Dalla sartoria alla magia, al dolore della passione come via al sublime. Questa è solo una possibile interpretazione sibillina de “Il Filo Nascosto” di Paul Thomas Anderson, un vero capolavoro della storia del cinema, l’opera di uno dei più grandi cineasti viventi.
Un film immenso, totale, che non può essere recensito, delimitato, confinato entro alcun alveo estetico, e che abbraccia ambiti che vanno dalla “recherche proustiana” – il dramma edipico del rapporto con la madre -, alla metafisica dell’amore e della passione analizzata in ogni più contraddittorio dettaglio. La storia d’amore tra Reynolds e Alma attraversa la gamma di ogni singola campitura di colore della sfera estetico-emotiva, si nutre di ogni aspetto del morfologico e dell’invisibile, perfino (soprattutto) del marciume e della necessità della malattia, dell’avvelenamento funzionale alla rinascita per assurgere oltre il limite dell’umano.
Alma: “Gli ho dato ogni singola parte di me”; “Io posso stare in piedi all’infinito”; “Io ti voglio completamente inerme. Indifeso. Al tuo fianco avrai solo me”; “C’è come una enorme distanza fra noi”.
Reynolds : “Sono scapolo impenitente. Sono inguaribile. Non mi innamoro perché sarei un traditore e non potrei sopportarlo”; “Io credo che siano le aspettative e le congetture degli altri a farci soffrire”; “C’è un’aria di quiete e morte in questa casa”.
Sono solo estratti dai dialoghi, stelle nel firmamento delle armonie e del caos, balletto delle affinità e delle contraddizioni, dell’odio e della bellezza. “Il Filo Nascosto” è un flusso costante di dettagli, quasi il prodotto visivo di un romanzo di Nabokov, ma con il respiro d’un affresco del Mantegna. La cura preziosa delle stoffe, i gesti da danza del sarto, il neo di Alma, sono orpelli di una vita scandita dalle regole e dalle abitudini della fiaba, ma al contempo il segno di un vissuto maniacale, folle e vitreo. Le emozioni di Alma e Reynolds sono costrette entro trame di aghi e cuciture, corpetti e bon ton, sempre pronte a esplodere a deflagrare in uno stupefacente fuoco che non divampa.
Ecco allora il disagio, la malattia farsi strumento dell’Amore, linfa venefica che nutre la nevrosi e la sublima in qualità di estetica dell’antico e a dispetto dell’avvento della “modernità” (emblematica l’invettiva di Reynolds contro lo “chic”, e il rifiuto delle cure mediche: cosa è il medico se non l’avvento della “cura” della modernità, della tentazione? Infatti è il dottore che invita Alma alla festa di Capodanno, al trionfo del mondo volgare e globalizzato, della condivisione coatta. Ed è Woodcock a ricondurla poi alla magione, sottraendola alla naturale tentazione della festa, al Paese dei Balocchi destabilizzante).
L’amore può darsi allora solo nella rinuncia e nella tossicità, unici antidoti all’orrore del volgare, nell’esaltazione privata e domestica di un’elezione esclusiva. Il mondo di Alma e Reynolds è un mondo chiuso, asfittico, ma che lambisce il territorio della sacralità, dell’officio, della celebrazione del Bello nelle sue forme più estreme. La stessa passione è come ovattata, concentrata nell’implosione incestuosa che permea l’aroma della casa, nel ricordo della madre di Woodcock e nella relazione con l’austerità della sorella Cyril, vera depositaria di ogni segreto e della saggezza dei secoli.
Si potrebbe scrivere inutilmente molto altro. Vedetelo e godetene in anima e corpo.
Un film duro, fatto di silenzi e spazi aperti, intimamente violento, affatto spettacolare, denso e profondo come la narrazione ctonia d’uno spirito della notte. “Hostiles”, l’ultimo film di Scott Cooper, pianta una bella pallottola nella pancia del nostro mondo civile, mostra il lato straziante e carnale del potere e della logica della sopraffazione, e lo fa tramite la riduzione avventurosa assurta a simbolo di un processo politico crudo e cinico che risponde al nome di “sogno americano”.
Uomini. Territori. Spazi.
E’ la Natura a tenere insieme il gioco perverso delle relazioni tra simili, e non c’è altro che Natura a colmare la densità dell’orrore e dell’odio verso l’Altro, per il diverso. Collocare in una differente prospettiva le feroci gesta degli uomini-carnefici, vittime di vittime in una cornice quasi straniante: questo fa Scott Cooper in un western venato di surrealismo, asciutto come una crepa nella roccia. In questi spazi che appaiono sterminati, vengono rappresentate le microstorie e narrate le vicende di un capitano dell’esercito e di una vedova sopravvissuta allo sterminio di tutta la famiglia ad opera dei Comanche.
Il film comincia con quella che potremmo definire quasi un’epigrafe di D.H. Lawrence: “Nella sua essenza, l’anima americana è dura, solitaria, stoica e assassina. Finora non si è mai ammorbidita”.
I personaggi di “Hostiles”sono icone che incarnano tipologie balzachiane d’oltreoceano: maschere, calchi, o in altre parole, “volti”.
La depressione che intossica tutta l’opera è concentrata nella figura dell’amico fidato del capitano Blocker e sembra essere figlia della stessa crisi di valori del colonnello Kurtz, magistralmente descritta da Coppola in “Apocalypse Now”. Solo che in “Hostiles” il capitano Blocker, che assume come guida virgiliana il nemico “Falco Giallo”, vive la sua “mutazione” per analogie meno sofisticate, più semplici e dirette. Il processo di consapevolezza scaturisce dal distillato cruento di massacri inutili operati quasi esclusivamente dall’uomo bianco; avviene per “accumulazione”, si rafforza nella stratificazione d’ogni sterminio. A sigillare nel mutismo della maschera di Blocker l’immanenza del dolore provvede l’inesorabile percorso – che è anche reale cammino di un gruppo meticciato nella direzione del forte – che porta a “riconoscere” e a “riconoscersi” tutti – capitani, capi tribù, vedove, soldati, figli, madri, padri -, in un viaggio iniziatico corale che produrrà fratellanza e comunione per osmosi cruenta. Sangue su sangue e volti imperturbabili.
Le stragi dei Comanche, terrificanti conclamazioni del Mostruoso, si bilanciano così con quelle altrettanto feroci del bianco, queste ultime figlie però della brama di conquista e della sottomissione dei popoli nativi.
In questo senso è un dramma maschile, giacché Rosalee Quaid, nonostante il devastante trauma, finirà con l’adottare il bambino indiano superstite.
– In definitiva un film volgare. Volgare per l’utilizzo grezzo del materiale simbolico, per la maniera didascalica con cui vengono trattate le forme e i contenuti, e per l’uso parossistico della citazione: in altre parole, un pessimo esercizio di stile. Inutile dilungarsi sulla trama del film: si parla del grottesco del berlusconismo e della decadenza di un mondo che trova il suo acme nel fatidico anno 2006.
Paolo Sorrentino è un regista che, dopo i brillanti esordi, sembra aver “smarrito” la via, vittima com’è del suo stesso estro che col tempo si è fatto bolso, petulante marchio di fabbrica (a nostro avviso a partire da “This Must Be The Place”). In questo ennesimo, ridondante lavoro, Sorrentino commette un peccato mortale, ovvero quello di realizzare un film trash su una tematica già mostruosamente trash quale quella della weltanschauung del “Banana”. La qual cosa potrebbe anche essere derubricata nell’ambito del personale gusto, se non fosse che in noi è ben vivo il sospetto che tale poetica non sia realmente frutto di una “scelta di campo”, ma piuttosto il portato del cattivo gusto di tutto il recente cinema del regista de “La Grande Bellezza”.
Il film vivacchia stancamente, mortificato da una colonna sonora che oramai ha stancato chiunque, fra trovate ed effetti da videoclip (l’intero party in piscina è una risibile scopiazzatura di “Spring Breakers” di Harmony Corine), fino all’avvento dell’ennesimo straordinario Tony Servillo nei panni del Silvio nazionale.
Proprio la natura di questa operazione è rivelatrice della puerile strategia del regista, del suo “compitino”: l’avvento del Servillo-Berlusconi è la classica discesa in campo del fuoriclasse che risolve la partita. Solo che il cinema non è una partita di calcio, e non si vince nulla giocando in questa maniera. Così “Loro 1” finisce con l’appiattirsi con aderenza gravitazionale alla forza coercitiva dell’originale, divenendo caricatura secondaria della caricatura prima e somma, scimmiottamento della Grande Scimmia, de-localizzione periferica d’un epicentro. La realtà di quegli anni (e di questo contemporaneo) è infinitamente più “filmica” di questo supponente tentativo di “canzonamento del grottesco”, e Sorrentino cade nella trappola cedendo alle tentazioni della storicizzazione, che viceversa è ancora, drammaticamente, brutalità della cronaca. Così il grottesco del Reale, dell’Italia-partito-azienda, finisce col destabilizzare l’ingenuo mascheramento dell’opera, imponendosi rispetto alla sterile giustapposizione delle “viseità” messe in ballo. Il cerone sul volto del Berlusca, l’oscena danza delle olgettine, il tempio kitsch del Bagaglino, la sarabanda del Telequiz, il collant sulla telecamera, rappresentano la quintessenza del magistero dell’Osceno che si fa corpo elettorale e macchina attoriale, il trionfo del pessimo gusto che non può essere “messo in scena” senza un gioco di adeguate contromisure, pena la realizzazione di un film del genere. Ci sarebbe, forse, voluto il surreale taglio d’un Bunuel, o quantomeno la pratica di una banale “inversione” per trattare adeguatamente una tematica del genere, così come per fare un film su Ed Wood occorre essere quantomeno dei Tim Burton.
Infine occorre ancora sottolineare la bulimia dell’utilizzo degli effetti, sempre a ridosso del “sensazionale”, sempre a rimarcare un autocompiacimento paesano, da ala destra all’ennesimo inutile dribbling, e ancor più la grevità d’un’estetica che contribuisce a infastidire, a molestare la visione di un film vuoto che ambisce a ricondurre all’Altro (ai “Loro”) le tematiche del “Noi”, dei veltroniani “I care”, d’una poetica che è tanto più figlia di quel mondo che si ostina a denunciare.
PS Viste le premesse, ci risparmieremo la visione della seconda parte, a breve su tutti i principali schermi italiani.
Il professor Philip Goodman conduce il programma televisivo “Truffe Paranormali”, ed ha consacrato la sua intera vita (come il militante “cicapparo”) a smascherare le attività dei sensitivi, degli indagatori del paranormale ecc.
“Ghost Stories” è naturalmente la narrazione del progressivo sfaldarsi delle certezze dogmatiche di Goodman, attraverso l’esplorazione di tre casi rimasti “irrisolti” dal suo predecessore, lo psicologo Charles Cameron.
Questo film è un piccolo gioiellino che si rifà alla tradizione dell’horror psicologico degli anni Settanta, percorso da un’irresistibile venatura di umorismo “british” che rende fascinosa la narrazione, in un equilibrio perfetto tra spaventi da “jump scares” e scene “à la Jodorowsky” (soprattutto nel surreale e folle finale).
Goodman viene accusato dal suo stesso mentore di rimuovere le informazioni del mondo che non rientrano nella sua insulsa casistica, e il viaggio – del protagonista e dello spettatore – è un lento scivolare verso le regioni del sovrannaturale, dell’assurdo e del mostruoso. Alcune massime affidate alla bocca dei soggetti indagati offrono il centro della speculazione “filosofica” del film di Dyson e Nyman (autori anche dell’omonima celebre piéce teatrale di enorme successo in Inghilterra): “Il cervello vede solo quello che vuole vedere”, “Vuoi ridurre il mistero della vita a una questione di atomi e molecole”.
I tre casi – Tony Matthews, il guardiano notturno che esplora i sotterranei del manicomio, Simon Rifkind, il ragazzo chiuso in casa e perseguitato dal demonio, e Mike Priddle, il broker a cui si manifesta il poltergeist del nascituro morto – vengono gestiti dai registi con maestria davvero rara ed escursioni nel cinema di Kubrick, Polanski e Lynch. La costruzione della trama è oltremodo pregevole, strutturata com’è su sincronie temporali sfalsate ma concatenate in un convincente puzzle che rivelerà il suo mistero nel sorprendente finale.
Il film è pieno di rimandi cabalistici (suffragati da prologo nei filmati in “Super 8” dell’infanzia tormentata di Goodman, col padre ebreo ortodosso a fare da despota, nel gioco perverso che porterà il povero “Kojak” ad esplorare la galleria buia alla ricerca dei dieci numeri ecc.), e si dispiega su versanti affabulatori che procedono in direzione verticale oltre che orizzontale, chiudendo la cornice dell’opera entro il sigillo pregevole dei due quadri iniziali e finali.
Spero vivamente che molti cinefili vincano la pregiudiziale ritrosia nei confronti di questi prodotti di genere e corrano a procurarsi e a vedere questo piccolo capolavoro.
“Dogman” è un film che appassiona e delude, intessuto di contrasti e limpidezze, di forza espressiva e manierismo. E’ innanzitutto cinema di Garrone, ostentata firma autoriale, trionfo della maschera, soprattutto grazie al monumentale Marcello Fonte, una sorta di Flavio Bucci in miniatura e dunque di Ligabue cinofilo. Abbandonate (solo apparentemente) le divagazioni della fiaba, Garrone torna al grottesco del “realismo”: siamo dalla parti de “L’Imbalsamatore”, di Ernesto Mahieux, dell’estremo caricaturale che offre il destro alla tragedia, e dunque dalle parti di Pasolini, di Maresco e del primo Sorrentino.
Un cinema, quello di Garrone, che pare sforzarsi d’essere citazione e densità, irrazionalità d’un manierismo di provincia che risuona all’infinito all’interno delle sue volte, e che si nutre della sua stessa mefitica forza centripeta . Cinema di uomini, bestie e gabbie, a suo modo metafora e iperbole di un racconto maieutico, tanto più efficace perché frutto della recente cronaca. Complice l’ennesimo tappeto sonoro fatto di droni, con “Dogman” ci ritroviamo immersi in un’immane Gomorra da cui è impossibile scappare, in una cornice metafisica priva di direzionalità. L’angoscia dello spettatore è tutta “ambientale” e relativa alla “viseità” dei protagonisti, mentre il “Villaggio Coppola” è una sorta di non-luogo, l’espressione mitopoietica dell’universo psicologico del cineasta romano, estrema periferia irraggiata debolmente dai fuochi del teocentrismo occidentale.
Purtroppo pare che, ultimamente, si provi un sublime piacere nell’azzoppare quel minimo di pathos che renderebbe dinamica e vibrante la narrazione. Lo si annacqua nel brodo insipido dell’estetica “à la page”, delle oramai abusate atmosfere grigie da “Sud Italia visto con gli occhi di un lappone”. Diciamocela tutta: “Dogman” è un film discreto ma purtroppo vessato da certa insistenza – le capacità evocative dello scorcio, l’ossessione dei primi piani, il singhiozzo dell’affabulazione – che, alla lunga, finisce col gravare sulla pur pregevole fattura dell’opera.
Non basta un poderoso finale per riscattare il fin troppo annunciato magnetismo dell’epilogo, su cui grava – irrisolto – il dilemma filosofico del Fonte-Garrone, naufrago alla deriva in un arcipelago di isole prossime e distanti.
Accogliamo con gioia il ritorno del cinema alle sua origine surreali e visionarie grazie a questo pregevole ultimo lavoro di Yorgos Lanthimos. Finalmente un film che non “spiega”, che si muove sul piano “distorto” che governa le esistenze (e dunque tra realtà e assurdo), un film in cui il sonoro è parte attiva e non “colonna sonora”, elemento imprenscindibile della narrazione, come nei migliori capolavori kubrickiani e hitchcockiani, e in cui spiccano i graffi acustici di Ligeti, Raettya ecc. Lanthimos violenta ripetutamente il connotato formale di tutta l’estetica borghese penetrando fino alla radice più profonda dei valori intimi della nostra civiltà, ne estrae il celato mefitico nettare per trasformare il mito in carnale cronaca. Per compiere tale operazione si serve del messaggero oltremondano per eccellenza, dell’avvento dell’ennesimo Angelo Sterminatore. La grandezza del regista di “The Lobster” sta tutta nel non preparare didascalicamente lo spettatore, il quale vive lo straniamento della trama con la stessa immediatezza del “disturbo sonoro” che giunge a mordergli le orecchie dell’anima senza preavviso. Come al solito non faremo cenni alla trama se non per qualche indizio pregnante.
Agli esorcismi della scienza, ai disperati tentativi del chirurgo Steven Marty/Collin Farrell di salvare i figli dall’anatema della divinità impersonata dall’adolescente Martin, occorrerà far fronte (in pura tradizione cinematografica di matrice “à la Von Trier”) con l’officiarsi del rito e della celebrazione del sacrificio come atto espiatorio. Lanthimos non conduce lo spettatore con mano, non indica un percorso edificante: apre squarci sull’essenza brutale della Realtà che si decompone e frammenta a seconda della prospettiva, dell’opportunità e della necessità. Ecco la razionalità cedere il passo e lo scettro della sua stessa superstizione, alle superne vie dell’Osceno che (ri)prende a governare le sorti delle discendenze “striscianti”, dando “visione” ai non più deambulanti, conferendo al padre il carattere biblico del giustiziere-strumento dell’onnipotenza. Così il chirurgo ritorna a essere stregone e la medicina torna a essere onnipotenza della scienza esoterica.
Nella splendida fotografia de “Il Sacrificio del Cervo Sacro” si inscrivono pagine memorabili di puro cinema, di arte visionaria e dialettica feroce. Un film che rimane a pulsare per giorni, come lo squarcio sul cuore aperto della meravigliosa scena iniziale.
Sofocle: “la punizione porta saggezza”; una delle frasi chiave del film. Lenti Carrellate, appartamenti in miniatura, atmosfere à la “Shining”, musiche stranianti, facce inquietanti che improvvisamente compaiono nello sfondo, rumori indefiniti, così comincia “Hereditary” del regista esordiente Ari Aster, film che ha stregato il “Sundance Film Festival”.
“Mia madre era una donna dai tanti misteri, aveva amici strani, rituali segreti…” dice Annie (una sensazionale Toni Collette) al funerale. “Hereditary” comincia proprio col funerale di nonna Ellen, vera chiave di volta di tutta la trama enigmatica di questo splendido lavoro, che rimanda (come più volte rimarcato da parte della critica) a opere quali “Rosemary Baby” e “Babadook”, oltre al su citato “Shining”, anche se a me ha ricordato, soprattutto per il meraviglioso finale, il capolavoro di Pascal Laugier: “Martyrs”.
Sono i silenzi, la sinistra luce del giorno proveniente dalla stanza della nonna Ellen a sconcertare lo spettatore nella prima parte del film, e poi le tracce sparse, i ritrovamenti che compongono via via il puzzle (fra le scatole di Ellen, libri come: “Appunti sullo spiritismo” e lettere della madre: “il nostro sacrificio impallidirà di fronte alla ricompensa”). Gli scenari in auto ricordano quelli di “Strade Perdute” di Lynch, soprattutto nella memorabile e agghiacciante scena della tragedia che colpirà la famiglia per la seconda volta (non riveliamo nulla per non rovinare la trama). E poi ancora attese, fino alle agghiaccianti scoperte: Peter immobile nel corridoio, le urla della sonnambula Annie, la telecamera che scende ad accompagnare le bare fin dentro alle tombe, le visioni distorte dalle pareti opache dei vetri delle porte, i lunghi corridoi della casa percorsi come labirinti, l’insistenza dello “zoom” sul microdettaglio, a sottrarre spazio alla narrazione, che viceversa si dipana per forza di simboli e di evocazioni surreali, lasciando libero corso alle fantasie dello spettatore. Il tutto è costantemente immerso in un’opprimente patina sonora, che avvolge e rende evocativi tutti i momenti del film, una costante vibrazione sorda e molesta interrotta solo dalle irruzioni della “relazione sociale”, dal particolare apparentemente inerte (lo zerbino): su ogni cosa incombe lo schiocco del palato della piccola Charlie (durante la visione se ne capirà il perché).
Il finale (memorabile e degno dei più grandi capolavori della storia del cinema) mostrerà la natura del rito iniziatico che coinvolge tutta la famiglia e che è inerente all’evocazione di Re Paimon, ovvero di uno degli otto signori dell’Inferno.
La ridda di simboli e rimandi del finale lascia spazio a molte interpretazioni: letterali, psicologiche, esoteriche. Di più non ci sentiamo di scrivere, perché ogni ulteriore riferimento potrebbe corrompere la visione di quest’opera preziosa.
É molto bello l’ultimo film di Spike Lee “BlacKkKlansman”. Siamo nell’America dei Settanta, dalle parti di Colorado Spring e l’ispirazione è quella relativa a fatti realmente occorsi e tratti dal libro di John David Washington, il primo agente di polizia nero in città. Spike Lee ritrova lo smalto dei suoi lavori più belli e riesce ad essere graffiante pur utilizzando un tono “leggero”, quasi accarezzando la cresta alle onde dell’orrore xenofobo, in virtù del tono didascalico e diligente del “plot”. D’altronde, la natura stessa dei fatti e il carattere caricaturale dei leader della rinnovata cellula del “Ku Klux Klan” sono talmente grotteschi da conferire – di per sé -, un carattere comico alla narrazione.
Questo tono da commedia, spinge lo spettatore a meditare sui tragici fatti in maniera differente (un po’, se vogliamo, e fatte salve le debite proporzioni, è ciò che accade anche ne “Il Grande Dittatore”, uno dei capolavori di Chaplin), a fargli insomma vivere le emozioni e il pathos di quelle vicende col necessario distacco e il giusto filtro, a tutto vantaggio di una visione essenziale e meno tragica degli eventi (finale a parte, ove la celebrazione del repentino silenzio e di quei pochi secondi in cui si vede la bandiera degli Stati Uniti d’America trascolorare fino alla sua intima essenza bianca e nera, rappresenta un vero e proprio atto d’accusa alla “reductio ad absurdum” dei concetti di libertà, fraternità, uguaglianza e… felicità).
Così Spike Lee, utilizzando la “leggerezza” come depistaggio, mette il dito sull’essenza purulenta della piaga infetta dall’imago del mondo – figlia d’una psicosi globale, frutto del crimine e della civilizzazione della “modernità”-, e propone una maieutica surreale contro il “diritto naturale” teorizzato dai teologi e dai giuristi del dopo-Magellano.
C’è una bellissima scena durante il veemente discorso di Stokely Carmichael (uno dei leader del “Black Panthers”): le facce degli “adepti” paiono vagolare nella fascinazione dell’effetto ottico, come a descrivere tramite la “viseità”, il senso intimo e profondo di ciò che non può essere espresso dalle parole. Ecco, l’uso di questa sorta di contrappunto, rappresenta, a nostro avviso, la vera trovata geniale del film, allegoria manifesta che ritroviamo anche nell’appassionante contrapposizione tra la celebrazione del film “Nascita di una nazione di D.W. Griffithdel” da parte del “Ku Klux Klan” e il discorso di Jerome Turner (uno straordinario Harry Belafonte) che rievoca il drammatico linciaggio di un suo amico avvenuto nel 1917.
La furia di Spike Lee si è fatta lucida consapevolezza.
“Roma”, il film di Cuarón che prende il nome da un quartiere di Città del Messico, è un’opera che rimanda a certa epicità del cinema rosselliniano (penso proprio a “Roma città aperta”), viscontiano (il rimando è a “La terra trema” e alla poetica dei “Vinti”) e pasoliniano (il “cinema poetico”). Sono suggestioni suggeritemi dall’essenza tragica che intesse e caratterizza la trama dell’opera, a dispetto dell’apparente distanza che separa temporalmente e geograficamente (e, per certi aspetti, esteticamente) “Roma” dai lavori di questi grandi maestri. L’ultimo film di Cuarón, pur essendo ambientato nel 1971, all’epoca del “Massacro del Corpus Christi”, ha il grande pregio d’essere, al pari delle opere su citate, cinema del “presente”, “lingua scritta della realtà”; è insomma una sorta di appassionante trattato “verista” sulla natura del mezzo filmico. Questa riflessione sul cinema, Cuarón la ambienta e consegna alla sua infanzia messicana, in un viaggio della memoria che conferisce “pathos” e vitalità all’impianto teorico del film. Si rimane dunque estasiati con gli occhi, con la mente e col cuore, ogni scena è un meraviglioso affresco curato fin nel più recondito dettaglio, tutto è cesellato con chirurgica precisione e al contempo pulsante di cruda passione, di vita e morte, di orrore e sacralità. Cleo, la domestica di una borghese famiglia messicana, è la donna di ogni ritratto di Gauguin, è l’argine universale alla lacerazione di ogni interno-esterno e vive su di sé il dramma del nefasto parto assorbendo le fratture di altri interni-esterni: il tradimento del marito della padrona di casa Sofia (il Privato) e i massacri degli studenti di “El Halconazo” (il Pubblico), nella sublimazione dell’indifferenza dell’occasionale partner che ritroverà poi, simbolicamente, nella scena che causerà la tragica crisi pre parto. E l’acqua è l’elemento alchemico dell’opera, come annunciato fin dai titoli di testa, mentre Cleo è l’argine contro ogni esondazione (didascalicamente salva i figli di Sofia dall’annegamento in mare pur non sapendo nuotare), è il simbolo che tiene insieme – in chiave paradigmatica – l’intero tessuto della società messicana; in un certo senso, è l’ancestrale madre che testimonia del Bene e della misericordia dei Vinti. Occulta, dunque, riecheggia la lezione – nell’uso di certa simbologia, come nel caso della tazza rotta durante il brindisi di Capodanno che preconizza l’infausta natalità – del cinema jodorowskiano e perfino di quello di Kim Ki-Duk. “Roma” di Cuarón è, a mio avviso, cinema civile dai tratti surreali (non certamente in senso “bunuelliano”, ma si pensi alla scena dell’incendio nella fazenda), ma al contempo anche opera intima e poetica, appunto, d’ispirazione pasoliniana, pregna d’un senso dell’ineluttabile, d’una passionalità amara che non lenisce, né sutura le ferite aperte. E’ cinema di denuncia, anti individualista, che relega gli squarci d’orrore sullo sfondo di un affresco domestico, dove è il Microcosmo a deflagrare sulle geografie del Macrocosmo, come nelle storie di Accattone e Mamma Roma e dei Malavoglia.
Roma è un film del 2018 scritto e diretto da Alfonso Cuarón, vincitore del Leone d’oro alla 75ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia.
Wiktor e Zula sono gli Adamo ed Eva del nostro tempo e “Cold War” è un film sulla paradossale impossibilità d’amare. O meglio: è un film che vede in Thanatos il suggello indispensabile all’assoluto amoroso, al dominio della follia terrena di Eros. Wiktor e Zula possono amarsi e alla fine morire d’amore solo nel contesto di un mondo che li “prevede”, come solo nell’Eden possono amarsi d’un amore aulico Adamo ed Eva, pena la nascita d’una stirpe degenerata e corrotta. Dunque non è condivisibile, come mi è capitato di leggere in alcune critiche al film, l’ipotesi che i due protagonisti possano esprimere universalmente il simbolo d’ogni eterno discorso amoroso.
In questo senso Zula è figlia della metafisica del suo mondo, sente in maniera animalesca che non deve seguire Wiktor nel suo delirio ambizioso di conoscenza e sceglie di non varcare (nella prima fase del loro amore) le Colonne d’Ercole che li porterebbero a Ovest, verso la Parigi bohémienne che si rivelerà perniciosa e seduttiva. Cederà successivamente in funzione di un continuo travagliato viaggio intimo e geografico che porterà i due protagonisti alla deriva tra due regioni dell’essere e dello spazio. Tal narrazione è separata dal buio fra le scene, un limbo nero funzionale a ricamare il susseguirsi degli anni della Guerra Fredda sulla storia dei due innamorati, che Pawlikowski utilizza come espediente “poetico” atto a relegare ogni quadro nella dimensione del “linguaggio nel linguaggio” (per dirla con Valéry).
Così è ancora una volta un viaggio “dentro al cinema”, uno scavo nell’immaginario collettivo – tra “Il Dottor Zivago” e la “Nouvelle Vague” -, da cui estrarre perle d’una testimonianza che “ci parla ancora” di altri mondi e del nostro mondo – a livello cognitivo, gli anni della cortina di ferro rendono i protagonisti di “Cold War” al contempo prossimi e distanti. Quella di Wiktor e Zula è una storia densa di passione che non fa breccia fra le crepe delle mura di Berlino, e in cui l’unica via possibile alla simbiosi pare essere quella di un ritorno psicologico e concreto al mondo del passato, all’assurdo della legge kafkiana, alla mortificazione della libertà del soggetto, alla morte come catarsi, e in definitiva “alle radici”. La Grande Madre è lo stalinismo, con tutte le sue mostruose idiosincrasie, e purtuttavia “male necessario” alla sublimazione del vero amore.
L’Occidente appare dunque a Zula come una sorta di inferno, di trappola dorata che mortifica il sentimento e lo prostituisce alla logica del vizio e del successo mondano. Non a caso Wiktor diventa un musicista di jazz, e abbandona il suo microcosmo psicogeografico di compositore ed esecutore classico, cedendo alla tentazione della carnalità e dello “spleen” del jazz degli anni Cinquanta (occorrerebbe addentrarsi anche negli aspetti etnomusicologici dell’opera di Pawlikowski, ma si correrebbe il rischio di esondare dalle ragioni di una recensione cinematografica). A nulla varranno le mani spezzate del pianista da parte del regime, il donare un matrimonio e il figlio al lacché governativo pur di ottenere la grazia per l’amato, e niente potrà porre limiti a questa mostruosa passione che mortifica perfino l’amore materno, tranne, appunto, la morte che giunge a circoscrivere e a ghigliottinare Eros.
“Cold War” non è (solo) un sofisticato melò; è anche un viaggio nella memoria del regista che esprime la nostalgia per un mondo fatto sì di orrori e meraviglie, ma che rimane teatro indispensabile per la germinazione di una reale poetica del sentimento. Lo si evince dalla dedica ai genitori che appare dopo le ultime, straordinarie immagini”.
Davvero uno splendido film “La Favorita” di Yorgos Lanthimos, alla sua terza riuscitissima prova (personalmente, ho amato sia “The Lobster” che “Il Sacrificio del Cervo Sacro”). La narrazione procede secondo uno straordinario equilibrio armonico tra regia e prove notevoli delle tre attrici, una triade tra le più efficaci che io ricordi, per una sceneggiatura sublime firmata da Deborah Davis e Tony McNamara. Non fosse per il fatto che il tributo di Lanthimos a Kubrick risulta anche in quest’opera fin troppo marcato (qui siamo dalle parti di “Barry Lyndon”), staremmo a parlare di un piccolo capolavoro. Tuttavia, non si tratta di certo di scimmiottamento didascalico, quanto piuttosto di un riferimento necessario a esprimere una certa filosofia di cinema, evidente, ad esempio, nell’uso intelligente della camera durante le scene notturne riprese negli interni della splendida reggia di “Hatfield House”. Le immagini sfocate dei notturni illuminati dalla fiamma e la ricerca della “convessità” grazie all’uso di specifiche lenti, simboleggia, a mio avviso, il carattere distorto e deformante delle anime delle protagoniste di questo gioco perverso di intrighi e tranelli, a tutto vantaggio di una densità teatrale che non conosce momenti di stanchezza e stasi. Ciò che ammiro in Lanthimos, è la sua capacità di essere fustigatore delle miserie umane e dell’intero impianto dei nostri valori senza concedere nulla all’ostentazione; a dirla tutta, siamo agli antipodi della poetica barocca d’un Peter Greenaway (anche se Lanthimos non lesina sfarzi e preziosismi). Amori, intrighi, avvelenamenti, machiavellici orditi: “La Favorita” è una perfida danza di minuetto. Da vedere.
Raramente il riadattamento cinematografico di un fumetto mi ha così entusiasmato. E’ il caso di “Alita” di Robert Rodriguez, supervisionato dal Deux Ex Machina James Cameron e tratto dal capolavoro dell’opera di Yukito Kishiro. Non era semplice tentare un’opera di sintesi di una saga di dieci volumi oggetto delle mitizzazioni dei fan di due generazioni. La splendida realizzazione tecnica dell’opera trova suggello nella caratterizzazione della protagonista principale, i cui occhi rappresentano gli oceani interni che si aprono verso le regioni ancestrali dell’umano. Alita è una sintesi cyborg di Anima e Corpo, il perfetto connubio energetico tra Forza e Psiche, un vero e proprio “Angelo della Battaglia”. Battaglia di corpi ma soprattutto lacerazione di sentimenti che forse avrebbero necessitato di uno scavo più profondo. Il film eredita le peculiarità simboliche e psicologiche del manga – la città galleggiante si chiama “Zalem”, Dyson Ido (Christoph Waltz) è il padre adottivo che adatta il corpo della figlia defunta ad Alita, ecc. -, e sviluppa una certa metafisica dell’Alto cui fa da contraltare il mondo del Basso, della “Iron City” che richiama la materia del ferro e l’enorme discarica in cui viene ritrovato il corpo mutilato di Alita (da ricordare “GUNNM Memories of Mars” il videogioco del 1998 che narra le vicende della risalita di Alita su Zalem, ma anche la poetica di un gioco come “Bioshock – Infinite”). I presunti difetti dell’opera sono comunque fisiologici e dettati dalle necessità logistiche d’una riduzione della narrazione per un’opera di blockbuster. Le tematiche di “Alita” evocano tematiche di surreale mobilità sociale (ricordiamo, nel merito, anche i recenti “Hunger Games”) dove le uniche possibilità di riscatto sono affidate alla straordinarietà dell’imprese dei campioni del “Motorball”, con l’obiettivo di assurgere alle superne regioni della città degli eletti. Rimangono, indelebili, lo splendore delle immagini e delle atmosfere, nonché la fascinazione suscitata da questa piccola e stupefacente Frankenstein di nome Alita.
Al solito, occorre stare molto attenti quando ci si accosta a un’opera di Lars Von Trier. È uno dei pochi grandi artisti che persiste nel nobile compito di sconcertare i contemporanei tramite una costante e indefessa opera di denuncia mascherata con le fattezze del cinismo, della misoginia, della violenza ecc. (un fatto emblematico è che Von Trier rimanga fuori concorso da un festival come “Cannes”). È dunque estremamente facile per i più derubricare di volta in volta come “insostenibile”, “patetico”, “razzista”, ogni nuova produzione del grande maestro danese. La sua opera di trivellazione, di scavo nel torbido regno della coscienza delle viziate e opulente società occidentali, è il focus di questa rinnovata discesa agli inferi che è “La Casa di Jack”, nel paradosso dantesco che rivelerà (ai più accorti) preziosi riferimenti che andrebbero esplorati in apposite sedi (uno dei tanti punti da indagare sarebbe quello inerente alle citazioni dell’opera di William Blake su Dante, nei vari collage di frame che fanno da contrappunto alla storia). Fa specie che nel 2019 ci siano ancora comunità disposte a scandalizzarsi per un’opera di Von Trier, che altro non fa che tornare alle pulsioni dell’antenato dell’“homo metaphysicus”, scardinando il portato di duemilacinquecento anni di resistenza immunologica delle civiltà (la celebrazione iniziatica fungeva da ammortizzatore nell’impatto devastante dell’uomo col sacro). La quercia di Goethe, che vedrà fiorire nei suoi spazi gli orrori di Buchenwald, è, come è stato fatto notare da alcuni, la “Casa di Jack”, ovvero il portale simbolico della nostra civiltà, l’ombelico del mondo che si apre simmetricamente collegando le polarità dell’Inferno a Gerusalemme, il Basso all’Alto, l’orrore alla civiltà. Nel film emerge dalla radura (lichtung) heideggeriana il vero volto della Natura-che-rivela-se-stessa, che mette a nudo l’artificiosità della luce al neon che illumina le vite dei mortali, nonché il palesarsi della quintessenza del “mostruoso” ai partecipanti al gioco della civilizzazione. I cinque “incidenti” rappresentano il codice di accesso all’Inferno in compagnia del Virgilio-Bruno Ganz, un gigante alla sua ultima prova (la qual cosa, considerando la natura dell’opera di Von Trier, non può lasciare indifferenti). È così che nel primo incidente, il cric dato in faccia all’antipaticissima Uma Thurman, può assurgere all’ambizione di grande strumento dell’opera d’arte, nella visione dell’ingegnere-architetto-paziente-ossessivo-compulsivo alle prese col suo percorso iniziatico (altra frecciata di Von Trier alla psicanalisi). Lo si comprende bene in una delle digressioni che fanno da contrappunto al film: “le antiche cattedrali contengono opere d’arte negli angoli più bui”, come a evidenziare il bisogno essenziale di occultare la vera natura oscena della visionarietà dell’artista. A tal proposito, andrebbe ulteriormente esplorato il ruolo centrale dell’ossessiva e ciclica riproposizione del Glenn Gould alla prese con le sue “variazioni Goldberg”, non a caso nella sua versione domestica, nella dimensione privata della sperimentazione ove l’aspetto più puro della relazione tra artista e opera ha modo di manifestarsi più compiutamente. Von Trier cesella la sua maniacale cura del dettaglio nel paradosso di un’opera in cui la narrazione sembra farsi esclusivamente allegorica e in cui gli eventi macabri necessari a Jack per la sua catabasi, paiono assurgere a fatto spettacolare di mera visione: lo strangolamento, il pugnale nel cuore, il picnic macabro, ecc. Tutte immagini che lavoreranno nel profondo dell’animo dello spettatore in un’ottica di mutilazione delle resistenze della psiche. Le grida nella notte della vittima di turno per la città indifferente, l’assordante silenzio dell’urbe, sono il segnale del fatto che l’individuo non può più riprendere posto nelle società contemporanee in un “evento della verità”, perché tali comunità della nostra epoca sono chiuse nell’autismo della proprie necessità cognitive. E qui torna utile uno dei momenti del film, quello in cui Von Trier fa propria la riflessione delle rovine del passato come risultato esteticamente perfetto della corruzione della storia, vista come processo di distillazione perenne e necessaria alla catarsi dell’arte (Il degrado che rende pregiato il grappolo d’uva in certe zone della Germania). “Non guardare le azioni ma le opere”. “La caccia dopotutto è una metafora dell’amore. È questo è il tuo problema Jack”. “Le lettere ci proteggono e ci separano dal Bene e dal Male”. Così procede il dialogo interiore tra Jack e Virgilio, nel buio dello schermo nero, prima dell’epilogo finale in cui Jack, di rosso vestito come il Sommo Poeta, viene scortato nella discesa all’Inferno dal suo vate quale anima fra le più corrotte dell’umanità; a mio modesto avviso, c’è anche un velato omaggio al Tarkovskij di “Stalker”. Ci sarebbe molto altro da scrivere. Mi fermo qui.
Al suo secondo film, Jordan Peele, regista del bellissimo “Get Out”, regala un’altra intrigante esperienza visiva con “Us/Noi”. Il tema è quello del “doppelgänger”, del nostro doppio, della nostra ombra, del nostro “Altro” terrificante. Mi limiterò a rimarcare le cose che più mi hanno colpito (non farò una vera a propria recensione), e suggerisco pertanto di leggere oltre solo a chi ha visto il film, onde evitare problematiche di spoiler.
(NON LEGGETE OLTRE SE NON AVETE VISTO IL FILM E AVETE INTENZIONE DI ANDARLO A VEDERE).
– I “tethered” sono il frutto di un esperimento governativo di clonazione, poi fallito e abbandonato nel tempo, una sorta di comunità zombie relegata nel sottosuolo nei pressi di Santa Cruz; sono copie degli “originali” non alfabetizzate e costrette a vagare senza uno scopo nei sotterranei. – I conigli sono il principale nutrimento dei tethered: allevati in serie, sono una metafora della stessa condizione dei reietti, e dal punto di vista simbolico rappresentano una parte della matrioska della metafisica della realtà, o meglio, l’alienazione del soggetto di fronte alla frattura del Reale che cede e collassa sotto la pressione dell’Iperreale (il riferimento è anche a “Rabbit”, la sitcom di David Lynch). – Il tema del doppio è presente in vari momenti simbolici del film. Ad esempio, la sveglia che segna le 11:11, il riferimento all’uomo col cartello su cui è riportata la scritta “Jeremiah 11:11”. – La maglietta rossa e il guanto dei tethered ricordano la “divisa” di Michael Jackson del 1986, inoltre la piccola Adelaide indossa la maglietta di “Thriller”: il riferimento alla natura ambigua e duale della popstar – tra il Neverland Ranch e l’orrore della pedofilia – pare evidente. – Gli occhi dell’Altro, del tethered sono terrificanti perché “sartriani”: “l’inferno sono gli altri” e il forcone è lo sguardo, ciò che ci mette nudo e rende non più soggetti ma oggetti indistinti e travolti dall’immane angoscia esistenziale (“io sono come gli altri mi vedono”), angoscia che qui trova solidificazione, rappresentazione fisica e violenta che si fa corpo e materia. Il “Noi” di Peele è terrificante nello sguardo spaventoso dell’altro-me, ed in questo senso è un horror di altissima levatura. – Il doppio di Adelaide è l’unico tethered a poter parlare perché, come si comprenderà nel meraviglioso finale, lei è l’originale vittima dello scambio del 1986. – Il finale con la catena di tethered è un evidente capovolgimento della campagna “Hands Across America”, come evidente dalle immagini che scorrono alla tv nelle prime scene. (Ci sarebbe molto altro da notare, mi limito a questi punti).
Ovvero: la bellezza dell’andare al cinema. Quando il cinema incontra i grandi capolavori dell’arte, della letteratura e del teatro, il rischio è quasi sempre quello della celebrazione più o meno paludata. Non è il caso del “Cyrano” di Alexis Michalik, qui alla sua prima opera, come regista, sceneggiatore e anche attore (interpreta Feyedau). Il film è scritto meravigliosamente e girato ancor meglio, in una danza vorticosa fatta di entrate e uscite dal palcoscenico del mondo e di libere licenze poetiche sulla reale storia di uno dei personaggi più famosi di sempre. La storia di Rostand (interpretato magnificamente da Thomas Solivérès) diventa così quella del suo capolavoro, in un costante gioco dialettico tra la vita dentro e fuori dalle scene, e cattura fin da subito grazie alla sofisticata miscela del dialogo poetico con la passionalità avvincente propria di ogni storia scritta nella trance del visionario. Poco importa poi, se da un punto di vista filologico, sia vero o no che Rostand abbia scritto il “Cyrano” in tre settimane. “Cyrano Man Amour” è la quintessenza di ciò che si vorrebbe avere dal cinema: emozioni e trasporto e poi ancora trasporto ed emozioni. E così, quando appaiono i titoli di coda, il sipario delle nostre vite rimane sempre aperto, come quello del Théâtre de la Porte Saint-Martin che, quel 28 dicembre 1897, non scese giù dopo le quaranta chiamate del pubblico. Si esce fuori dalla sala con passo leggero, commossi per la forza delle passioni e per la forza di certe storie che paiono graffiare i bastioni del tempo. Penso a Collodi e al Pinocchio di Comencini, e poi alle suggestioni di questo film: grandi palpitazioni dell’animo, questione di nasi, differenti scenari, stessa magia.
Oramai si dà il via alle danze della celebrazione dell’ultimo film di Almodovar “Dolor y gloria”, e si anticipa addirittura il trionfo a Cannes della pellicola come (tardivo) premio alla carriera del regista settantenne. Ebbene, io invece mi sono annoiato come poche volte nella vita. Il film, che pure contiene squarci di devastante bellezza, figli del magistero e della sapienza registica dell’artista spagnolo, è una sostanziale narcisistica narrazione autobiografica volta alla ricerca di una potenziale catarsi (per tramite dell’arte cinematografica stessa); un processo snervante di auscultazione di malanni e memoria di un passato coloratissimo e dalle forti (almodovariane) tinte, da cui emerge (dovrebbe emergere) la ragione della nevrosi e dello stallo del protagonista Salvador Mallo, alias Antonio Banderas. Questo approccio fin troppo didascalico e manieristico, in cui il dramma del regista-mondo si fa universale a seguito di incursioni nel Reale dalla navicella-casa, per tramite di malanni fisici e necessità di problematiche affettive mal risolte, pone la storia in un contesto grottesco: ogni essere umano vive una potenziale crisi ma un regista la vive in una modalità differente. Almodovar offre una riflessione adiacente ma mai dialettica dell’esperienza catartica del travaglio esistenziale. Egli pone un invalicabile muro tra sé e il mondo (gli spettatori) col risultato di una scarsa empatia per “quel” tipo specifico di “dolor”. Il paragone estetico espresso da molti critici col Fellini di “8 e 1/2” è, a mio avviso, altrettanto di maniera. Nel capolavoro felliniano l’elemento onirico crea una simbologia ontologica che rende il gelido Mastroianni “gelido a tutti”, e lo spettatore diventa “quel Fellini lì” perché costretto a “vedere” il mondo dall’unica prospettiva possibile (per quanto distante o prossimo possa essere lo sguardo sul mondo di un artista). E qui sta tutta la grandezza di quel capolavoro, nella capacità di trasformazione dello spettatore, nell’interscambio dei ruoli fra regista e fruitore, nel processo di identificazione, cosa che, viceversa, non sembra accadere in “Dolor y gloria”, giacché difficilmente si può vivere un dramma sbirciando dalle finestre di una bellissima casa madrilena. Almodovar propone una rivisitazione “domestica” del suo personale dramma, ci invita come ospiti non graditi a una sua cena, ci parla della sua malattia in maniera egoistica, ci mostra il suo passato-presente tenendoci sostanzialmente “fuori dall’uscio”, e, in definitiva, delegando sempre all’Altro (il dottore, l’assistente, i farmaci, le droghe, il ritorno dell’amante perduto ecc.) lo scioglimento del bandolo della matassa, dell’ordito di una complessità chiamata vita.
“Senza dubbio, i segreti di Stato sono sempre esistiti; ogni governo deve classificare le proprie informazioni, non renderle pubbliche, e colui che rivela degli autentici segreti è sempre stato trattato come un traditore.” (Hannah Arendt). Bellocchio è tornato a fare “cinema”, finalmente, cinema passionale, convincente, civile e tragico, riconnettendosi al grande solco della tradizione del cinema sulla mafia che, in Italia, comincia con Pietro Germi, e prosegue con i vari Francesco Rosi, Damiano Damiani, Elio Petri, Dino Risi, Pasquale Scimeca ecc. Senza entrare nello specifico dei fatti, oramai consegnati alla storia, “Il Traditore” potremmo considerarlo, usando una terminologia contemporanea, uno straordinario “crime movie”, appassionante in ogni suo aspetto, girato e condotto con un ritmo mozzafiato. Bellocchio orchestra i fatti di mafia intorno al suo “primo violino” Pierfrancesco Favino (Tommaso Buscetta) – forse mai così convincente e bravo come nel ruolo del “Boss dei Due Mondi” -, e lo fa immettendoci subito, fin dall’ouverture, dentro un’atmosfera di pathos e apprensione, a dispetto dell’immane mole delle tematiche trattate (i fatti di mafia dagli anni Ottanta alla morte di Buscetta: vicende talmente intricate e complesse che, in altre mani, sarebbero molto probabilmente state oggetto di verbosissime digressioni e interludi). Fortunatamente Bellocchio si affranca dalla tirannia del “riassunto” e ci catapulta dentro la tragedia universale di “Don Masino”, muovendo e tessendo la sua tela come un ragno, con ciò rendendo l’articolata trama avvincente agli occhi dello spettatore, che si trova fin da subito travolto da un turbine di cronologie accelerate. Scorrono così i giorni, i mesi e gli anni, fra morti, squartamenti, amputazioni, strade che esplodono, e poi negli sguardi, nella mimica, nei dialoghi di quel teatro dell’assurdo che fu quell’epoca tragica segnata dal regno brutale di Toto’ Riina. E qui Bellocchio gioca un’altra splendida carta: il film è interamente parlato in dialetto palermitano e sottotitolato; con ciò egli ottiene il fondamentale risultato di reificare la “verità sonora” di quel clan e di quello specifico luogo-teatro-cosmo, senza la quale il film sarebbe risultato come depauperato della sua stessa linfa (che è poi lo stesso problema che emerge al maxi processo durante la deposizione di Contorno relativamente alla scarsa comprensione del dialetto da parte dei giudici del “Nord”, che chissà quali elementi fondamentali avrà sottratto alla sentenza finale). E, grazie a questa “esperienza del sonoro”, oltre che per la vibrante forza delle immagini, lo spettatore può avere accesso (per assonanza) ai codici necessari atti a penetrare lo schermo che apparentemente divide la realtà peculiare del microcosmo della mafia da quella ufficiale e altrettanto subdola dello Stato, e può assistere sinesteticamente al vanificarsi dell’illusoria barriera che sembra separare l’autoctonia dall’alterità (“le culture creano la realtà in cui credono e credono nella realtà che creano” – Peter Sloterdijk). “Il Traditore” di Bellocchio è questo cortocircuito qui: memoria gattopardesca e ragion di stato, una violenta scarica elettrica che è in grado di connettere presente e passato in un “unicum” che si fa cinema e dove la morte del giudice Falcone è anche morte di Buscetta e di tutto un modo-di-fare-giustizia che vedremo palesarsi negli anni a venire (vedi il successivo processo in cui Andreotti tramite i suoi avvocati, delegittimerà l’impianto romantico di certe testimonianze). In definitiva, uno stupendo affresco e una grande pagina di cinema.
Il dettaglio della camera a seguire la macchina della polizia: il cartello di benvenuto della città, la ditta di pompe funebri, la prigione, il motel… bastano pochi affreschi per dare la pennellata di assoluta classe, quella di Jim Jarmusch. Siamo in una piccola comunità, Centerville, che potrebbe ricordare Twin Peaks, anzi, direi che le ambientazioni sono molto simili (il caffè nero, i “diner”, la comunità amena, ecc). L’atmosfera è surreale, lynchiana, densa di humor nero, à la Kaurismaki. La comunità di Centerville si regge sulla consuetudine dei rapporti e sulle lente e consolidate abitudini dei suoi abitanti. Un giorno però, accade qualcosa: la rotazione dell’asse terrestre crea uno squilibrio fra i poli e le vibrazioni lunari tossiche producono il risveglio dei morti che prendono a terrorizzare le notti della piccola cittadina. A contemplare le sorti amare di Centerville, come una sorta di cantore esterno e di voce fuori dalla narrazione, è un vagabondo hippie (Tom Waits) che sciorina perle di saggezza sui fatti sconcertanti che cominciano ad accadere: “Il mondo è perfetto. Apprezza i dettagli”. E’ una sorta di Zarathustra che ha abbandonato la comunità e vive immerso nei boschi circostanti, parlando con gli insetti e gli animali (nelle sue perlustrazioni ha modo di trovare una copia del “Moby Dick” di Melville). La fuga degli animali domestici rappresenta il segnale dell’avvento di una sorta di apocalisse locale gestita dalla nuova titolare dell’impresa di pompe funebri, che si rivelerà poi essere un’aliena (Tilda Swinton). Così nella prima sera del risveglio dei morti, abbiamo modo di assistere all’esilarante scena dei due zombie in cerca di caffè (con Iggy Pop a fare lo zombie). La scena del mattino seguente presenta i due primi cadaveri e le reazioni surreali dei tre poliziotti locali. Qui Jarmusch usa uno dei suoi leitmotiv, ovvero la forza iterativa dei suoi dialoghi; in questo caso la ripetizione ossessiva di: “è stata una Bestia selvatica? Diverse bestie selvatiche?”, oppure di: “uccidi la testa”, che a furia di essere ripetute dai vari personaggi del film finiscono col suscitare risate che vellicano il cervelletto. Gli zombie ripetono le stesse cose che facevano in vita, vanno in cerca di wi-fi con gli iPhone, dei propri hobby, dei generi di consumo, degli antidepresssivi, e man mano che i poliziotti procedono nella loro indagine cominciano a riconoscere i morti e a discutere con loro, per una sorta di aberrante “Antologia di Spoon River”. L’aplomb della recitazione di Bill Murray e co. e il tono dei dialoghi rappresentano la vera linfa de “I morti non muoiono”, che presenta vari gioielli sparsi, come quello del cortocircuito tra copione e narrazione: “come fai a sapere sempre tutto prima?”. “Vuoi saperlo? Ho letto il copione”. Il commento di “Zarathustra” sugli “indicibili tormenti dei mortali” durante il massacro finale di zombie e poliziotti, cala come una mannaia sulle ultime scene. “Cenere alla cenere polvere alla polvere. Oggi i morti non vogliono morire. La fine del mondo. Io credo che tutti questi fantasmi abbiamo perso la propria anima dannata devono averla venduta scambiandola con l’oro, l’autovettura, il Game Boy, il Nintendo… sempre più affamati di oggetti. Che mondo di merda”.
Dopo lo stupendo “Hereditary” del 2018, Ari Aster regala una perla di straordinaria bellezza; di più, ci offre un disarmante saggio antropologico in grado di riconnetterci con le nostre più ancestrali pulsioni. Tra atmosfere à la “Pic-nic a Handing Rock”, contenuti prossimi alla filosofia del Lars Von Trier di “Dogville” e “Antichrist” (il concetto di sacrificio), “Midsommar” si rivela innanzitutto come un manufatto registico di rara bellezza visiva. Nella divampante luce delle giornate estive svedesi, Ari Aster porta alle estreme conseguenze il concetto di “paura folkloristica”, rendendo l’abbacinante diurno, teatro d’una ritualità iniziatica e di un orrore tutto antropomorfo. A voler analizzare bene l’opera, occorrerebbero una miriade di saggi e tomi, magari commentati da uno Zizek col suo inglese maccheronico a fare la voce fuori campo, tanti sono i rimandi e gli addentellati con la mitologia e il simbolismo delle culture nord europee. Sull’ara sacrificale sta, a mio modesto avviso, l’antropologia occidentale, espressa dalle velleità conoscitive e dalle manie documentaristiche dei giovani “ospiti”, che verranno neutralizzate dallo spaventoso conclamarsi del Tremendo, ossia della sacralità nella sua forma più pura ed essenziale, espressa dai precetti osservati all’interno della comunità di “Harga”
Il contatto dell’”homo sacer” col proprio alter ego ancestrale, rende esperibile il “sacrificio” tramite una pratica iniziatica che lo renderà “sacrificabile” in ragione di un processo di divinazione che prevede tutta una serie di pratiche durante i nove giorni del rito (“Midsommar”), processo che prende origine dal trauma tenebroso vissuto dalla futura principessa di Harga, e che porterà Dani alla liberazione catartica passando dalle tenebre della disperazione alla luce della consapevolezza. L’Altro è il “sacrificabile” per i membri della comunità, nel maggio che è il mese dell’elezione della regina, di raccolta delle messi, del risveglio primaverile della Natura, dei “Ludi Florealis”, dei riti orgiastici propiziatori, di uno degli otto “sabbat” della “Wicca”, della festività di “Beltain”, dell’accoppiamento del Dio con la Dea, ecc.. Inoltre “Midsommar” è il frutto di uno studio pregevole sul concetto di solitudine, in cui si mostra come un tempo fosse possibile esorcizzare la paura e il panico (memorabile la scena delle urla di Dani che diventano le urla di tutte le altre donne), depotenziare l’angoscia e il dolore tramite pratiche collettive e processi simbiotici. Tecnicamente il film di Ari Aster non è affatto un “horror”, giacché il ritmo lento e inesorabile della pellicola rimanda più a certe opere di Herzog che alle dinamiche proprie del genere, anzi, pare figlio di un’inchiesta documentaristica sulle ritualità ancestrali vichinghe. Ricorderemo per sempre il ghigno di Dani, che simboleggia la gioia dell’essere liberato da ogni costrizione morale, etica e sociale, per un finale di film che potremmo definire splendido.
Era rischioso, per noi amanti del romanzo di Jack London, assistere alla visione dell’ultimo film di Pietro Marcello. Invece ci siamo emozionati e abbiamo amato questo film dalla prima all’ultima scena. Luca Marinelli è il Martin Eden che si muove fra le pieghe del romanzo in un’epoca temporale indistinta, quella di un’Italia al contempo contingente e distante in cui gli avvenimenti storici degli ultimi due secoli paiono accartocciarsi nella prospettiva del kairos; lo scoppio della guerra, gli uomini vestiti da gerarchi fascisti, i capi d’abbigliamento del primo Novecento, la tv, le automobili anni Ottanta, tutto pare addensarsi in una dimensione surreale, in frammenti di memoria onirica che rimandano a certi squarci pasoliniani, o alle ambientazioni di ”Una Giornata Particolare” di Scola. Così si giustificano i numerosi inserti di dagherrotipi e pellicole del lontano passato, che paiono fornire ulteriore dinamica alla giungla semantica che funge da ambientazione alle vicende napoletane in cui viene ricollocata la storia di Martin Eden. In questo senso è anche da interpretare il collage stilistico che caratterizza l’opera – i riferimenti al cinema americano, a quello italiano dei Sessanta con puntate verso il cinema autoriale degli anni Settanta e Ottanta -, che procede nell’ottica di rigenerare la poetica del romanzo secondo una narrazione condotta a frammenti e a strappi e “tenuta insieme” dall’ordito visionario del protagonista. Tramite la forza simbolico-evocativa delle tracce filmate che si giustappongono alla vicenda, è allora possibile vivere l’universo intimo di Martin Eden; questo procedimento è la vera trovata geniale del regista, che tramite questo espediente riesce ad aggirare il rischio di una riproposizione pedissequa dei tempi del romanzo. Da questo punto di vista, appaiono trascurabili le critiche mosse all’estetica dell’opera di Marcello, le quali, al di là del sacrosanto gradimento del gusto, sembrano sparare al bersaglio sbagliato. Pietro Marcello esprime la sua dichiarazione di intenti quasi come fosse un manifesto di estetica, mostra altresì le regole del suo gioco, che non possono essere oggetto di una critica dello “stupore”, della “sorpresa”, né tantomeno dell’imperfezione. Sarebbe come criticare la struttura dell’Ulisse” di Joyce secondo parametri neoclassici di interpretazione. Rimangono di questo bel film, l’essenza e il profumo, e come una fluidità che mette in relazione di contiguità surreale le due opere, quella letteraria e quella cinematografica, l’una e l’altra legate da un cordone ombelicale che dà nutrimento a una delle più belle storie di sempre.
Franco Maresco é forse l’ultima figura iconoclasta nel panorama creativo italiano, dopo i Bene, i Pasolini ecc. Egli è, salvo rarissime eccezioni, tutto ciò che attualmente manca in ogni “altro” ambito artistico. Il suo ultimo film, “La mafia non é più quella di una volta”, è semplicemente devastante. Devastante perché è nella sua essenza fuoco sterminatore, a dispetto dell’ennesimo canovaccio che funge da struttura di cartapesta, dell’ennesima “storia”, concepita giusto per contenere lo spettacolo da marchettari e del suo farsi “milieu” di omogeneità, artificialità espositiva, rispetto al caos disomogeneo di tutto ciò che tracima dalle zone “comfort” delle società del benessere . E si badi, “marchette” sono anche e soprattutto le manifestazioni di commemorazione, le posture dei paladini della retorica dell’antimafia, non solo i carrozzoni messi su da Ciccio Mira. Ciò Maresco lo evidenzia come mai forse prima, dando bestiale voce al vero esercito dei “vinti”, al mondo dimenticato dei reietti che nessuno riesce più a “vedere”, non essendo più intercettabile dai radar delle “Serre del Benessere” il disperato urlo degli esclusi. Eppure questo “insieme umano” – che non è più neanche da sfruttare come soggetto da redimere e alfabetizzare, che non è “spendibile” in nessun modo, tranne che per il consumo di telefonini e motori – proveniente dai territori dell’Osceno, dello Sporco, che resiste alle fascinazioni del vizio tollerato dalle società opulente (essendo comunque preda di altre droghe semantiche), si fa Soggetto Estetico, dando corpo alla tanto osteggiata frase di Beyus: “tutti gli esseri umani sono artisti”. Nell’immane museo dell’arte della cosiddette “affluent society”, lo spazio dei reietti può avere ricovero solo grazie all’operazione fattiva di Maresco, non certo a seguito delle cerimoniose e paludate campagne di “riqualificazione”, “riabilitazione”, “armonizzazione”, “scolarizzazione”, che di fatto finiscono col generare solo altre sacche di “ribellione” e di vie di fuga dalla coercizione mainstream. Lo “zoo” di Maresco comprende oramai un bestiario degno del miglior Balzac, e l’ultimo involontario campione è Ciccio Mira, il quale, insieme al Resto del Bestiario, è maschera da cinema, proprio per le ragioni espresse sopra, e dunque pasoliniana essenza di “Reale”, di una forza del passato che resiste (ancora) al gorgo attrattivo dell’omologazione. Tutte le maschere di questa farsa rimangono “vere” nel risoluto diniego a pronunciare la parola magica, l’abracadabra che aprirebbe le porte della “civiltà” e dell’assimilazione: nessuno dei partecipanti alla kermesse vuole o può dire alcunché contro la mafia. E anche qui l’operazione drammaturgica di Maresco si rivela surrealista, grazie alla “myse en abyme” di un “fatto” (lo spettacolo-tributo a Falcone e Borsellino) ove campeggia un cartello emblematico di omaggio ai due magistrati che viene sistematicamente ignorato da impresari e artisti. Non è tuttavia meno violento lo sguardo del regista sulla passerella annuale delle manifestazioni alla memoria dei magistrati uccisi barbaramente dalla mafia, che scruta endoscopicamente nelle viscere della cosiddetta “società civile” per scovare e mostrare le miserabili idiosincrasie degli abitanti dello “spazio integrato”. Gli alieni di Maresco sono esseri mostruosi ma sinceri. Possiamo dire lo stesso della protagonista, della bravissima fotografa Letizia Battaglia? Possiamo dirlo di tutti noi? La risposta è, forse, nell’animalesco russare di Ciccio Mira, mentre tutt’intorno al suo riquadro, si compone il mosaico del sistema che si autorappresenta e riproduce nell’artificio della “superinstallazione mediatica”, dell’immane “periechon” che tutto divora.
Troppe parole sono state spese sulla trama di questo capolavoro, dunque parleremo delle nostre sensazioni dopo la visione del film secondo un abbozzo d’analisi non formale dell’opera. La figura ricorrente del Joker, oramai un topos della nostra contemporaneità, racchiude, con l’onnipresenza della sua maschera, tutto il potenziale dionisiaco represso, l’archetipo della vita indistruttibile. Nel corso della sua “storia” – dal fumetto, ai cartoni animati, ai videogame, al cinema -, Joker ha rappresentato il tratto evolutivo e involutivo del concetto di follia, nel senso foucaultiano del: “che cosa è il folle in mezzo agli uomini di ragione?”. Questo processo di individuazione della pazzia del Joker si colloca nella dinamica sociale antitetica tra medicalizzazione-controllo della pazzia e sua proliferazione virale e carsica a livello globale. Occorre ricordare Fontenelle con il suo “Pigmalione”; qui a parlare è la Follia: “Il mio dominio si afferma sempre di più/ gli uomini del presente sono più folli dei loro padri/ i loro figli li supereranno/ i nipoti avranno più chimere/ dei loro stravaganti avi”. Lo straordinario Joaquin Phoenix è il Joker-Dioniso che, come il De Sade, è ossessionato dalla paura degli “uomini neri che vogliono farlo sparire”. Egli ha il compito di ridare voce al baccanale e di scoperchiare le porte dell’inferno sulla “ragione del mondo” che rende la follia talmente irriconoscibile da neutralizzare ogni suo connotato tangibile di forma e mitologema. In una New York da “Taxi Driver” e atmosfere à la Scorsese (gli anni sono quelli del film, e ci sta pure Robert De Niro), si celebrano gli atti di una tragedia contemporanea che attinge a piene mani dagli archetipi della tradizione classica, soprattutto quando il Joker “danza”, ossia partecipa della celebrazione misterica utilizzando il meta-linguaggio del dio che corre alla caccia per sbranare il nemico (pensiamo al Penteo braccato e ucciso in Eschilo).
Quando l’Arthur Fleck/Joker scrive nel suo diario-zibaldone oscuro “spero che la mia morte abbia più senso della mia vita”, di fatto annuncia il suo passaggio dal regno della psichiatria positivista, della coercizione-cura che identifica la punizione con la guarigione, a quello del sacro, della resurrezione dei reietti, dei poveri, dei pagliacci. Gli oppressi dal sistema coercitivo, traditi dalle falsi morali da show televisivo, vengono riscattati dal sacrificio del Cristo-Joker, e, tramite la maschera dell’Osceno rompono le gabbie fisiche e mentali dell’internamento, dell’alienazione del soggetto che si fa così corpo e massa rivoluzionario, violenza ancestrale e sovvertimento di tutti i valori. Todd Philips orchestra questo ordito in maniera eccelsa: parte dal dramma dell’individuo e della malattia mentale per costruire una mitopoiesi del malato, mostrando come non si possa ridurre a “unità confusa” la molteplicità dell’essere. Da questo percorso di dolore nasce il mito dell’antieroe, del “villain” Joker oggetto di culto del nuovo Parnaso mediatico, nella nuova Delfi globalizzata che è la città di New York. Come in “Martin Eden”, anche in “Joker” ci sono delle apparenti incongruenze temporali. Molti avranno notato, per esempio, che le vetture ambulanza sono quelle dei nostri giorni. Philips utilizza questi espedienti per rimarcare che il focus sta “lì”, nei veicoli dei nuovi traghettatori del malessere verso l’asettico degli ospedali e delle strutture psichiatriche. “Dall’uomo all’uomo vero, il cammino passa attraverso l’uomo folle”, per dirla ancora con Foucault, e dunque solo la catarsi del Caos del Joker dio-maschera può offrire una speranza per Gotham City, giacché senza il ruolo iniziatico del pagliaccio non potrebbe nascere il Batman-Bruce Wayne, di cui Joker è demiurgo. Qui sta la meravigliosa trovata di questo monumentale film, una delle più belle opere della nostra contemporaneità.
Non basta avere come riferimento il romanzo di King per azzardare una simile blasfemia. Troppi i riferimenti impressi nella memoria collettiva per poter soprassedere di fronte a certe ingenue semplificazioni. Mike Flanagan si cimenta in questo pasticcio che in molti punti corre il rischio di diventare parodistica citazione di un capolavoro. Non si capisce infatti, al netto dei contorni definiti dal canovaccio del romanzo, quale sia il reale carattere di quest’opera che pare oscillare tra i toni da “black comedy” e quelli di un horror vero e proprio. Non ci stupiremmo nel constatare che Stephen King potrebbe essere soddisfatto di questo film, memori delle polemiche occorse tra lui e Kubrick subito dopo l’uscita di “Shining”. Di certo, veniamo costantemente offesi dalla ridondanza del gioco citazionistico, che pur ci affascina induttivamente, soprattutto nel finale col ritorno al mitico “Overlook Hotel”.
Non oseremmo essere stati nei panni di Flanagan, costretto a misurarsi con il sequel cinematografico di un film che ha cambiato molte coscienze, dato nuova linfa alla storia dell’arte e che ha espresso nuove concezioni filosofiche nella narrazione cinematografica di ogni tempo, anche se un brivido siamo stati indotti a provarlo alle prime note del “Dies Irae”, e durante le molte altre citazioni di “Shining” presenti in questo “Doctor Sleep”. Si tratta di una vera e propria esperienza dilaniante per noi adepti kubrickiani, perché è difficile rimanere impassibili di fronte a tanta confusione e al contempo non emozionarsi dietro il turbinare dei preziosi dettagli messi in scena. Si è combattuti tra l’alzarsi e mollare la poltrona e il rimanere per farsi ancora del male, per vedere come va a finire. Il problema di questo film è che è tutto tremendamente studiato, orchestrato fin nel minimo dettaglio, a tal punto da risultare didascalico fino alla nausea. Ogni singolo dettaglio è preparato scolasticamente, come una dissonanza nel contrappunto classico, e finisce per cadere esattamente dove lo si era immaginato, complici anche certe scelte di cast non felicissime (su tutte l’inespressiva bambina Kyliegh Curran nei panni di Abra Stone), e un tentativo malcelato di inglobare la metafisica di queste tre opere (i due libri e il film monstre che lo precedono) nell’alveo di un racconto dalle tinte forti che, come detto sopra, finisce per far svaporare la tensione drammaturgica e lo spleen a causa dei limiti insiti in un processo alchemico di tale bassa lega. Per essere più diretti: è chiaro che a vedere gli occhi dei vampiri luccicare in stile “Terminator” girano un po’ le scatole. O ancora: gli stupri e le mutilazioni dei minorenni non riescono a smuoverci neanche un po’ dalla nostra sloterdijkiana comfort-zone, perché “Doctor Sleep” è in definitiva un film di maniera, lontano anni luce dalle atmosfere arcane e profonde che sono connaturate alle categorie dello spirito delle grandi opere dell’umano genio. Per cui non possiamo fornire alcuna giustificazione a Mike Flanagan, neanche quella di averci provato.
A ritemprarci dalla cronaca delle imbarazzanti polemiche sull’arte di Gauguin e Polanski – figlie dei rinnovati isterismi e del loro irradiarsi mediatico -, giunge l’ennesimo monumento cinematografico di Roman Polanski e cala come una mannaia a spegnere la vitalità del chiacchiericcio petulante (almeno per le tre ore di magia in sala). Solamente la scena iniziale vale il prezzo del biglietto: in pochi minuti Polanski consegna all’animo dello spettatore il dramma dell’ufficiale degradato, e lo fa con sapienza registica somma, coniugando architettura della perfezione e capacità visionaria come raramente è dato vedere attualmente sugli schermi. La prima parte del film è quasi kafkiana. Ci si aggira per i meandri di uffici e palazzi governativi ora fatiscenti, ora sfarzosi, con una cura del dettaglio quasi maniacale. È tutto uno scartabellare di lettere, documenti, manoscritti che esprime la sensuale fascinazione per la carta e la scrittura; la camera indugia spesso sul particolare della corrispondenza incollata, sul frammento di documento strappato e dunque sull’ordito di una trama che disegna i connotati dell’appassionante thriller, anche grazie alla magistrale gestione dell’andirivieni dei flashback che ha il gran merito di dettare i tempi della narrazione relativa agli antefatti che condurranno al processo farsa e alla condanna di Dreyfus.
Questo sottolineare la fatica della comunicazione dell’epoca rispetto alla facilità digitale della nostra contemporaneità, è funzionale a evidenziare il livello di caparbietà e di delirio degli apparati statali e militari di fine Ottocento che soltanto il travaglio dello spirito “moderno” del colonnello Georges Picquart, combattuto tra ragion di stato e verità dei fatti, riuscirà a scardinare. agendo direttamente sugli ingranaggi dell’intelligence della Francia della “Belle Époque”. Polanski realizza un film perfetto sul caso “Dreyfus” spostando il centro della narrazione sulle vicende del colonnello Picquart, descrivendo un’ambientazione proustiana della Parigi di fine Ottocento – resa splendidamente negli scorci delle scene che ricostruiscono certi luoghi storici -, e centellinando le musiche di Desplat in pochi e misurati commenti sonori.
Se, come dice Carmelo Bene, “genio è chi fa quel che vuole e se ne procura i mezzi”, questo del genio Polanski è uno dei più dilanianti atti d’accusa lanciati contro la persecuzione giudiziaria e la delazione eletta a strumento di delegittimazione, che, certamente, fonda le radici nella storia personale del regista per poi sublimarsi nell’eterno racconto del “caso Dreyfus”, simbolo di ogni nefandezza che si fa legge-condanna-verità.
Non ho mai particolarmente amato il crudo realismo di Ken Loach pur rispettando il magistero della sua sapienza registica, ma ho molto apprezzato questo suo ultimo film. Solo qualche giorno fa, prima della visione di “Sorry We Missed You”, scrivevo: “Vedo già quel futuro in cui il reddito sarà separato dal lavoro. Si nascerà con un credito e non con un debito. Il lavoro sarà una scelta che non sarà legata alla necessità di campare (a chi sorriderà consiglio di leggere economisti fuori dalla nomenclatura mainstream), ciò grazie alle biotecnologie, alle nuove iniziazioni, alla nuova umanità nascente composta da grandi assise consapevoli”. L’ultimo film di Ken Loach ha così riacceso in me il convincimento che l’essere umano sarà effettivamente “libero” solamente quando si sarà liberato da questa tirannica necessità: il lavoro come sostentamento.
Il dramma di Ricky Turner e della sua deliziosa famiglia si struttura sulla necessità del Reale dell’universo “Amazon” costruito artificialmente, sul costrutto delle società consumistiche del Terzo Millennio, dove l’angoscia del lavoro bestiale non può essere mai integrata, né assimilata nella paradossale era della virtualizzazione del mercato del lavoro. Le belle anime della famiglia Turner vengono così sottoposte a una pressione sempre più schiacciante che finirà per precipitare nell’inferno del rapporto “finzionale” (“l’effet du reel” secondo Ronald Barthes) la dialettica dei rapporti affettivi. Il lavoro diventa per Ricky Turner l’ossessione che tracima dallo spazio della necessità, quando infortunato e prostrato, rimane preda del delirio masochistico, che potremmo simbolizzare in quella particolare forma di “contratto-messaggio” costituita dal foglietto lasciato dentro la buca delle lettere ai clienti non reperibili.
Tornano in mente le parole di Chesterton: “l’emancipazione dello spirito dello schiavo è il miglior modo di impedire l’emancipazione dello schiavo. Insegnategli a torturarsi per sapere se vuol essere libero e non si libererà mai”. Non è forse ciò che accade a Ricky? Il dialogo iniziale con El Pinche Tirano-datore di lavoro non è forse un manifesto poetico che annuncia il senso dell’opera? Il Reale si presenta sotto mentite spoglie: “non sei un dipendente, sei il boss”; dunque non più “impiegati” ma “imprenditori” in piccolo. Insomma, “sei libero di accettare il tuo rischio di impresa , nessuno ti obbliga”! La nuova schiavitù sociale passa attraverso l’illusoria scelta di diritti civili e un’apparente libertà di pensiero. Si potrebbe dire: “sei libero di scegliere cos fare del tuo futuro purché tu faccia la scelta giusta”. La trappola è nell’illusione dell’affrancamento dalla schiavitù, nell’anelito disperato della ricerca di una autonomia per tutta la famiglia: nel nuovo paese dei balocchi non ci sono regali e giochi ma prospettive di autorealizzazione.
Il finale del film non può che essere maschera del tragico, follia e disperata fuga verso il delirio.
Una lama che taglia lo spettatore come burro. Sam Mendes ci regala una gioia per gli occhi con questo suo ultimo film ,“1917”, ispirato dalle narrazioni di suo nonno che aveva preso parte alla Grande Guerra. L’operazione di Mendes è molto intelligente; di fatto siamo dentro un videogame e la struttura del film è quella tipica di un prodotto da PS4, ma la sostanza poetica dell’opera è assolutamente cinematografica. Siamo lontani, per intenderci, dal classico riadattamento di un videogioco per il grande schermo, perché il senso di questo film è solo apparentemente citazionistico. Gli evidenti e inevitabili riferimenti a Kubrick, Stone, Nolan stanno lì a significare la de-mitizzazione della cultura dell’Opera Consacrata. Del resto sarebbe inevitabile realizzare un film di guerra senza ricorrere alla citazione del già visto, della trascrizione visuale di una memoria che è ormai solamente digitale. In questo senso “1917” è un film “originale”, perché opera consapevole del rischio in atto: nessun cinema è più possibile, secondo Greenaway, perché fondamentalmente il cinema ha smesso di incantare lo spettatore come forma d’arte “in sé”, essendosi oramai reso – nella sua sostanza – mero processo illustrativo di testi e narrazioni antecedenti. Mendes trae invece ispirazione dalla struttura narrativa del videogioco: iperrealismo e multilivellarità diventano i codici funzionali alla messa in scena, prima in coppia e poi in solitaria, della missione del caporale Schofield, stratagemmi per recuperare in chiave dialettica “ciò che resta del cinema”. A distanza di un secolo (se ci pensiamo bene poca roba nella storia dell’uomo), Mendes ci pone di fronte all’assurdo della guerra, al nostro immaginario generazionale che oramai è solo cinematografico, – giacché nessuno di noi ha mai vissuto l’esperienza della Guerra Reale, la brutale fenomenologia dei fatti – e lo fa presentando il soggetto desoggettivato Schofield nella sua funzione di soldato eterno, di eroe immanente, simbolo della soggettività portata al limite estremo che collassa in oggettività. L’immersione della storia nel contesto tipico della narrazione da videogame operata dal regista, è frutto di un progetto che mira a decontestualizzare l’orizzonte espressivo del cinema stesso, progetto che oserei definire “sperimentale” nelle sue peculiarità.
Certamente, per cogliere simili sfumature, occorre essere dentro anche a codici ed estetiche proprie del mondo videoludico, altrimenti si corre il rischio, se ci si accosta a “1917” con criteri estetici inopportuni, di derubricare il dettaglio saliente, che è di natura strettamente poetica, dall’agenda critica. “1917” di Sam Mendes è un contenitore che lascia spazio alla fantasia dello spettatore, nella fascinazione tipica di un’opera visivamente meravigliosa. Diceva Carmelo Bene: “Ci sono cretini che vedono la Madonna, e cretini che non la vedono. La differenza è che i cretini che vedono la Madonna, quando si buttano dalla finestra volano, mentre i cretini che non la vedono, quando si buttano dalla finestra cadono”.
“Tenet” è un esperimento, un altro oggetto filmico singolare introdotto da Nolan nel suo chiassoso percorso volto a scardinare i nessi causa-effetto della narrazione cinematografica. Paradossalmente, il suo è un cinema di “potere” che ha la forza di generare l’irruzione in scena dell’armatura senza testa e corpo, del Fortebraccio-oggetto-filmico che si presenta con fattezze apparentemente antropomorfe, ma che in realtà è strumento, arma acefala e fredda del Disumano.
Intendiamoci: non stiamo tessendo le lodi di “Tenet”, film che per lunghi tratti ci ha anche annoiato e infastidito, tra fracassi e putiferi che, sul momento, sembravano condurci tutt’al più verso una raffinata riproposizione di un film “à la Michael Bay”. Poi però c’è l’indomani, la giornata che si offre all’assurdo e al razionale del quotidiano. E allora tornano a presentarsi i vari momenti del film che, come frammenti di un puzzle, chiedono e necessitano di essere incastrati. Non so se qualcuno dei lettori ha mai provato a riavvolgere il nastro della giornata prima di prendere sonno. Per me è quasi impossibile, finisco con l’addormentarmi dopo alcune scene ritroso. Ecco, nell’ultimo film di Nolan c’è questo “riavvolgimento” continuo, questa esplorazione depistata dal clangore e dalla compresenza d’una sorta di “totalità sinestetica”, la quale è tenuta insieme da dialoghi che appaiono schematici perché sono il “segno” di una tessitura che ha mera funzione di collante. Insomma, siamo di fronte a una creatura audio-visiva che fagocita se stessa, al cinema che divora il cinema, al boccascena dell’opera che si fa endoscopio e guarda alle viscere della stessa teatralizzazione, della messa in scena, all’eternità della mortalità dell’immagine. Ci andrei cauto, in buona sostanza, col liquidare “Tenet” alla voce dei film mal riusciti, fermo restando che il gusto di ciascuno non è mai sindacabile.
“Tenet” è in buona sostanza un film poliritmico che mette a dura prova i sensi e le coordinate percettive dello spettatore, un film totalmente e volutamente privo di “poesia”, in cui le maschere dei protagonisti si agitano come spettri virtuali nel limbo sensoriale di quest’opera palindroma, un vero e proprio rompicapo che spettacolarizza l’entropia, scavando nel delirio di chi è determinato a comprendere. Siamo di fronte a un (s)oggetto complesso che si presenta con le caratteristiche del prodotto da blockbuster, a un’architettura molto sofisticata che si mimetizza dietro le fattezze d’una villetta a schiera. Stiano molto attenti i detrattori, che a criticare “Tenet” si corre il rischio di rimanere intrappolati in un tesseract.
“Ho superato con fatica l’insistenza, il forte autocompiacimento nella ricerca dell’immagine a effetto, l’inevitabile caricatura della “palermitanità” che è poi figlia della stessa condizione esistenziale di ogni siciliano, la “Gymnopédie” al carillon, il povero Battiato riciclato e perfino Gianna Nannini… anche il senso di “già visto”, l’inevitabile raffronto col cinema di Almodovar, Tornatore e Jodorowski, l’ennesimo aereo che passa in cielo… Ho superato tutte le mie resistenze e, alla fine, posso dirvi che “Le Sorelle Mancuso” è un film splendido che si rivela pian piano, con la feroce dolcezza e la densità che rimandano alle viscere, alle radici matriarcali del sacro.
Emma Dante riesce a comporre un affresco di rara potenza visionaria in questa trasposizione cinematografica del suo spettacolo teatrale. Io ero stato tratto in inganno, poiché troppo intento ad auscultare la meccanica del processo strutturale dell’opera, e in fin dei conti il mio febbrile quotidiano, viziato dallo spleen d’una nuvolosa serata di settembre. Avevo, insomma, erroneamente centrato la mia attenzione su quella che a me pareva l’ennesima, didascalica architettura di un incipit, con quella continua insistenza sugli interni vuoti della casa (che poi si rivelerà essere magicamente il vero “leit motiv” dell’opera, come un fiore venefico che si dischiude sulla muta rivelazione dell’Eterno). Dunque, sbagliavo. Emma Dante lavora di taglio e cucito con la sofferta trama, e il corpo dell’opera non è il banale risultato di un incastro tra i pezzi di un puzzle, anzi! Siamo qui, piuttosto, di fronte all’onnipotenza del gesto assoluto, meta teatrale, al lavoro “sporco” e sbavato che puzza di vita e di guano di piccione, che riassume simbolicamente il senso di un’estetica che scava nel profondo della coscienza. In tutto ciò sta la fascinazione de “Le Sorelle Mancuso”, fascinazione che si fa canto e poi epica nella sontuosa composizione del finale, un vero e proprio inno alla cosmica essenza della “sorellanza”. Sono troppo siciliano per uscire immune da un’operazione del genere: tocca radici celate, possenti, e induce al perturbamento.”
“Lacci” è un bel film italiano che può vantare un cast d’eccezione e la regia di uno dei migliori cineasti italiani. Il tema centrale è quello dei legami, dei gangli familiari che si estendono oltre ogni lecito confine e permeano la psiche e il corpo degli individui, avviluppando con l’angoscia degli affetti ogni esistenza. Inoltre è un’opera sul dramma familiare e di coppia che assurge alle vette alte del pathos grazie alla scrittura di Domenico Starnone, autore dell’omonimo libro da cui Luchetti ha tratto la sua ultima fatica.
“Lacci” ha il merito di porsi come oggetto anomalo nel nostro panorama cinematografico, perché pare attingere, anche grazie alla forza della sceneggiatura che deriva dal romanzo, a tratti stilistici affini al cinema di Pollack che collocano le vicende del film in una dimensione prossima a tematiche universali e meno radicate alle vicende locali che tanto opprimono il cinema nostrano. Nell’eterno iato tra meschinità e vendetta, “Lacci” ha il merito di aggiungere un piccolo tassello alla dinamica pulsionale uomo-donna, che naturalmente coinvolge anche i figli e i nipoti che saranno all’interno di una dinamica di “interni”, di bolle e mondi chiusi familiari che attendono solo di scoppiare per poter generare nuove mutazioni. L’insopportabile gioco di ricatti, ripensamenti, tormenti, rappresenta il corpo del patetico su cui si reggono i drammi e il vissuto delle società schiumizzate, l’insostenibile pesantezza dell’essere, la dannazione del fato della contiguità familiare. Cosicché diventa certamente liberatorio il finale, per quanto condotto in maniera affettata e forzatamente sopra le righe.
A tratti, la recitazione degli attori diventa quasi caricaturale e prende il sopravvento sulla dinamica della narrazione, costringendoci a soffermarci sul dettaglio degli eccessi della prova dei singoli, ma nel complesso, quest’ultimo film di Luchetti pare un ottimo riscatto per il regista, dopo le sue ultime non brillanti opere”.
Questo film targato Netflix è un prodotto fascinoso che incanta e al contempo ammorba, venato da tematiche tarkovskiane e pregno di torpore onirico. La Natura torna a essere il territorio alieno compreso entro la bolla dell’ “Area X”, spazio metafisico in cui la realtà del nostro mondo è un’eccezione, dove vigono leggi altre e mutazioni di ogni ordine e grado. L’entità aliena che governa la zona in costante espansione, si pone ambiguamente nella sua doppia essenza fisica e ambientale, ed è un’entità ammaliante che ci riporta ai racconti mitici di maghe e sirene, alle esplorazioni di Hansel e Gretel, al cinema e al romanzo dell’ “Isola del Dottor Moreau”. Abbiamo un faro, il “Bagliore” e un mondo caleidoscopico e mutante che, come un’unica creatura vivente, seduce con la pericolosità delle piante venefiche e uccide per tramite delle aberrazioni animalesche della sua fauna. Man mano che le viaggiatrici proseguono nel viaggio all’interno dell’Area X, si fa palese lo straniamento temporale delle esploratrici, che trova suggello nella personale vicenda sentimentale della protagonista biologa Lena (Natalie Portman). Di fronte alle leggi della bellezza venefica di quel mondo, a poco valgono le brame conoscitive del drappello di donne, e tutto precipita per poi rinascere dall’orifizio che darà origine al tema doppio e dell’ambiguità che è connaturata alla stessa ragione esistenziale dei sapiens.
“Un altro giro” ci regala un’altra perla di Thomas Vinterberg. Quattro amici insegnanti, fra spleen e monotonia del quotidiano, decidono di intraprendere la strada suggerito dalla ricerca dello psicologo norvegese Finn Skårderud, che consiste nel mantenere un costante livello di alcol nel sangue al fine di garantire una simbiosi col mondo e una vita priva di angosce. Film sulla depressione e sulla rinascita, sull’esclusione e l’affermazione, inno eterno al tripudio della giovinezza e al valore sublime dell’amicizia, “Un altro giro” è la versione dark de “L’Attimo fuggente” di Peter Weir. È un gioiello opaco, denso, carico di contraddizioni, pulsante di vita e di paludosi ristagni, ma prezioso come pochi altri, perché autentico e autoriale frutto della visionarietà di un regista che sa ancora scavare nel profondo delle coscienze. In questo senso siamo di fronte ad un oggetto filmico anomalo che vede implodere tutte le caratteristiche del genere, col dramma che si divora la commedia, vomita la tragedia e la trasforma in musical. Canto del tempo perduto, attimo fuggente che si sublima e cristallizza nell’ultimo fotogramma che renderà onnipotente la catarsi della danza e commovente l’esplosione della Gioia e del tripudio di gesti che libera i fantasmi dell’angoscia nell’azzurro del cielo, l’ultima opera di Vinterberg è il più bel regalo che il cinema possa concedere allo spettatore dopo mesi e mesi di pandemia e di reclusione forzata, forse la metafora più indicata per un nuovo inizio.
Perché mi ostino ancora ad andare a vedere un film di Moretti? Insostenibile. Tutto troppo italiano, italiano, Roma-bene, italiano, italiano, facce cupe, musiche ammorbanti, dramma su dramma, area cupa e funesta, sempre con ‘sti scorci romani, con ‘sti problemi di famiglie opulente che narrano il dramma dell’opulenza, con tanto di manifestazione posticcia messa là a cazz@ di cane, e vai di recitazioni maldestre con ‘sta bocca impiastricciata e/o a cul@ di gallina. Sempre le stesse attrici e gli stessi attori con le stesse facce ammaccate di sempre, sempre questo problematizzare la generazione dopo, e basta! Sembra una specie di Centovetrine-girotondino-senza-però-prendersi-per-mano-che-c’è-la-pandemia. Ridateci qualcosa di veramente morettiano rispetto a ‘ste minestre rigirate scure e sciape. Moretti: ritirati.
“Don’t look up” è un capolavoro. Lo trovate su Netflix (oltre che al cinema). Lasciate perdere le tiepide recensioni. È il più grande e devastante spaccato di ciò che stiamo vivendo. Qui l’oggetto è il meteorite che sta per cadere sulla Terra. La società dei media riesce a tritare tutto, perfino il pericolo di un’imminente estinzione di massa. Grazie anche a un cast stellare, questo film è una chiara metafora di ciò che la contemporaneità ci riserverà, se non ci estingueremo molto prima del previsto. “Una coppia di astronomi si accorge dell’esistenza di un meteorite in rotta di collisione con la Terra. I due scienziati cercano di avvertire tutti sulla Terra che il meteorite distruggerà il pianeta in sei mesi”. Ma politica, economia e circo mediatico antepongono sempre la fascinazione del presentismo perfino di fronte all’Apocalisse. Il risultato è tragicomico, con divisioni fra “sopraguardisti” (coloro che guardano in cielo la cometa) e “sottoguardisti” (coloro che invitano a non guardare in su). Finale esilarante. Un amaro affresco del nostro tempo. Non perdetevelo per niente al mondo.
PS: Volendo uno dei tanti raffronti possibili è fra gli un tempo anonimi virologi – Pregliasco, Bassetti ecc. – ora assurti a star natalizie e l’astrofisico Di Caprio che diventa una star ma poi si redime sottraendosi alle spire del successo mediatico.
PS2: Ancora su “Don’t Look Up”. Fin quando si procederà ad analizzare la contemporaneità con criteri vecchi applicati a codici estetici nuovi, ogni nuova opera apparirà una rievocazione sbiadita delle vecchie. Invece ci sono miliardi di sfumature che portano me, e un ragazzo del 2021, a ridere a crepapelle, giacché quelli che a molti paiono cliché, sono funzioni semantiche “altre” che rimandano ad “altro”. Inoltre, quando si critica un regista occorre anche conoscerne la filmografia per comprendere il senso dell’opera nel suo farsi e collocarsi. Che un prodotto mainstream, girato con una maestria rara, possa affondare il colpo sul nostro presente non è fattore poco significativo. A ben poco vale poi constatare che è un prodotto hollywoodiano… e allora potremmo dire lo stesso del finanziatissimo cinema di Kubrick? Potremmo derubricarlo come cinema di potere? Non scherziamo. La società americana produce gli anticorpi al suo interno. Così è sempre stato, così sempre sarà. Ci sta che questo film possa non piacere. Ma non ci stanno tutte le bestialità che ho letto da un punto di vista dell’analisi estetica. Evidentemente chi è toccato in prima persona da questi nuovi totalitarismi aderisce al senso di quest’opera. Chi si nutre di Draghi e a Mentana no.
“Death Stranding” è un opera concettuale perché pone fondamentali quesiti filosofici, ma è anche una fra le storie più apocalittiche e sconcertanti degli ultimi decenni, un immenso viaggio prometeico che consacra il genio del demiurgo Hideo Kojima come una fra le menti più brillanti del nostro tempo. Innanzitutto, cominciamo col dire che definire “Death Stranding” un videogioco è riduttivo. Siamo di fronte a un oggetto mediatico complesso, a un affresco maestoso che necessita di un notevole sforzo applicativo per essere penetrato nella sua essenza, la quale ha radici profonde che traggono linfa dal Nietzsche dell’“eterno ritorno” e da tutto un immaginario collettivo che afferisce a possibili scenari post-apocalittici del futuro . Insomma, sconsigliamo vivamente i cercatori di svago spensierato o di relativo impegno videoludico dal cimentarsi in quest’avventura, perché il rapporto con “Death Stranding” ha tutte le caratteristiche dell’esperienza immersiva. L’ultima opera di Kojima è innanzitutto momento di altissimo cinema, a cominciare dal cast di attori coinvolti (per citare solo i principali): Norman Reedus, Mads Mikkelsen, Léa Seydoux, Margaret Qualley e Lindsay Wagner, essendo cinematografica tutta l’ossessione visiva dell’estetica di questa tragedia che rimanda alla visionarietà claustrofobica d’un Tarkovskij e alla magnificenza delle immagini d’un Malick. Siamo di fronte a una sorta di iperoggetto che fa irruzione nel campo videoludico e dei media tout court, capace di stupire per la ricchezza di citazioni (ad esempio, i testi di William Blake nel teaser di presentazione), ma anche per la qualità del suo comparto tecnologico e per l’originalità del gameplayer. Dopo un po’ che si è immersi nella realtà generata da Kojima, sorge spontaneo il quesito che c’è qualcosa che non va nella realtà, si ha la sensazione di “non sprecare del tempo, di accumulare una ricchezza di esperienze virtuali che possono dirci molto sul nostro vero Io (…)”, di aver “sviluppato anche modi di pensare, organizzare e agire che possono cambiare il mondo (…) di usarli per il bene del mondo reale” (sto citando il meraviglioso libro di Jane McGonigal “La Realtà In Gioco”). Se, come immagino, fra qualche tempo, molti fra i videogame usciti in questi decenni, verranno studiati e analizzati come ipertesti in ogni scuola, facoltà, università degne di questo nome e saranno programma di studio interdisciplinare, uno spazio particolare sarà sicuramente dedicato a “Death Stranding”, ossia al gioco che segna – a mio avviso – uno speciale spartiacque nel cosmo videoludico. Siamo di fronte a un’“Entità Estintiva”, la sesta, sdoppiata nelle due entità Bridget/Amelie, di cui la prima dedita a salvare l’umanità e la seconda a distruggere ogni sistema vivente. Prima di lei ci sono state cinque estinzioni (e anche qui potremmo trovare addentellati con le varie mitologie in ogni cultura). La parte terrena lavora alla realizzazione della “rete chirale”, tramite i cosiddetti “Bridge Baby”, ossia creature strappate in grembo alle madri morte e in grado di connettere il mondo dei “vivi” con quello dei “morti”, ma soprattutto di consentire di lottare contro le creature arenate (CA) composte di antimateria. Diventa un’impresa cercare di riassumere la trama di questo iperoggetto videoludico e questi brevi cenni servono solo a tentare di introdurre in questa breve recensione la figura di Sam, ossia del “riemerso” in possesso delle “DOOMS” necessarie a interagire con le CA. In definitiva, “Death Stranding” è una straordinaria e opprimente odissea che vede l’eroe viaggiare tra mondo reale, delirio dell’onirico, squarci di visioni futuristiche e interregni limbici che rispondono al nome di “Spiagge”, e che produrrà uno dei finali più sconvolgenti della nostra epoca videoludica. Certamente, siamo di fronte all’opera più vicina all’essenza del cinema prodotta negli ultimi vent’anni.
Fu al contempo semplice ma non facile cimentarmi nell’elaborazione di questo cd realizzato con “Skinshout” – il duo che vedeva Gaia Mattiuzzi alla voce e il sottoscritto alla batteria -, e la partecipazione di Xabier Iriondo con il suo ampio e variegato strumentario. Avevo letto, come sempre, il romanzo, giacché allora la collaborazione con Wu Ming1 (che continua ancora) era molto fervida e si nutriva di performance, prefazioni ai cd e molto altro ancora, e avevo ricavato dalla lettura una sensazione di musicalità molto pregnante, peculiare rispetto al carattere dei romanzi precedenti. Così si era fatta pian piano sempre più pressante l’idea di concepire un lavoro discografico a partire da alcuni frammenti del romanzo che a me sembravano particolarmente evocativi e simbolici di tutta l’opera. Pensavo che la voce di Gaia Mattiuzzi, in grado di muoversi grandi estensioni e varietà di spettri timbrici, e la capacità di Xabier Iriondo di generare microcosmi sonori – oltre, naturalmente, al mio apporto percussivo – avrebbero potuto fornire il giusto mix alla realizzazione di questo cd. Nelle note dell’epoca scrivevo: “ricordo bene il mio approccio alla stesura progettuale di questo lavoro; avevo scelto dei frammenti del romanzo per creare evocazioni e suggestioni che sarebbero state condizionate dal canovaccio del testo scelto”. Di quel libro mi colpì innanzitutto la fascetta rossa che “presentava” il volume: “ è una boiata, proprio come ‘Q’ – 500.000 copie vendute”. La trovavo intrigante perché faceva da eco alle nostre provocatorie produzioni del periodo col collettivo-label Improvvisatore Involontario. Da sempre, l’approccio dei Wu Ming alla rilettura storiografica, molto affine a quello della scuola di “Les Annales”, mi aveva appassionato, così come, nello specifico, l’ambientazione del romanzo, e soprattutto la battaglia di Famagosta con la tragica fine del veneziano Marcantonio Bragadin. Con “Altai” i Wu Ming tornavano sulla “scena del crimine” (per usare le loro stesse parole), per quello che giocoforza doveva diventare un riferimento al mondo di “Q” – raffronto probabilmente vissuto nelle aspettative dei lettori e poco caldeggiato dagli scrittori stessi -, e così ho deciso di intervenire con la riscrittura sonora di alcune parti salienti del libro, in qualche modo per celebrare questo “ritorno” a certe ambientazioni storiche a me care. È stata una ricerca volta a isolare le parti testuali più caotiche con l’intento di restituire i profumi dei mercati, delle spezie di Salonicco, il clangore delle armi nella battaglia, lo spirito introspettivo di certi dialoghi interiori, l’angoscia della fuga, e tutt’assieme le suggestioni che potevano essere evocate da un simile approccio al testo. In questo senso il lavoro prezioso di Gaia Mattiuzzi e Xabier Iriondo (con il suo Mahai Metak, “subdolo bouzouki dell’inferno”, come ebbe a definirlo lo stesso Wu Ming1) ci ha consentito di viaggiare con la mente e con il corpo durante tutta la seduta di registrazione: dalle nebbie padane alle calli veneziane, verso oriente, il meticciato, la Babele delle lingue, la polvere da sparo e il fracasso dei mortai, la carne e il sangue dell’assedio di Famagosta. A ripensarci bene sono trascorsi dieci anni, e il mio mondo, il nostro mondo di allora, forse mi appare più distante degli echi di vita del protagonista del romanzo, Manuel Cardoso. Il mutare esponenziale delle antropologie delle “società schiumizzate” (per dirla con Sloterdijk), rende sfasato il passato prossimo rispetto a quello remoto, e restituisce alla mia memoria un gioco di sovrapposizioni e flashback che collocano questo cd come oggetto in perenne metamorfosi, al contempo prossimo e distante. Le vicende di Cardoso paiono così fondersi con le note di “Altai”, che ascolto adesso, come fosse la prima volta.
Mentre leggo “L’etica della psicanalisi” di Lacan, continuano ad arrivarmi filmatini, messaggini, cosine capricciosette e allegrotte, messaggi e messaggeri con gli auguri di buon anno. E io devo passare il tempo a cancellare pezzetti di video con alberi innevati e nastroni rossi tutti arricciati per l’anno che è appena entrato, tipo supposta antibiotica, “da dietro”. Mentre mi districavo tra “Chose” e dottrina neopaolina, ecco giungere in contemporanea un vecchio decrepito con tanto di bastone che arranca, vacillando, verso la mia panchina, ed un ennesimo filmato sul mio iPhone in cui un piccolo bimbo (il 2017, In fasce, I suppose) esce da una ghianda e mi sorride. Capisco: il vecchiaccio è l’anno vecchio che se ne va, la cosa-senza-placenta che si accosta a me senza sedersi, rispettando il mio bisogno di pace. Lui mi mostra “la via” (soffro ma non mi siedo), mentre il piccolo anticristo “ghiandato” sorride con quelle oscene guanciotte rosa alla nascita di un anno corrotto, 2.0. La rivelazione. L’essere-mittente (Absender-Sein). La convergenza tra il dio della Bibbia e quello dei filosofi. Il vecchio scompare dentro un’autovettura di parentame e io cancello sadicamente il demone del filmatino
NATALE 2016
E niente, dopo la pace di ieri, oggi “tutti fuori!”, verso il pranzo esotico del 26, ecco le mandrie di bestie: mamme bionde vestite di nero con riccioloni ai lati in foggia donna-ellenica-horror, bimbi giocattolosi pieni di giocattolame da trascinare (“krrrrrr”) pei basalti, padri brutti a vedersi, con la mascella volitiva e la panza viscosa, fasciata in indecorosi maglioni vita stretta, a modellare, a rimarcare, a “ricordarci”. È una chiassosa transumanza. File di macchine senza meta, il trastullo scemo, le greggi diesel: missione occupare gli spazi/riempire i vuoti/mangiare ancora e senza fame. Ci riesco! Trovo un luogo paradossalmente deserto: di fronte allo Sheraton. Una panchina. Nessuno. Altra panchina. Nessuno. Arriva una coppia. Lei sembra Rhyanna catturata e sottoposta a tortura dopo l’invasione musulmana del 2037 e relativa presa del Vaticano da parte di Muhammad XXII.2.0. Lui pare Scipione l’Africa-no fuori contesto, entro scarpe di pellame, senza strumenti di guerra. “Essi vengono a me”. Cioè, c’erano spazi, c’erano panchine, c’era ben altro Vuoto da colmare. No, a me che devo finire Sloterdijk proprio oggi. A me. Si siedono. Adiacenti. Discutono coi figli (deduco in pausa motorino, adolescenti, che non ne vogliono sapere), dibattono l’argomento “pranzo fuori”, che devono esserci, che comunque oggi è Santo Stefano e vale come festa. Sento gracchiare dal telefonino cose del tipo “minchia no!…siamo tutt…lasciaci in pac…”. Lei allora si inalbera (repentinamente, poca pazienza, deve essere argomento sviscerato), giunge un grido furente e letale “LA MAMMA SI STA ARRABBIANTO!”, e a quella “T” saltiamo in aria d’un pochetto e in sincrono io e tre piccioni, breve spettacolo per pochi intimi, sincronia perfetta. Interviene poi Homunculus Padre, strappa la “cornetta monca” e fa: “TRA MENZORA VI VOGLIO TUTTI E TUE DA ERNESTO PERCHÉ SENNÓ VI SCIPPO TESTE E CASCO INCLUSO”. Mi scapperebbe un timido applauso, ma per cagioni di timidezza preferisco astenermi. Teatralmente, il Padre Scipione, restituisce l’apparato alla Meta-Madre per il formidabile epilogo: “PER PUNIZIONE QUESTI MOTORINI VE LI ATTACCO AL PALO CON LA CATENA DOPPIA!” Intimorito io taccio. Si sente il grido tenue del mare. Se ne vanno. E io imparo cose. Ma non capisco e rimango col dubbio: cosa diavolo sarà mai la catena doppia?
NATALE 2016 2
Mentre il popolo italiano in crisi affoga nella crapula, io approfitto di questo 25 dicembre per godere di questa solitaria e sublime Acitrezza. Avendo espletato la mia pratica natalizia ieri notte, posso sentirmi libero di vagare e non in colpa nei confronti del Cristo Sindacale. In questi giorni ho visto cose che vado ad elencare: teglie di carni, pesci e verdurame a far da contorno ad ogni fiaba mai raccontata, caviglie dalla circonferenza indefinita entro scarpette rosse cenerentolate, dentiere mal agganciate, farmaci pronti, centri commerciali popolati da creature a me assolutamente non prossime, bimbi con teste allucinanti, giocattolame senza scopo, ho sentito urlare e ridere male, ho visto auto senza fari guidate da forsennati pensionati per stradine senza uscita e fari nella notte che illuminavano cimiteri non segnalati, nonché segnali stradali con addobbi; ho visto torme di paesani orrendi lanciare raudi nel niente di certe campagne buie, uomini palestrati con donne obese e uomini obesi vestiti da Babbi con donne palestrate nauseate e in imbarazzo. Ho visto tombole impolverate e fagioli animarsi, come in “Alice e il Paese delle Malavoglie” durante la messa del Piccolo Cristo, ho visto preti farsi adunchi protettori dell’Ombra. Avrò ricevuto qualcosa come 1768 filmatini di “Babbi Natale oh oh oh”, tutti rigorosamente visionati come fossi stato il forsennato critico d’una retrospettiva su de Oliveira. Ho visto cani ululare nella notte e lucette accese fino a tardi. Questi natali (diciamo dagli anni Ottanta in poi) sono il trionfo del “Canto delle Massaie”, la fine di ogni celebrazione del sacro, il simulacro dell’uomo post-prandiale del terzo millennio. Saremo seppelliti in una teglia, come le sarde a beccafico di ieri notte. Ancora risuona, terrificante, la musichetta di quel pupazzetto di “Papà Natale Boscaiolo”, presente ieri notte in tutta la sua agghiacciante cattiveria. Al mio funerale, per favore, fatela risuonare. Che serva da monito alle future generazioni.
Già non è che le cose mi vadano granché bene, da qualche anno a questa parte… anyway… fatto sta che oggi pomeriggio m’apprestavo a parcheggiare con la mia Toyota fresca fresca di revisione, in quel di Palermo, nei pressi dello Spasimo, insieme a Jean-marc Montera Jean-Francoise Pauvros, Lelio Giannetto, in occasione del concerto che ci avrebbe visti protagonisti in serata. Pomeriggio radioso, giornata spumeggiante. Improvvisamente la mia auto si blocca: messa in moto, finestrini, quadro dei comandi… avete presente quei film di fantascienza in cui a seguito del magnetismo, della vibrazione dell’alieno vanno in tilt tutti i sistemi elettronici? Ecco, una roba del genere. Decidiamo con i miei valorosi amici di spingere la macchina. Essa riparte. Ma qualcosa non quadra: lo sterzo è durissimo, si accendono tutte le spie, i finestrini rimangono bloccati; tutto ciò a dispetto dei miei numerosi giri intorno all’isolato. È sabato. Domani è domenica. Io devo rientrare a Catania in nottata giacché lunedì parto: mi aspetta una bella Castrovillari-Frosinone-Monopoli-Bologna. Telefono al mio meccanico. La situazione non è rosea. Si opta per il carro attrezzi. Ooohhh, meravigliosa assicurazione Genertel! Risponde una signora gentile e suadente. Si fa carico delle mie ambasce. Scopro di avere, oltre al carro attrezzi gratuito, anche il servizio dell’auto di cortesia per ben 7 giorni! L’auto è disponibile a Palermo. Posso tranquillamente fare il concerto e andare a ritirarla quando voglio, anche di notte. Meraviglia! Ah! ecco arrivare il carro attrezzi guidato da un baldo giovine che, in men che non si dica, inquadra la situazione: e se fosse un banale problema di batteria? Prendiamo i cavetti! La macchina parte e ronza come un pargolo privo di stress. Aaahhh! “Era la batteria!”, recitiamo in coro. “Era la batteria!”, si aggiungono anche i parcheggiatori abusivi. (Memorizzate questo saliente punto per ciò che accadrà dopo) Tutto apposto dunque. “E se dopo non parte?”. “Ci penso io” fa uno dei parcheggiatori abusivi, “c’ho i cavetti! Che la lascio qua a Palieimmo?”. Il baldo giovine comunque mi assicura che in caso di problemi lui sarebbe tornato ecc. Benissimo. Saluti. Vado a suonare. Concerto. Risaluti. Abbracci. Riparto. La Toyota sembra cinguettare come il passero nel culetto di Ruby Rubacuori. E si va verso Catania! Autostrada. Tutto ok per almeno 50 km. Primi segnali inquietanti: il quadro si spegne. Poi impazziscono le luci interne. La mia macchina sembra una sala disco anni Settanta. Le spie si alternano in uno spettacolo psicadelico che ricorda qualcosa che mi par di ricordare. Procedo e cerco di andare avanti, ma lo sterzo s’indurisce… Giunto nei pressi dell’uscita di Caltanissetta, capitolo: riesco ad accostarmi e a fermarmi in una remota area di sosta. La macchina letteralmente: muore. Il nulla denso della notte. Io e il firmamento del cielo stellato. Ok, carro attrezzi. Feroce, si insinua il dubbio. Guardo bene. L’iPhone messo sotto carica non si è affatto caricato a seguito del progressivo depotenziamento elettrico. Il telefono è al 15 per cento. Chiamo Genertel. Attesa. Minuti. Attesa. Minuti. Attesa. Cellulare al 10 per cento. Minuti. Attesa. Ora è al 5 per cento. Minuti. Attesa. Minuti. Attesa. Finalmente risponde una gentilissima signorina “Salve sono in panne all’altezza di ecc. ecc. presto un carro attrezzi perché mi si sta scaricando il telefono! Ecc. Ecc.”. “Mi dispiace signore, lei ha esaurito il bonus gratuito oggi. Occorre un carro attrezzi con pagamento a suo carico, mi dispiace”. “Come! Ma cosa dice! Va bene… mi dica solo…”. Il mio iPhone muore. Natura. Notte. Montagne. Tenera è la notte.
Che fare? Sono isolato. Poco male. Le doppie frecce vanno ancora. Mi prodigo in ampie sbracciate per ogni auto o camion che passa. Nessuno si ferma. Passerà prima o poi, mi dico, una volante della polizia. Niente. Passano i minuti. Passano le ore. Passano le vetture. Niente. Nessuno si ferma. È comunque meraviglioso il firmamento. La Luna fa capolino fra i monti. Dopo il passaggio dei veicoli il silenzio è assordante. Posso anche urlare. La voce è sorda. Eh, la sordità della Natura. Era cosa che non assaporavo da tempo. Comincia però a fare freddo e appare l’assurda immagine di un gigantesco Provolino. Allora provo ad “esorcizzare”. Recito il mantra “Jay Ram” per ogni auto che vedo arrivare. Comincio ad abituarmi dapprima al suono. È un rumore che viene da lontano e si propaga per ogni direzione. Poi la luce. Zac! Macchina. Quindi le mie “sbracciate”. Niente. Spero nei camionisti. Prego per le segnalazioni alla polizia stradale. Nulla. Comincio a rassegnarmi. Mi siedo in macchina. Fa freddo. Ma lo spettacolo della Natura è straordinario. Comincio a pensare che questa cosa mi è capitata in qualità di dono. “Jay Ram, Jay Ram…” danzo attorno alla macchina “Jay Ram, Jay Ram…”. Altra macchina. Altra sbracciata. Nulla. Saranno passate tre ore e mezza. Non ho orologio. Il quadro della macchina è morto. Il cellulare è morto. Eccola la vita primordiale, eccolo il “vero volto delle cose”. Viviamo come narcotizzati, dentro al ventre molle della Separazione. Il freddo è pungente. Muore pian piano anche il triangolo intermittente dell’auto. Inutile compagnia quel “tic, tic, tic”. Si fotta! Adesso siamo davvero soli col Silenzio. Aaahhhh. Non passa quasi più nessuno. Mi sdraio sui sedili e guardo il cielo. “Jay Ram… Jay Ram”. Nulla. Poi ancora un ronzio. Ecco un’altra autovettura. Scendo giusto per provare un’ultima sbracciata. “Jay Ram… Jay Ram”. Si fermano. Sono in quattro. Due uomini e due donne. Gentilissimi. Ma sono anche spaventati. Cerco di tranquillizzarli. Spiego loro la situazione. Essi telefonano ai carabinieri. Discorsi. Coi carabinieri occorre ripetere mille volte le stesse cose. Manderanno un carro attrezzi. Li saluto e ringrazio affettuosamente. (Mi manderanno poi una mail in cui si scusano per essere andai via. Erano, nonostante l’evidenza, comunque impauriti). Non mi resta che aspettare in auto. È notte, infinita notte. Arriverà un carro attrezzi. Mi chiederà 350 euro per portarmi fino a casa. Io dirò di sì. Che mi sta bene. Anzi, dirò che ho esattamente 350 euro in contanti. Tutti gli incassi dei concerti più qualche spicciolo. Li daró al sig. Luciano che nel frattempo mi racconterà della sua vita sulla strada. Arriverò verso quest’ora finalmente a casa. Non so voi, ma tutto sommato, io sono felice. 🙂
Lo stereotipo persecutorio su cui Girard struttura la sua speculazione ne “Il Capro Espiatorio” ha varie gradazioni. Ci vuole un elemento generico – in Edipo la peste che devasta Tebe – un colpevole – Edipo uccide il padre e sposa la madre -, un segno vittimario – Edipo zoppica – infine l’elemento “esterno” – Edipo è uno straniero, uno sconosciuto. Ora, fate alcuni raffronti con la creazione dei nuovi miti contemporanei: cominciate dal crollo delle Twin Towers, passate per la devastazione dei mercati, la creazione del nemico musulmano, lanuova tratta dei profughi (il nemico potenzialmente infettivo che viene dell’Esterno) e giungete alla pandemia con il Nemico che si fa “hybris”, epidemia, ossia malattia invisibile (lacolpa del sapiens nei danni all’ambiente ecc. ecc.). A me piace incrociare le letture. Ecco dunque ancora Illich con la sua “Nemesi Medica”, che qui appare nelle vesti del potere coercitivo della biopolitica e può essere rovesciata solo da parte dei “profani”, dai nuovi “eretici”. Leggere Illich oggi è devastante. La sua disamina è inesorabile. Applica criteri di sapienza antica alla iatrogenesi medica.
1) Il medico oramai è tutelato dal danno di una denuncia per malapratica (purché, aggiungo io, sia affiliato al Nuovo Ordine Sanitario e ne condivida la semantica e la semplificazione del concetto di malato e di malattia).
2) “La pratica medica promuove malessere rafforzando una società morbosa che spinge la gente a diventare consumatrice di medicina curativa, preventiva ecc.
3) Supermedicalizzazione sociale che sfocia nella “espropriazione della salute”.
Non dovrebbe essere così difficile unire i puntini per certe testone che conosco… ma tant’è…
Ormai ricevere una telefonata (senza preavviso e orario concordato) è un atto violento. Un’irruzione brutale nella privacy.
Beccare la brioche calda da Savia significa rivivere ogni sequenza adolescenziale relativa al culo di Nadia Cassini moltiplicata per le tette di Edwige Fennech ed elevata esponenzialmente alla malizia ontologica di Laura Antonelli; ad ogni morso tutto l’ardore della provincia italiana nell’epoca del film pecoreccio come unica via.
Si è ufficialmente anziani quando non si sopportano: 1) Le musiche di ogni genere in sottofondo. 2) I bambini che corrono. 3) I bambini che urlano. 4) I bambini. 5) I culi. 6) La gente. 7) Le fanciulle che danzano su musiche trap. 8) Le fanciulle che cantano pezzi latino americani a bassa voce mimando passi di danza e/o muovendo coreograficamente il collo. 9) I vecchi con velleità giovanilistiche. 10) Il movimento in genere. 11) Una certa gaiezza scema. 13) Le file. 13) Quelli che contano i soldi. 14) I motorini e le auto che sfrecciano a velocità.
Girovagando per bar siciliani constato che prevale una saggia, consapevole, concreta, realistica, elastica, mimetica capacità di fottere e cortocircuitare il Dispositivo. (Manuale pratico di anarchia applicata: CAP 1).
Ode a Mario Draghi: “Alle avanguardie per terre e per mari l’Italia or vanto di prodiga scienza, promulga il dispaccio che bella la fa. Prima del turco e de lo alemanno, verghiamo la carta che probi ci mostra. Ai villani d’Oltralpe sia fulgido esempio, il Drago padano che belli ci fa. Con cerusica mano egli appose il sigillo che dopo il Ventennio l’orgoglio ci rende. A te salutiamo, o Drago supremo, a te rimettiamo in salute il presente, rendi leggiadro l’onusto fardello del male invisibile che ci flagella”.
Occorre meditare sulla radiosità del futuro a partire dal presente e rigenerare il passato. In questo senso il passato è attività, continua metamorfosi, non stasi della memoria, prefisso del tempo.
Cascame biopolitico.Ormai l’azzardo teorico complottaro sta a “destra” mentre l’ordine scientista debunkeraro sta a “sinistra”. Stravolgimenti delle coordinate ideologico-politiche negli ultimi microsecondi dell’Antropocene.
Scrivo nella notte e la musica di Scriabin è la mia compagna più fedele, la musa discreta che tesse le trame delle mie narrazioni.
L’amore di coppia è mostruoso. Il mostruoso femminino. Il trionfo del possesso scemo. L’idiozia eletta a sentire. Il cosmo domestico.
Il Golem della tecnoscienza ha maschera da chirurgo e stivali da gerarca.
Nell’Italia del 2020, per una lunga epoca durata qualche settimana, le masse aderirono al movimento delle Sardine…
Continuare a esercitare l’esercizio della critica fino all’ultimo respiro di vita nei confronti dell’officio aberrante e solo apparentemente bonario del virologo messianico di turno, della medicina che si fa politica e della politica che si trasforma in perenne stato di emergenza da Triage, è atto di profonda civiltà filosofica e morale, nonché attitudine civica e sana di chi osa ancora appellarsi cittadino.
È tutto uno sfregar di creme abbronzanti, un effluvio di profumi, uno spataffàr di chiappe, tette, cosce, fianchi, piedi, ascelle. E io mi inebrio, del vano desiderar del nulla, della chiappa sacra che non appartiene che all’ara di Mefisto/Arimane, unico vero sovrano della terra degli uomini. “Ciò che è bello non si può possedere”. Così vo’ rimuginando fra me e me, nell’assurdo, inconcepibile, repentino, surreale bisogno d’una fragrante mafaldina con la mortazza. Recita distante il Coro: “Come sei bona, come sei bella, scusa è già tardi, viva pàn mortadella”.
In questo paese indecente, provo nausea per i censori che indossano le vesti del politicamente corretto. Osservo in certi individui questa ossessione igienista, questo piacere malato per l’asettico, il gusto perverso per la mascherina messa anche al cervello, la cosmesi dell’amuchina spruzzata all’anima. Io detesto i “passive-aggressive”; preferisco un nemico vero a un vigliacco che pensa di essere civile.
Santa Teresa D’Avila diceva: “Signore vieni a fornicare con me in un letto di spine”. Non si dà innamoramento senza la necessaria follia, senza il delirio sadomaso dell’accoppiamento col divino. Le religioni sono state storicamente un argine a questa urgenza. Il Sacro è sempre territorio del pornografico e della perversione al suo sommo grado.
Carmelo Bene: “il suo film uscirà in Italia?”. “Spero di no”. Nel jazz italiano non esiste, non è mai esistita, né mai esisterà una figura lontanamente simile. Musica in mano a funzionari e ragionieri del jazz, a gente col pallottoliere che sta a contare i pidocchi degli altri nel chiuso del proprio feudo, fra le trappole messe in cortile pronte a scattare al passaggio della volpe visionaria. Non ne hanno ancora presa una in decenni.
Affidarsi a qualcosa è già essere nella dipendenza. Occorre vivere il proprio tempo e le necessità che esso impone con la consapevolezza di essere nel posto giusto e al momento giusto. Sempre, anche nei momenti più difficili e umilianti della vita. Ci si può affidare a stento alla nostra coscienza e poi, semmai, donare per ricevere. Ma sempre con molta parsimonia, diffidando alquanto. Affidarsi a qualcosa di esterno è abbandonarsi al flusso delle maree. Da naufraghi, scegliere una fascinosa esistenza romantica nell’illusione dell’approdo.
La poesia è ovunque. Sta in chi legge riconoscerla.
Gramellini sembra un oste che ha fatto le scuole di fretta.
La Palingenesi e l’Apocalisse stanno per arrivare. Eternamente a ogni istante. Accade. E non necessariamente nell’ordine enunciato.
La Cosa non è mai dove la si cerca e, quando la si trova, è sempre la Cosa che cercavi prima e che ora non ti interessa più. (cercando e non trovando la mascherina in casa, appaiono magicamente un paio di pantaloncini da palestra, alla ricerca dei quali mi dannai, mesi e mesi or sono).
La nostra angoscia deriva dal fatto che noi aneliamo a colmare lo spazio semantico.
A furia di costruire gabbie semantiche vi ci siete rinchiusi con le palle di fuori.
A furia di avere a che fare coi pazzi, ma non i pazzi veramente pazzi, i pazzi che sembrano “normali”, tutto fuorché pazzi, insomma, dicevo, a furia di avere a che fare coi pazzi, ci si sente dentro la scena di un delitto dove a mancare sono il cadavere, il movente e pure il presunto assassino. Tu dirai: perché sono finito in questo assurdo scenario. Io ti risponderò: non lo sai, né mai lo saprai. Perché avere a che fare con la follia della “normalità” significa seguire il percorso logico, razionale e infallibile del folle, cadere nella sua tela del ragno, essere abitati dal delirio geometrico, da una realtà falsa che appare più reale del Reale.
Ho sempre diffidato dei dati asettici, figurarsi poi di chi li diffonde.
Io parlo ai morti e produco in funzione della mia morte.
Maradona è ontologia del calcio, tutto il resto è derivazione nel particolare.
Ormai ricevere una telefonata (senza preavviso e orario concordato) è un atto violento. Un’irruzione brutale nella privacy.
Un regime di bestie merita un popolo di armenti.
Quando la bellezza non è commensurabile si genera un corpo.
La filosofia sta sempre altrove rispetto a dove si vada a cercarla nella pretesa di trovarla. È come la storia: non è fatta di presente.
Saremo estinti dal politicamente corretto, in un flare solare di quote rosa, muniti solo di codici gestuali.
Mi fido soltanto di chi ha la risata spontanea, deflagrante. Mi fido di quelli che ridono con gli occhi chiusi. Potranno essere in vita dei tiranni, degli assassini… saranno state solo contingenze del karma. Di questi mi fido ciecamente. Di tutti gli altri, non mi fido per nulla.
Ho sempre diffidato da chi lancia anatemi e demonizza di default il “cambiamento”. Ho edificato una cattedrale sulle macerie delle loro coscienze.
In questo limbo metabolico, nel delirio tossico del carboidrato virulento, tra 31 e 1, è possibile scorgere il grumo emorroidale del Demiurgo. (Capodanno 2020)
Questo mondo è così “sbagliato” che a me, nel viver “giusto”, occorre certa colpa.
È veramente difficile resistere alle pressioni dell’ego. Del Lego mi ricorda le costruzioni. Costruzioni metafisiche dell’ego. Plastificazioni edili della coscienza. Memoria profumata di colore.
Il Disagio Psichico regna sovrano e governa le sorti dell’era consumistica.
È proprio la razionalità a tenerci fuori dalla visione concreta del Reale.
Gli attuali approcci alla conoscenza riducono tutto a frammenti liofilizzabili e commestibili. Un po’ come voler conoscere il mistero e l’essenza dell’albero di albicocca a partire dai pezzettoni di marmellata delle confetture “Santa Rosa”.
È la devastante dualità che mi fa “essere”. Mai smettere di stupirsi di fronte alla meraviglia della vita.
È molto meglio un amico cretino che un nemico intelligente. Se preferite: è meglio una zucchina muta rispetto a una zucchina parlante. Quest’ultima vi riempirebbe di inutili rimostranze circa la sua potenzialità fallica mentre la affettate.
C’è più ottusità in certi menti forgiate dalla logica che follia in certe menti funestate dal delirio.
Essere giullari e buffoni di fronte a se stessi e al mondo rende (o)scenografica la corte del Re.
In Italia siamo maestri nel trasformare il pressappochismo in dittatura.
Il limite tra il decoro e l’indecenza sta tutto nelle parole che compongono questo aforisma.
Le scarpe da ballerina sono in Audrey Hepburn ciò che per Meister Eckhart è l’anima da cui sgorga Dio.
Ho sempre diffidato dell’ostentazione di umiltà e modestia; in quei modi di porsi ho sempre riscontrato “Perfidia & Angoscia” in qualità di veri agenti occulti al soldo delle multinazionali dell’Es. Parimenti diffido dei parchi e dei timidi, sommamente di chi ostenta poco: questi ultimi portano lo stiletto sotto il mantello della discrezione.
Quando i trattati prevalgono sulle costituzioni, parlare di democrazia è un atto eversivo.
Mentre ascolto una noiosa conferenza di Fusaro sui limiti violati dall’uomo nella tragedia greca, passa un culo, e io sperimento direttamente la natura del mio essere caduco, ossia, mortale, in ciò confutando in un lampo – empiricamente – tutto quello che il faticoso ordito del filosofo, paradossalmente, nega.
Un vero maestro fa mostra dei propri “difetti” trasformando questi ultimi in preziose virtù.
Stanotte ho sognato la bergére di Bernhard. È stato terrificante. Stava lì ferma. Fissa. Pulsava d’una densità oggettuale.
“Sacro” significa sacrificio. Comunione tra sacrificatore e vittima. Quando vi sciacquate la bocca con questa parola, occorre siate consapevoli che senza sacrificare il vostro corpo e la vostra anima sull’altare del vostro miserabile interesse, state semplicemente bestemmiando.
Caro filosofo teoretico e scienziato della logica, la Verità ti prenderà sempre dietro le spalle, e come un vampiro ti azzannerà il collo.
Non ci vuole molto a scrivere una poesia. Giusto il tempo di un battito di ciglia di Brahma.
Un istante è per sempre.
Cosa c’è di più triste di “All The Things You Are” suonata bene?
I bar notturni d’inverno. Adoro questi luoghi. Sembrano navi nelle tenebre degli oceani in tempesta. Dentro pochi uomini della ciurma e il capitano alla cassa.
L’isterismo regna sovrano sotto maschere carnascialesche che mimano i sessi.
Ciò che vivo, paradossalmente, non mi riguarda.
In mezzo alle gambe ho oramai solo un perenne vortice che dà sul Nulla.
La scienza attuale è un gatto di Schrödinger che si morde la coda senza essere visto.
“Mah!… (pausa lunga)… ‘A ‘chi sapemu!” (“Cosa mai ne potremo sapere!”). Classica frase catanese pronunciata, di solito, da vecchi corrotti nell’anima e con un piede nella fossa, atta a vincere l’imbarazzo del silenzio in occasione di un funerale, di un ricovero ospedaliero di conoscenti, o, semplicemente, funzionale al superamento dell’angoscia relativa al repentino tacere susseguente a considerazioni generali sullo scibile, o, ancor meglio, dopo la presa d’atto di una notizia che annuncia un qualche fatto straordinario che sconcerta.
“Si confezionano pacchetti di verità”. Ciò che mi preoccupa non è tanto la questione del coronavirus e il dramma del disastro economico in atto cui fanno da contraltare la rinascita di flora e fauna, quanto l’innalzarsi di muri e steccati in conseguenza della profonda frattura che si è generata nella percezione comune: complottisti vs debunker, luddisti vs alfieri della tecnologia, novax e provax, fake news vs bollettini di stato ecc. La psiche si è oramai strutturata in modalità on/off e oramai la brutalizzazione del Reale impedisce ogni dialettica intorno ai fatti. L’esercizio della critica è oramai confinato alle due polarità: in parole semplici, la martellata che prendo in testa io e quella che prende in testa l’Altro a uno farebbe effetto e all’altro no. Ora, chi mi conosce sa che non ho mai sopportato le etichette, dunque ci si può immaginare quanto io sorrida quando mi sento appioppare un “abito” di qualsivoglia foggia. Si continua ancora a parlare di anni e anni di lotte contro il Covid-19 quando, semmai, questa battaglia del sapiens contro i virus è da sempre una delle grandi sfide legate all’egemonia e alla tirannia della nostra specie, funzionale alla naturale brama di dominio dell’uomo su un ecosistema oramai ferito, si spera non mortalmente. Le risorse della terra sono enormi ma limitate. Quelle del sapiens, come noto, tendono all’infinito. In questo senso noi siamo il “virus”, al momento, più terribile per il pianeta. Dall’avvento del sapiens sono scomparse circa il 65 per cento delle specie animali e vegetali del pianeta.
PS Personalmente nutro un’estrema fiducia per il futuro del network e dunque dell’evoluzione “umana”. Il network consentirà, paradossalmente, sempre minori margini di controllo alle cosiddette egemonie lobbistiche che da sempre – chessò, i Fugger che prestano denari a Carlo V – hanno controllato le sorti della masse (oggi i dati statistici, che a molti piacciono tanto, rivelano che mai come in questo tempo la concentrazione delle ricchezze è nelle mani di pochissimi). Sono evidenze della storia che conosciamo bene. Il sistema del network in futuro sarà talmente sofisticato da neutralizzare ogni velleità di controllo sociale finalizzata al dominio oligarchico. Il limite è sempre in questa idolatria dell’antropomorfo: si andrà sempre di più verso la realtà aumentata, la fine delle sensorialità (il superamento di “Maya” e il suo disvelamento sarà il network)… empatizzeremo con estrema facilità, parleremo le lingue di tutti, proveremo le stesse emozioni, saremo interconnessi come accade adesso ai nostri computer, iPhone ecc. Ogni dissenso sarà superato dalla Biomacchina, dall’Essere Macchinico, da ogni velleità speculativa di conoscenza perché saremo già nella Conoscenza. E anche se ciò può sembrare oggi sinistro, nel futuro prossimo sarà considerato armonico e sublime. Le nuove generazioni hanno già altri valori che non possiamo neanche sondare, a meno di non captare una simbiosi del sentire che passi al di là del nostro schema/dispositivo.
Oramai il mondo è funestato da una radicale polarità: o si è in accordo col pensiero mainstream (la Nuova Teologia dello Scientismo) o altrimenti si finisce in un indistinto calderone fra terrapiattisti, complottari, sciakimisti ecc. C’è una forma di violenza mascherata (maldestramente) negli approcci di certo scientismo che ha un che di inquisitorio nella sua pulsione di fondo. Uno scienziato come Boschke ragionevolmente affermava dai lontani anni Sessanta: “dobbiamo pensare che, in linea di massima, non possono venire escluse un’altra fisica, chimica e tecnica in differenti rapporti cosmici”. In realtà non sappiamo un bel niente, e da qui occorre ripartire. Se da un lato ci sono le iperboliche fake news catastrofiste, dall’altro è possibile assistere alla patetica difesa degli scientisti, vessati dal “presentismo” che li costringe a (ri)fondare quotidianamente una nuova certezza dogmatica. Si parla tanto del 5G, ma occorrerebbe essere prudenti (intendiamoci, personalmente lo ritengo uno step fondamentale al potenziamento del network) nel dare per scontato che non faccia nulla. Il nostro supponente e ingenuo mondo figlio dell’Età dei Lumi, brancola ancora nel buio in merito alla conoscenza della natura delle energie sottili. Tutti noi siamo sottoposti a influssi cosmici, per non dire dell’influenza della Luna sulle maree, noi stessi siamo antenne, cosa evidente a chi pratica quotidianamente qualsiasi forma di meditazione (Lakhovsky “Tutti gli esseri viventi, in quanto costituiti da quegli oscillatori elementari che sono le cellule, sono assimilabili a circuiti oscillanti ad altissima frequenza in grado di emettere e ricevere radiazioni elettromagnetiche. Una cellula è schematicamente costituita da un protoplasma cellulare circondato da una membrana cellulare. Nel protoplasma è immerso il nucleo costituito da un filamento tubolare contenente liquido conduttore avvolto in sostanza cromatica isolante. Essa può essere considerata un circuito oscillante microscopico avente una determinata lunghezza d’onda assai corta. Il nucleo ricorda da vicino il circuito oscillante di Hertz poiché è un vero circuito elettrico dotato di Self induzione e capacità quindi suscettibile a oscillare e di risuonare con altissima frequenza. La bobina di induzione è rappresentata dalla spira continua di filamento nucleare, il condensatore è dato dalla capacità tra i due estremi del filamento stesso”). L’esercizio sterile che spesso si compie è quello di isolare un argomento per confutare o meno una tesi, quando appare evidente che questo COVID-19 ha rappresentato e rappresenta una vera incognita e che ha molto probabilmente avuto modo di generare una pandemia a seguito di tutta una serie di concause e fattori che non sono facilmente evidenziabili, né in uno stringato post riassumibili. Lo scientista osservante dovrebbe realizzare di vivere adesso nel paradosso di una realtà apocalittica che è molto prossima alle teorie più estreme di scrittori e pensatori visionari, scenari che fino a qualche mese fa sarebbero stati considerati “follie da complottari”. Le attuali misure di quarantena sono inoltre il più evidente segnale del fallimento di un sistema di controllo attivo su scala planetaria, giacché per superare questa epidemia è stato necessario ricorrere a metodi risalenti al nostro passato mitico. Non abbiamo affatto risolto il problema, lo abbiamo semplicemente arginato con procedimenti che rievocano scenari manzoniani o da film post-apocalittici. Risolvere il problema degli incidenti stradali impedendo a tutti gli automobilisti di circolare non rappresenta un successo per lo Stato, ma semmai la sua più grande sconfitta. Se il compito dell’arte è quello di mostrarci che “questa non è una pipa”, quello della scienza non può ridursi ad ammonirci che quella pipa serve a fumare il tabacco (quando posso anche usarla come corpo contundente o come mazzetta da minigolf).
Gli uomini hanno sempre modificato la propria techné. Nell’antica Grecia per far ridere il pubblico negli spettacoli si metteva un uomo che legge, perché allora pochissimi “leggevano”. Negli anni Novanta, tutti sorridevano nel vedere gesticolare per strada un passante al cellulare. Il futuro sarà network, scompariranno i linguaggi conosciuti così come è scomparsa la capacità prensile dai nostri piedi. L’alfabetizzazione è un costo durato 5000 anni. Volendo 15000, considerando “alfabetizzazione” ogni forma di linguaggio. In futuro la connessione tra sapiens sarà interattiva e multisensoriale, come accade attualmente per i computer messi in rete o con iclouds. Non avremo più bisogno di parlare la lingua dell’Altro perché saremo interconnessi con altri linguaggi e avremo accesso immediato anche alle emozioni, al sentire dell’Altro.
Il network è l’”àpeiron”. È quella “cosa” che prima Talete, poi Anassimandro e infine Anassimene hanno provato a descrivere con gli elementi: acqua e poi aria. Evidente che ciò che per Anassimene è la “condensazione e rarefazione dell’aria”, per il Vedanta il concetto di “purusa” ecc., non sono altro che la descrizione dell’ineffabile sentire di qualcosa che nel futuro già c’è. A mio avviso una forma di intelligenza impersonale e realizzantesi in un divenire che è l’”àpeiron” stesso, ossia il Network che genera l’”arché”.
In fin dei conti è sempre lo stesso problema affrontato da prospettive differenti. Per es., da un punto di vista semiologico, nella diade significato/significante, laddove per significato potremmo intendere l’Arché, o il Bene platonico ecc. In altre parole, la razionalità esonda in altri ambiti, paradossalmente. Ciò è ancora più evidente nelle scienze come la fisica, l’astrofisica ecc., ove è tangibile lo sforzo tensivo della ragione atto a forzare gli ambiti della logica nel tentativo di (ri)aprire le porte del magico, del territorio dell’Osceno che farà irruzione nella vettorialità del significante.
Certe cose devono comunque risuonare, altrimenti è meglio lasciar perdere. È nella sostanza un problema di adattamento per gradi. Ciò è sempre stato comune alla nostra specie nell’arco della nostra evoluzione. Il problema non è il 5G “in sé”, o ciò che creava problemi nel secolo scorso, o ciò ancora che ha contribuito a generare le epidemie del passato; la risposta è nella costante necessità di cambiamento che la nostra specie (come i virus) opera ciclicamente. Tutte le rivoluzioni sono “OGM”, a cominciare da quella agricola. Quindi occorrerà un sacrificio enorme per questo ulteriore step dell’accesso al Big Network, in ciò che definisco “fase dell’accelerazione”. A differenza di molti “cospirazionisti” (termine ridicolo che usiamo per convenzione), io non penso che ci sia “negatività” nei processi “evolutivi”, ma che tutto procede nel senso vettoriale necessario del “Bios-Nous”. Certamente, nessuna evoluzione accade senza devastanti sacrifici e tragiche perdite.
Inoltre, chi può dire che noi non siamo già opera di una sofisticata o grezza operazione di software, di una simulazione più complessa rispetto a quella che noi conosciamo?
La “Verità” non è ontologicamente sondabile. Occorre abbandonare la pretesa di conoscere la verità del mondo. Tali problematiche sono state affrontate (nella cultura occidentale) fin dai tempi di Platone e Aristotele. Ciò che noi definiamo “epistéme” è espressione (a mio modesto avviso) dell’impossibilità di avere un principio unificatore del molteplice. Quindi la verità è inconoscibile (per gli abitanti di questa sephirot).
Come previsto negli anni scorsi: stiamo tornando all’isolamento degli Stati Nazionali. Ciò rappresenta il più grande fallimento dell’idolatria della cultura scientista degli ultimi secoli. Quelli che denunciavano il sovranismo sono al centro della peggior dittatura sovranista. Nell’arco di poche settimane è stato necessario ricorrere a logiche da vecchi manuali di storia. Siamo stati trasportati in un altro tempo geografico. Forse siamo i testimoni di un evento epocale. Gli unici ad aver evocato scenari simili in tempi non sospetti sono stati pazzi, santoni e artisti visionari. Con buona pace dei soloni del Cicap, il mondo non finirà mai di stupirci, se ascoltiamo la voce dei reietti.
IN MEMORIA DI GIANNI LENOCI (questi scritti sono forse venati dall’urgenza di testimonianza di un grande dolore, essendo stati concepiti a ridosso della sua scomparsa. Ma ritengo di doverli pubblicare nel blog per dovere di cronaca in questo mio excursus di scritti lenociani).
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“Una perdita immensa. Una voragine che si apre nel mondo della cultura, dell’arte, dello spirito del mondo. Se ne va un fratello. Un Maestro. Ma Gianni Lenoci ha ali grandi. Molto grandi. Grazie per tutto. Grazie infinite”
La scomparsa di Gianni Lenoci lascia una voragine che non è colmabile e non lo sarà neanche per il futuro. Una voragine che non è solo affettiva (e questo è già di per sé un mondo fatto di immensità, di leggi e di codici altrettanto illimitati), ma culturale, artistica, spirituale. A lui piacerebbe molto ciò che sto per scrivere: questo paese non è pronto per “contenere” lo spessore e il titanismo di Gianni Lenoci. No. Non lo è. Perché tali figure gigantesche, enormi non possono essere liofilizzate, edulcorate, né tantomeno possono essere costrette, rimpicciolite e metabolizzate entro un contesto mediocre e disagiato quale quello che offre il panorama nostrano. Ma non è questo il tempo per rendere giustizia della tua grandezza: ci torneremo presto, lo prometto. Intendiamoci: Gianni Lenoci apparteneva e appartiene alla nobile schiera dei grandi Sterminatori dell’Ovvio: le più belle discussioni me le sono fatte con lui (e pochi altri). Era capace di far collassare un universo con un certo tipo di sguardo, sapeva essere poetico nell’invettiva, e palesarsi all’improvviso quale demiurgo del gesto. Inoltre era dotato di grazia: sembrava un coreografo stanco di danzare e annoiato delle ovvietà dei gesti altrui; ma al contempo era capace del guizzo fulminante che dava vita a una nuova palingenesi del mondo. Sì, proprio del mondo. Perché Gianni è immenso, sapete? Il suo corpo è dislocato su vari livelli del Divenire e abbraccia molti cieli. Anche di questo parlavamo. Di lui, e del suo essere Demiurgo. E lui celiava, provava a trovare appigli nel razionale, dalle parti della sua immanenza terrena; e dunque ci provava a “riportare tutto a terra”… ma poi capitolava quando gli facevo capire che avevo un Titano per fratello: “sei come Oceano, Iperione, Crono!”, e lui rispondeva col suo devastante “aaaaaaaaaaa!”, e subito dopo con un “Love Kusa”. Aveva coniato questo urlo onomatopeico e alcuni slogan che finivano per caratterizzarlo ancora per un altro aspetto della sua poliedrica natura: era un comico e un inventore di onomatopee di gran livello. C’eravamo sentiti fino a due giorni fa. Questo è assurdo, inconcepibile, disumano. Ma è un fatto. Un apparente fatto. Perché so per certo che stai già qui da qualche parte, in una delle tue forme eteriche. Qui ed ora.
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Gianni Lenoci è stato un grande Maestro. Si scrive “Maestro” con la “M” maiuscola nel suo caso perché in Gianni la natura aveva determinato tutte le caratteristiche del vate, del faro, del retore. Era Maestro perché non concedeva che il necessario: centellinava, sferzava, e predicava. Era un uomo saggio, di quella saggezza cruda e crudele, figlia del Sacro e del Sublime, che mostra il lato scarnificato delle cose a chi vuole essere iniziato. Gianni Lenoci non poteva essere per tutti – essendo il “Tutto” degli umani finito numericamente – perché portatore di valori sovrumani, eterni. Questo lo si poteva constatare facilmente frequentandolo. Sì, mi riferisco proprio quel sentore di costante spiazzamento, a volte quasi di disagio in sua presenza, che tutti noi abbiamo provato; bene, quello era il segno della presenza di Hermes, di ciò che è antropomorfo e contemporaneamente pura essenza di spirito: eccola la bellezza estrema di Gianni Lenoci. Per noi due era sempre una festa. Eravamo quasi una monade. Il ricordo più tenero di Gianni è quello relativo a un viaggio in macchina da Catania a Monopoli. Lui si addormentava spesso. Poi quando si risvegliava gli chiedevo fatti e particolari della sua infanzia. Che faceva. Dove andava a Monopoli da giovane. Che luoghi frequentava. Come trascorreva le vacanze estive. E lui, che di solito era molto restio a raccontare fatti privati e del suo passato, con me si apriva. Mi portò a vedere i luoghi di Monopoli che frequentava da adolescente, mi parlava dei bar, dei suoi genitori, della case in campagna. Per me fu un grande regalo. Un segno di grande affetto. In questi giorni di ospedale, nei nostri dialoghi, nessuno pensava al peggio. Tuttavia ci sono stati dei momenti in cui io e Gianni… forse abbiamo capito. Lui sapeva che ero contrario a questa cosa che stava facendo. Ma non voglio dire oltre.
Caro Gianni, mio Maestro e fratello di karma, nella poesia che ti dedicai a suo tempo, e che insieme abbiamo presentato in varie occasioni, ti parlavo della tua essenza divina e dunque immortale. Ho solo apparentemente sbagliato nel pensarti pensionato… è così in qualche altro universo… in questo ti sei semplicemente rotto i coglioni e ci hai lasciati nel vuoto siderale della tua assenza per farci evolvere attraverso la maieutica del dolore e della sua relativa catarsi. C’è qualcosa di ellenico in questa tua dipartita: il silenzio che riempie gli spazi tra un esametro e l’altro dell’Iliade, la potenza lirica della tua totalità artistica… e tanto altro che non riesco nemmeno a concepire. Non ho volutamente parlato del tuo magistero musicale, perché troppo prossime le nostre vicende sonore, troppo vivide e pulsanti le nostre nudità sul palco. Occorrerà tempo. Tempo per raccogliere quanto seminato. Tempo per metabolizzare. Per quel poco che conta, cercherò di mantenere sempre viva la fiamma della tua poetica, diffondendo come posso la tua arte.
Questa la mia poesia che ti dedicai qualche anno fa, in tempi non “sospetti”
PS“Si avvicina il tempo in cui l’uomo non genererà più stelle”, “Cosi parlo Zaratustra” di Friedrich Nietzsche. Una di queste ultime stelle è quella Gianni Lenoci. Non è retorica. Per me è un fatto. Come una prassi è quella della maieutica di Nietzsche, tutta ancora in divenire e da palesarsi. La lezione di vita di Gianni era molto “nietzschiana”, perché in ogni sua manifestazione egli ha sempre accarezzato la cresta del Sacro. Sempre. Perfino nei momenti più scurrili e giocosi. Gli avevo fatto conoscere Marco Guzzi, uno dei più lucidi pensatori della nostra contemporaneità. Gli dicevo “Uncle, cazzo siete identici! Mi sembra di sentire parlare te! Stessa voce. Stesso piglio. Stessa risata! Molta somiglianza somatica!”. E “uncle” Gianni confermava. Si entusiasmava. Diceva: “aaaaaaa… si sì… è vero! In questo punto. Anche qua anche qua… aaaahhh!”. Nietzsche, Marco Guzzi e Gianni Lenoci sono esploratori: aprono vie nella foresta della mediocrità. Gianni, come loro, predicava spesso nel deserto. In questo deserto nascevano oasi, quelle della sua semantica. Sentite qui Marco Guzzi in questa splendida conferenza che insieme a “uncle” Gianni avevamo sviscerato. Sentirete parlare lui. Sentirete la sua risata. La sua veemenza. La forza della sua volontà di potenza. Lo sentirete vivere come non mai. https://www.youtube.com/watch?v=MyTGOIzL8sc
GIANNI LENOCI
Passeggiava sui resti di un’umanità estinta fra le braci di un pianeta morente.
La volta celeste era violaceo chiarore in cielo nessuna stella.
Il confine tra poesia e realtà, una sottile membrana di pensiero giallo tisico.
Fermare il flusso del brulicare insettifero resettare la palingenesi.
Essere sovrano della contemplazione monarca della desolazione, vivida e pura essenza antropomorfa.
Tangibile nell’assolutezza dell’Uno, della non riproducibilità costrutto dell’indeterminato cogitare.
Fece fiamme del Bene, estirpó il Divenire alla radice, fu pantocratore del proprio quotidiano.
Spietato come la caduta di un petalo, si fece pensionato e visse molti anni da nonno.
Nella fila alla posta lo squarcio della visione: essenze di eliche congruenti del DNA.
(poesia contenuta in “Canti Strozzati”, L’Erudita Edizioni)
L'Orlo Sbavato della Perfezione: il blog di Francesco Cusa 