rimarrebbe da delegare il tutto a una lettura didascalica delle vicende, magari venata da chiavi di lettura a macchia di leopardo (è la psicosi della madre? è la solitudine del rapporto simbiotico? è la bipolarità del figlio? ecc.), cosa da cui fuggiamo via a gambe levate per non macchiarci di “psicologismo”.
Classico esempio di tronfio sfoggio, di operazione di maquillage fine a se stessa questo “Operazione U.N.C.L.E.” di Guy Ritchie, regista che avevamo apprezzato, soprattutto nei due film su Sherlock Holmes.
Ispirato alla nota serie televisiva americana “Operazione: U.N.C.L.E.”, il film è un pastrocchio stucchevolmente comico, interpretato maldestramente dalla coppia Cavill/Hammer alla disperata caccia di modelli: la naturale classe di Curtis e Moore non è mercificabile (i ragazzoni ci provano in tutti i modi, ma, nonostante il contesto pregevole, si manifestano affanni, impacci e civetterie di infimo ordine). La cornice tuttavia è straordinaria: la ricostruzione degli ambienti d’epoca lascia davvero senza fiato, e tutto, dai gadget ai costumi, è tripudio visivo, citazione colta e raffinata. Ma al di là di tali leccornie, ben poco rimane. Al netto di ciò che pertiene alle oramai classiche operazioni di “reboot”, la sceneggiatura di “Operazione U.N.C.L.E.” si rivela scontata, così come banali risultano i colpi di scena. Si ha la sensazione di sfogliare un giornaletto insomma, la trama è poco più che un orpello, tutto è confezione, involucro, cazzeggio epidermico. Il problema è che non siamo dal barbiere e neanche a casa, con a disposizione un bel telecomando per portare avanti certe consumate scene. Dispiace davvero, perché la mano registica di Ritchie è notevole, ma una “spy story” deve possedere determinati requisiti di fascinazione che non possono essere relegati sullo sfondo di una caciaronata fracassona, per quanto ben confezionata.
Avviso ai lettori: siamo ben distanti dal pregevole “Kingsman – Secret Service”. Ciò detto, rechiamo una speranza nel cuore, corroborata dai pochi, sparuti spettatori in sala; tale speme suggerisce che difficilmente ci sarà spazio per un sequel, a dispetto delle evidenti intenzioni. Con questo ghigno ci accomiatavamo, nella notte settembrina infestata dall’assordante cicala, ieri, nel giorno del Signore, mercoledì, 3 settembre 2015.
L'Orlo Sbavato della Perfezione: il blog di Francesco Cusa 