L'Orlo Sbavato della Perfezione: il blog di Francesco Cusa

(2013-01-12)

L’America e lo scandaglio della sua coscienza. Anima, oseremmo dire, in aperto contrasto con le facili chiavi di lettura che rimandano alla proto-storia di una sorta di Ron Hubbard ante litteram. Ovvietà. Troppo sofisticato il tono e la sostanza dell’opera di un regista complesso e colto come Anderson.
L’America e la sua anima, per una narrazione priva di trama, simbolica, visionaria, metafisica. Il suo lato “corrotto”, l’ombra, lo storpiamento nell’incarnato di Joaquin Phoenix, e il suo ambito spirituale, eterico, animico, nella straordinaria maschera di Philiph Seymour Hoffman: un binomio inossidabile antico come il mondo, ma peculiare, proprio di queste terre e delle vicende di questo paese. L’anima wilde di un continente, antropomorfa, intrappolata nel corpo di Freddie, e quella mistica, istrionica, sublimata nel carisma del Veggente. Il percorso è un calvario, irto di dolore, con tante stazioni di sosta. Ma è un percorso catartico, immenso. Sottostare al concetto di “guarigione”, di “verità”, di “impostura” è dare al corpo carsico del film implicazioni di denuncia che nei fatti sono del tutto estranei all’opera.
È confondere Reale con Realtà.
Il Maestro (senza virgolette) riconosce il suo discepolo. Il rapporto è sincero, profondo, viscerale. Questo riconoscersi nella temporalità karmica – poco importa se reale – è il leitmotiv del film (“se adesso vai via, nella nostra prossima vita io sarò il tuo peggior nemico”, qualcosa del genere dice il Maestro a Freddie nel minuti finali del film). Si procede per tentativi, per fallimenti e successi, in un costante scandaglio della dualità, di ciò che dilania e azzanna il cuore e l’anima della gente, e di ciò che per converso nobilita le azioni e lo spirito dei reietti. In maniera probabilmente involontaria, Anderson si è verosimilmente addentrato nel ginepraio dell’universo esoterico indossando i panni del naturalista, ma finendo col precipitare in un avvitamento a spirale verso regioni ignote della materia. Freddie “guarisce” (virgolette) grazie al Maestro, nella fuga da tutto ciò che vincola e contamina.
Come nelle migliori tradizioni il discepolo lo supera tramite l’affrancamento radicale dalla dottrina e dal “metodo”, ed è sua la motocicletta che si dirige a tutto gas verso il confine dell’utopia, fuori dai vincoli delle parabole e delle modularità sperimentali. In qualche modo egli dimostra che le teorie del maestro sono il barlume di ciò che può essere sondabile in questa parvenza di vita. Tant’è che tutti nella setta temono Freddie, perché avvertono che in lui è presente, non già l’impulso dell’eresia e dell’entropia, quanto piuttosto l’onnipotenza dell’iniziato, ovvero di colui che ha già sperimentato la morte in vita (“che ti succede Freddie? Sembri invecchiato. Stai male?”, ancora nel finale, quando Freddie ritorna per l’ultima volta, da risorto). Questo il maestro pare saperlo o intuirlo da sempre. Ecco perché lo accoglie immediatamente nella sua nave come un novello discepolo. Egli lo riconosce e lo teme, a tal punto da dichiararsi suo nemico nella vita futura. Cerca di “ammaestrarlo”, di codificarne e correggerne le patologie, ma poi si rende conto di essere subalterno alla sua potenza, che ha davanti a sé un archetipo ancestrale.
La crisi mistica, e i problemi del maestro cominciano con l’avvento di Freddie. E anche questo è indizio non trascurabile a chi non voglia soffermarsi al significato letterale dell’opera (Poco importa quanto di ciò sia cosciente nelle intenzioni di Anderson. Ed in ogni caso se il regista avesse voluto fare un banale film di denuncia a “Scientology”, non avrebbe assunto un taglio così onirico, analogico, à la Malick). L’intera vita di Freddie è onirica, con sbalzi di coscienza tormentata nello spasmo della morfologia dell’esistenza. Memoria, ricordo e contemplazione sono il reale vissuto dell’Iniziato, che entra ed esce dalla “chiesa” spogliandosi della dottrina come un Cristo. Freddie è dunque eternamente su quella spiaggia, intento a modellare i seni e i capezzoli di quella donna, effimera cone la sabbia, mentre le onde cancellano ogni traccia rappresentativa, ogni attaccamento.
Questo durante il film, ma non nell’eternità dell’ultimo fotogramma.

“God bless America!”. E noi tutti diciamo grazie a questa terra che ha generato uno dei più grandi registi della storia del cinema. Che meraviglia questo “Django”, e si badi che non era facile dopo un film epico come “Bastardi senza gloria”.
Tre ore di tensione pura, sublime e cristallina. Come al solito in Tarantino si intrecciano grovigli di strade, citazioni e rimandi, ma il risultato non è mai capzioso, contorto, “difficile”. Tarantino ha messo a fuoco la legge fondamentale dei grandi maestri del cinema: quella di tenerci inchiodati alla sedia senza un respiro. Da qui si parte, il resto è conseguenza. Ormai possiamo affermarlo, lui è il regista dell’attesa, della tensione che corre sul filo di lama.
Ogni momento del film, di ogni suo film (vogliamo ricordare la scena iniziale di “Inglorious Bastards”, con i tedeschi che perquisiscono la baracca e quel gigantesco Cristopher Waltz nei panni del gerarca che viene rivelato per la prima volta al grande pubblico?), è un microcapolavoro di suspance. Non sai mai cosa aspettarti, la cura del dettaglio può essere talvolta insostenibile: spillare e “tagliare” la birra, suonare l’arpa possono rivelarsi attività metafisiche, distillati di tortura silente. L’esplosione splatter, in questo senso, rappresenta nel cinema di Tarantino la catarsi necessaria, l’acme di una nevrosi scarnificata e messa in scena: dunque insostenibile.
Tutti i personaggi, come in De Sade, son caratterizzati infatti all’estremo, rappresentano tipologie umane à la Balzac; questa volta è il caso del Django schiavo che si riscatta e libera o del cacciatore di taglie Shultz, quell’altra quello del colonnello nazista Hans Landa o del tenente Aldo Raine. Poco importa. Tarantino è il regista (per fortuna nostra) meno introspettivo – in senso psicologico – che si conosca. Cultore del mito e del suo eterno dipanarsi, egli è il Tarzan nella giungla citazionistica di segni, palcoscenico da lui concepito per esplicitare il prolasso di Significato e Significante. In questo senso le citazioni sono da intendere in chiave parassitaria: Tarantino “omaggia” il cinema italiano come un branco di piranha la carcassa del tonno. E così Di Caprio fa scempio del teschio del suo antico servo – fino ad allora gelosamente custodito come un amuleto – e Tarantino polverizza i contenuti della nostra cinematografia minore, rosicchiando fino ai bordi la necessaria paludata “cornice”, che diviene forma e contenuto, struttura e sovrastruttura, facciata da saloon senza interni, esoscheletro di “western all’italiana”.
Tuttavia, al pari di De Sade, vi è come un’ossessione etica in Quentin, magari distorta e rovesciata, ma pur sempre etica. In questo senso il suo ultimo cinema sembra essere teso alla “riscrittura” in chiave pulp di una fantasmagoria della storia; vicende e personaggi di dispongono in funzione di una redenzione solipsistica, genetica, d’elevazione. Il grottesco diventa paravento e guscio atto a preservare il flebile battito di un cuore neonato e sincero, perché alla fine a una società ed a un’America migliore tende tutta l’estetica inconscia del suo cinema. I colpevoli fanno quasi sempre una brutta fine, ed i “buoni” ottengono un riscatto fuori dallo schermo: è il caso del corpo abbandonato del povero Shultz che viene idealmente consegnato allo spettatore; così relegato di spalle e senza gli onori di una degna sepoltura, anch’esso esploderà come tutto il resto nell’atto finale del fuoco purificatore (vedi incendio nel cinema colmo di nazisti in “Ingloriuos Bastards”), forse a testimoniare che il futuro dengo sarà dei Django, ovvero dell’eroe Sigfrido che non conosce la Paura.
Comunque la leggiate, un film eccezionale.

(2013-02-11)

Un film davvero impossibile da sostenere, eccezion fatta per primi venti minuti, grazie allo spettacolare tsunami ricostruito davvero con grande potenza visiva. Eppure ero pieno di aspettative giacchè avevo amato molto il film precedente di Bayona: “The Orphanage”. Ma qui siamo di fronte a un melodrammone davvero insostenibile. Tutto un frignare ossessivamente ricercato, sottolineato, rimarcato, evidenziato fino alla nausea. Un film totalmente privo di pathos e che riesce perfino a farti detestare le vicende (peraltro reali) di questa famiglia spazzata via dalla forza del mare e che pian piano con mille fatiche riesce a ricongiungersi. Tutto ciò ovviamente non basta a “fare” un film, soprattutto se ogni dettaglio è posto al servizio di una volgare enfasi della sofferenza. Manca lo sguardo visionario del rapporto uomo-natura e gli accadimenti non sembrano suggerire altri rimandi al di fuori di quelli messi in atto, rendendo claustrofobico il racconto.

Una storia intima che non riesce a divenire universale. Neanche il simbiotico rapporto tra madre e figlio, dopo la separazione del nucleo familiare susseguente al maremoto, riesce a coinvolgerci più di quel tanto, e scivola noisamente sul piano inclinato di una sceneggiatura di maniera.

E poi ancora pianti, e abbracci, indi ancora lamenti e lagnanze, avviluppamenti e scoramenti, un una intermittenza di singhiozzi che ci ha visti catapultati – per sfregio (e di corsa) – al primo, possibile Mc Donalds.

Cominciamo col dire che Ari Aster è uno dei registi più interessanti e originali del panorama. Il delirio apparente di questo suo ultimo “Beau ha paura” è la costante che accomuna le opere più estreme di Lynch, Cronenberg, Bunuel, Gilliam, Von Trier e compagnia cantando, delirio che non è decifrabile solo da un punto di vista psicanalitico, anche perché ciò implicherebbe il misconoscimento delle sue due opere precedenti. Qui la “paura folkloristica di “Midsommar” si fa dapprima terrore urbano, poi mitologia edipica dell’Antropocene, infine rappresentazione grottesca del teatro della vita, di cui la fuga nella selva è viatico all’orgasmo primo, all’eterna parabola biblica. 

La psicanalisi, del resto, non offre (non può) vie risolutive tramite la farmacologia a chi è investito dal devastante fardello della percezione, e lo stesso psicologo diviene maschera oscena al servizio del sabba cui l’homo sacer è dannato dal suo stesso alter ego ancestrale. La madre crudele, dispotica e punitiva (a capo di una multinazionale farmaceutica, la “MW”) è la detentrice del senso di colpa, della teatralizzazione della sua stessa finta morte, nonché delle sorti del viaggio mitico che l’Odisseo Beau compie tra le mille vicissitudini del Fato (in una scena del film si vede il collage coi dipendenti della MW – e di tutti i protagonisti degli incubi di Beau – che va a comporre il volto gigante di Mona): lei è la madre divina terribile che impedirà a Beau di avere i tre figli della rivelazione della parabola a causa dei traumi cui lo ha continuamente sottoposto. Il Giudizio Supremo è viaggio nel Lete, un viaggio in barca senza guide, senza Caronte, popolato da figure femminili senza volto, e infine sentenza pronunciata nell’agorà, abissale sprofondare dell’Io, trionfo dell’Irrazionale sulla Ragione (all’inizio del film si vede un bambino rimproverato dalla madre che ha la stessa barchetta di Beau… altri incastri di un puzzle vertiginoso).

Durante il film si ride per ore, si ride amaramente… ci si stanca poi di ridere, così come ci si stanca di mangiare dopo una fame ancestrale che viene soddisfatta, poi ci si accascia esausti e si sprofonda nella poltrona, in attesa anche noi del giudizio che ci lascerà stremati e senza più la forza di comprendere alcunché, anche noi Beau in cerca di orgasmi e fiabe.

Moretti che fa il verso a se stesso. Didascalico. Patetico. Imbarazzante con quei fermo immagine di lui che strabuzza gli occhi dopo la battuta ad effetto su Stalin che richiama certa pubblicità tagliata male degli anni Novanta. Moretti che vuol farci sorridere ma che riesce a suscitare solo grumi di pietà con la sua ultima depressa opera, attraverso le sue ritualità ossessive mostrate con artificio. Un film dalle forzate tonalità felliniane, che mal si addicono alla poetica del regista romano. Ne vien fuori una sorta di “Amarcord” senza “cazzimma”, scialbo e malato, come tutta l’ideologia che Moretti pare trascinarsi dietro come una zavorra. Moretti col suo patetico dialogare che vorrebbe emulare Kaurismaki, ma che riesce solo a creare un profondo senso di imbarazzo in chi è dotato ancora di un barlume di spirito critico. Moretti che canta. Moretti che recita. Moretti che si fa cinema nel cinema del suo stesso cinema. Moretti che “danza” in macchina con quell’altra allampanata della Buy fa piangere di pietà, perché non c’è nulla di “vero”, di “reale” in questa pantomima che ha il dramma dell’autocitazione fuori tempo massimo. Moretti che chiama chi vuole dal suo telefono “proletario”, perfino lo “Scorsese” che non c’è, inconsciamente mostrando il suo stanco potere di celebrità-che-vorrebbe-insegnare-al-resto-del-mondo-come-si-campa. Ridicola la presa in giro di Netflix, mal orchestrata e palesemente grottesca nei toni e nei contenuti. Tutto pesa come un molesto decadere senza poesia, lirismo, pathos. Tutto è vecchio, bolso, fatiscente. Frasi come “per me la recitazione è come il free jazz” sono da salotto romano di vecchi tromboni. Sovrana regna poi questa paternale immanente, che un tempo magari poteva avere senso, ma che oggi, dopo tutto ciò che abbiamo vissuto in questi anni, suona beffarda, soprattutto quando i sostenitori di questa “morale cinematografica”, sono poi gli stessi protagonisti della sinistra salottiera: i Renzo Piano, i Rodotà, vecchi più vecchi di lui e anch’essi latori di una visione del mondo stantia e morente. Questo è un film dove il peso dell’angoscia di Moretti – maldestramente celata nell’ imbarazzante finale canterino – finisce col gravare perfino sulle prove degli attori, che risultano altrettante maschere vuote e meccaniche, come nel triste copione del film messo in scena.

Addio Nanni, la vecchiaia è una brutta bestia se non sei Mel Brooks.

(2013-02-19)

E’ con perfida dolcezza che il grande regista del Kentucky affronta le problematiche che affliggono l’economia delle zone rurali degli Stati Uniti d’America.

La provincia diviene il territorio della nuova speculazione: questa volta dietro le mentite spoglie dell’energia pulita quale fonte di rinnovata ricchezza per aree depauperate e in crisi.

Matt Damon (co-produttore del film) è un giovane rampante manager che proviene dallo stesso mondo agricolo, qui al soldo dalla medesima multinazionale che aveva contribuito a fiaccare l’economia dei suoi territori d’origine. Ma, per nostra somma fortuna, Gus Van Sant non è regista di denunce. Il risultato è dunque ancora una volta allegorico (ovviamente abbiamo pensato al Lynch di “Una storia vera”). Ne risulta una sorta di apologo con finale edificante, di racconto pedagogico in cui gli uomini si trovano a superare le difficoltà contingenti, le differenti contrapposizioni in funzione di un armonico equilibrio, di un’idea superiore.

La comunità, che dalla disperazione trae le forze per contrastare le mire tentacolari delle multinazionali, si erge al di sopra delle minacciose tenebre del contemporaneo grazie, paradossalmente, al suo principale nemico (Steve Butler-Matt Damon), il quale troverà modo di riscattarsi e di venire a patti con la sua vera natura. Uno sguardo ancora una volta alle realtà marginali ed estreme, per luoghi ove è maggiormente possibile cogliere gli effetti devastanti della speculazione finanziaria. In queste terre di mezzo sono ancora leciti gli eroici voli pindarici e le clamorose prese di distanza. Trattasi di retaggi che risalgono a una cultura nobile, umanistica e civile, in cui una intera comunità trova la forza di contrapporsi allo strapotere dello corporations (una lezione che va da Leon Battista Alberti a Dewey).

Questa l’intelaiatura di “Promised Land”, il resto essendo delizioso languore di panoramiche silenti, gioco delicato e atroce di amori e disagi, grigiore agreste e atemporale, bucolica del presente. In questo languore, la tematica ambientalista pare al fine vanificarsi in una nebbia, sfocarsi e dileguarsi per lasciare spazio al silenzio delle cose non dette, alla monotonia dei paesaggi, al cammeo della Natura.

(2013-02-27)

Un “fumettone” girato magnificamente questo “Gangster Squad”, film che si avvale di un ottimo cast d’eccezione su cui spicca il solito Sean Penn nei parti del cattivo di turno.

Altrove si legge di improbabili accostamenti con “The Untouchables” di De Palma, ma sono comparazioni di maniera. Il film ha unaconnotazione comico-grottesca e i personaggi sono caratterizzati come in un cartoon, spinti agli estremi della caricatura. Davvero dunque un pregevole prodotto dal punto di vista tecnico: ottima la ricostruzione della Los Angeles di fine anni quaranta e la cura dei costumi e degli scenari.

Ma al di là di ciò il film non graffia, rimane una sorta di ibrido tra il poliziesco e il comico, in una vertigine di generi. Manca del tutto la visionarietà della serie di “Men in Black” ad esempio, la sceneggiatura è fragile (anche se pare sia ispirata alla storia vera del bandito Mickey Cohen), di estrema povertà le battute e i dialoghi.

Comunque ogni paragone con gli illustri precedenti della tradizione è a mio avviso errato, e leggere questo film in quella chiave non rende giustizia del carattere leggero e di “divertissement”, del taglio spensierato che all’intera vicenda Fleisher intende dare.

Certo, un senso di smarrimento si impone ad un certo punto: un superlativo cast di attori che non riesce a trasmettere una stilla d’emozione (fatta salva forse la scena della moglie del sergente O’Mara partoriente nella vasca da bagno durante una sparatoria), lascia quantomeno stupefatti. Tutto rimane estremamente “colorato”, oseremmo dire laccato, e per converso inesorabilmente scialbo, superficiale; insomma, è come mangiare un piatto di lasagne in autogrill.

Mille ore di questo film non riuscirebbero a restituirci trenta secondi della tensione di “Django”.

(2013-03-12)

Niente da fare. Anche qui sentiamo il tintinnio del ghiaccio e osserviamo l’olivetta vagolare nell’aperitivo milanese delle diciannove. Salvatores è riuscito nell’impresa di farci stare più che in Siberia a Cinisello Balsamo. Ovviamente parliamo di sensazioni, chè gli ingredienti – neve, freddo e saune – in questo “Educazione Siberiana”, tratto al noto libro di Nicolai Lilin, ci sarebbero pure tutti: lupi inclusi.

C’è sempre questa patina didascalica, questo indicare e mostrare col ditino, che alla lunga prostra e annoia, una sottile ma costante richiesta di attenzioni volta ad evidenziare i salti e i rimandi esemplificativi della sceneggiatura rispetto alla complessa trama del romanzo. Poche sequenze da ricordare, il resto scivola via come il campari nell’ugola del broker (con la stessa urgenza insomma di chi ha la testa sia alla fettina che al brasato). Mettersi a caccia del segnale gps nel Deserto del Sinai potrebbe avere qualche chances di riuscita maggiore rispetto alla ricerca di pathos ed emozione in questo film: zero patata si diceva un tempo.

L’unico risultato meritevole che Salvatores riesce a ottenere è quello di lasciarci allo scandaglio dei particolari. In questo appassire di trama e divenire filmico infatti ci si concentra piuttosto su suppellettili, sfondi, giochi di luci. Cominciamo ordunque a detestare l’inesorabile smorfia con la “boccuccia” di Malkovich, sempre la stessa ad ogni film. Il problema è che quest’uomo sembra sempre in procinto di mangiare una ciliegia, anche mentre lancia un piccione in aria o spara a un cane… grande attore per carità, ma se siamo così affetti da acribia maxillo-facciale è tutta colpa di Salvatores e del suo torpore.

IN BUONA SOSTANZA, UN FILM SENZA CAPO NÈ CODA.

2013-03-19

Film importante e di notevole spessore. Leggere le recensioni sprezzanti della stragrande maggioranza della critica (il film è stato presentato a Venezia) è cosa che irrita alquanto. Assoluta miopia e ristrettezza analitica finiscono col conferire allo “stile da videoclip” il carattere saliente di “Spring Breakers”, quando invece è la ricerca di linguaggi cinematografici alternativi a rappresentare il fulcro del lavoro di Harmony Korine. Innanzitutto colpisce l’imbarazzo del pubblico in sala – molti ragazzini – in bilico tra aderenza e rifiuto al modello dello “sballo”, del delirio nel vuoto esistenziale. Dura poco l’effetto effervescente, mentre subentra gradatamente quello sinistro e deviato, dovuto allo sfalsamento percettivo del piano della narrazione. Le tecniche di slow motion, la distorsione dell’audio delle canzoni, le inquadrature traballanti conferiscono una dimensione edulcorata e onirica della violenza latente che viene trattenuta in un perenne mancamento sadico. Viene in mente il recente e malriuscito “On the Road” del povero Walter Salles, e ci si chiede se forse questo “viaggio” delle pin-up del nostro contemporaneo non sia infinitamente più vicino a ciò che oggi Kerouac potrebbe fare del suo romanzo, del suo viaggio iniziatico. La sequenza finale che capovolge la telecamera implica un reale sovvertimento dei valori, e ciò che è qui rappresentato non è affatto oggetto di denuncia e giudizio critico da parte di Korine. Quella via d’evasione è comunque una nuova porta, un nuovo modello di fuga dalla routine di una vita scialba e priva di contenuti (pensiamo all’ancor più orripilante “catechismo” di una delle quattro ragazze all’inizio del film). Nessuna aderenza ai modelli della tradizione è più sostenibile per questi ragazzi del terzo millennio: il gioco della distruzione e dell’abbattimento dei totem è stato assorbito nei vari cicli di mutazione generazionale: adesso si spara e si uccide, mentre dal cellulare si cercano conferme e si rassicurano le mamme. Korine, mediante la paradossale vicenda delle “killers in bikini”, immerge la telecamera-scandaglio in profondità, nelle acque solo apparentemente stagnanti di questo mutamento generazionale che probabilmente è epocale, globale e astorico.

Cellulite e celluloide: bellissimo.

(2013-03-30)

Sarebbe pure un delizioso filmetto questo “Silver Lininghs Playbook”; ben scritto, ben recitato e con una discreta sceneggiatura.

David O. Russell, che del resto ci aveva deliziati col precedente “The Fighter”, qui mette in scena il disagio psichico di Pat e lo relativizza all’interno di una dinamica familiare classica, fatta di ritualità maniacali e tic domestici (il padre è uno straordinario Robert De Niro).

Il problema è che tali rispettabili premesse vengono disattese dopo tre quarti di film.

Il raggiungimento dell’acme di questa commedia a lieto fine, risente di un meccanismo troppo obsoleto e arrugginito, ovvero quello del lento dipanarsi della vicenda drammatica e del suo risolversi nel tripudio corale panico. In questo senso si rimane ancora più delusi, giacchè la prova degli attori e la profondità dei dialoghi, aveva ben disposto il nostro animo, che tribolava speranzoso a favore di un’inusitata piega degli eventi. Ma, ahinoi, tutto quell’addensarsi di nubi finisce con l’evaporare in una festosa pioggerella primaverile con tanto di arcobaleno.

Eppure ci sarebbero stati tutti gli elementi per fare di questo “Il Lato Positivo” un gran bel film, per non farlo scemare insomma in una mera questioncina d’amorosi affetti. Il confine labile tra malattia e “normalità” rimane latente e non scava nella carne dei personaggi: ad esempio poteva maggiormente essere esplorato il rapporto padre-figlio, congestionato emotivamente nella scaramanzia delle fisime del padre scommettitore, o ancor più in quello appena abbozzato con il fratello e la madre, troppo semplicisticamente messi da canto, per un finalino domestico indegno. Ma ci stiamo rendendo conto di parlare già di un altro film (ci viene in mente Eastwood, a come avrebbe viceversa trattato queste tematiche).

Se parliamo di occasione perduta, è proprio in ragione di una discreta mano registica. Al pari del rutto trattenuto nel pensionato dal solido galateo, le interessanti prospettive enunciate nella prima parte del film paiono implodere e trattenersi, impantanarsi nel bisogno latente di compiacere pubblico, produzione e vanità, e in definitiva collassare nelle guanciotte della pur affascinante Jennifer Lawrence.

(2013-04-08)

Questo film mi ha ricordato molto il recente “Tu chiamami Peter” di Stephen Hopkins, dedicato alla vita di Peter Sellers. Qui Sacha Gervasi dedica la sua opera al “Re del Brivido”, e in particolare alle tribolazioni che daranno poi genesi a “Psycho”, film per cui Hitchcock impegnò casa e onore.

Ovviamente tutte queste operazioni biografiche (ho il terrore di un possibile film in futuro su Kubrick) rimangono estremamente rischiose. Come nel caso di Sellers, anche qui con Hitchcock ci si addentra nei meandri sordidi della vita privata, nelle miserie piccine dell’artista, e si finisce, di conseguenza, col deflorare l’aura sacra e intoccabile di un mostro sacro del cinema.

Operazione dunque sempre e comunque d’azzardo, non facile, rischiosa, temeraria. Come in certi autoritratti celebri, forse tali azzardi sarebbero tollerati a stento in certe autobiografie cinematografiche d’autore.

Ciò precisato, il film è godibilissimo grazie alla prova di attori straordinari come Scarlett Johansson, Jessica Biel, Anthony Hopkins, Michael Stuhlbarg, Helen Mirren, ed offre uno squarcio illuminante sulle perversioni di “Hitch”, sulla vicende della sua relazione di coppia, e sulla realtà hollywoodiana di quegli anni. In questo senso appare molto interessante tutto il travaglio che una pellicola come “Psycho” ha dovuto attraversare per passare il vaglio della terribile censura ancora vigente all’epoca. Del resto la connotazione di personaggi e ambientazione è talmente evocativa da farci sguazzare nella acque calde della tinozza di casa fin da subito. Il processo di identificazione lavora nel subconscio e si finisce con lo sprofondare in emozioni senza tempo soltanto a contemplare la ricostruzione degli scenari del film.

Per noi appassionati è comunque un viaggio estremo, ai confini della realtà, che finisce col proiettarci – per contrasto – sul piano inclinato di questo presente asettico e privo di poesia.

(2013-04-17)

Un film importante, imponente, che racchiude la summa del genere. Kosinki, regista già dell’ottimo remake di “Trone Legacy”, purtroppo poco premiato al botteghino, realizza un’opera titanica: ne scrive la storia sotto forma di graphic novel e riesce a portarla sul grande schermo. Il risultato è sorprendente, grazie anche alla superba prova di Tom Cruise, davvero perfetto nel ruolo dell’eroe prometeico. Cominciamo col dire che l’impatto visivo di “Oblivion” è davvero superbo, la cura delle navicelle e degli scenari post-apocalittici preziosissima, benchè forse un po’ troppo “Apple-Style”. La sceneggiatura (con buona pace della critica) davvero densa e complessa, così come l’affabulazione, che richiede notevoli e impegnativi sforzi allo spettatore. Purtroppo le note stonate arrivano dall’orribile colonna sonora degli M83 e da due, tre orribili cadute di gusto (alcune battute davvero scadenti, una patetica scena erotico-aerobico-acquatica) che finiscono con l’incrinare indelebilmente il quadro ieratico e apocalittico dell’opera. Un vero peccato, in quanto il tema centrale del film è viceversa denso di spunti di riflessione e di colpi di scena: si parla di clonazione, anima, ed in fin dei conti di spiritualità. Si sarebbe potuto maggiormente esplorare il tema della solitudine, in una sorta di trasposizione umana di “Wall-E”, ma ciò avviene prevalentemente nella prima parte del film, mentre la seconda parte modula troppo velocemente verso una fragorosa sequenza di eventi (anche se molti tra gli aspetti più interessanti della trama finiscono col rivelarsi proprio nel finale).

Inutile stare a rimarcare il livello di citazioni: non basterebbero cento pagine. A mio avviso un omaggio sentito al cinema, e un film da vedere assolutamente.

(2013-05-23)

Grande cinema americano, punto e basta. Possono tranquillamente mettersi il cuore in pace i critici ancora alla ricerca di una corrispondenza, di una contiguità non si sa bene più a che cosa: se a testo o a precedenti riadattamenti cinematografici dell’opera (in questo caso, il Coppola del 1974). Baz Luhrmann opera in maniera intelligente e sfoggia tutto il suo talento visivo in questa versione “pop” del celebre romanzo di Scott Fitzgerald, enfatizzando alcuni periodi salienti del libro e riadattandoli alla sua propria estetica. Ciò con sostanziale buona pace di tutti. Il film ricalca le atmosfere sfavillanti del suo precedente “Moulin Rouge”, soprattutto nella prima parte dedicata allo sfarzo delle feste del misterioso Gatsby, con un riadattamento musicale contemporaneo che conferisce vitalità e calore alle ambientazioni degli anni ’20. Proprio lo scardinamento dell’immaginario visivo e sonoro degli anni in cui si ambienta “Il Grande Gatsby” è il punto di forza del film (e anche qui non possiamo che rimarcare le solite insostenibili accuse censorie di chi scrive di cinema con l’abbeccedario e il pallottoliere), ed è in questo straniamento che si celebra il talento “fashion” – in senso buono – del regista. Ne risulta una specie di “soap opera” metafisica e surreale, dalla cornice visiva ammaliante, estetizzante fino allo stremo, in cui si rifrangono le emozioni senza tempo del romanzo secondo colorazioni estreme. Il limite ricercato è proprio nella rappresentazione magniloquente, nella confezione, nel cinema “che si fa guardare”: è proprio questo confine estetico che si dà Luhrmann a dare paradossale vitalità alle ragioni di un riadattamento non sterile, di una rilettura contemporanea dell’opera. Lavoro ampolloso ma di sintesi dunque, riadattamento esemplificativo ma non riduttivo: alla fin fine un grande omaggio di tradizione (cos’altro era “Piccole Donne”?). Su tutto campeggia, sontuosa, l’immagine di un Di Caprio fuori dal tempo e dalle elucubrazioni analitiche del dopo-cinema.

(2013-05-30)

La grande bellezza è un film che verrà compreso appieno tra qualche decennio. Per molti aspetti siamo di fronte ad un’opera originalissima, ad un canto lirico di rara delicatezza, edificante per le coscienze cagionevoli e moribonde di questa epoca di decadenza surreale. La scelta della città eterna, in questo senso, non può essere casuale. Roma si staglia nella preziosissima fotografia di Luca Bigazzi quale incanto disumanizzato: una gigantesca scenografia su cui far volteggiare la macchina da presa, incommensurabile sfondo alla narrazione degli sprazzi di vita di Jep Gambardella. Siamo distanti dalle periferie pasoliniane di Mamma Roma e Accattone. Servillo è la maschera attoriale perfetta di un dandy da salotto, e dunque gironzoliamo dalle parti di Flaubert, Proust e compagnia bella. L’ambito di questo film-romanzo è quello di una recherche multidirezionale che transita attraverso gli orditi di un calembour visivo preziosissimo, con una cura del sonoro quasi maniacale (Lele Marchitelli). Un’opera sinestetica, solo apparentemente “felliniana”, giacchè il tema dell’estremo struggimento è quasi ottocentesco, “viscontiano”. Jep Gambardella, questo “Des Esseintes” del nostro tempo globalizzato, esprime nella sua rinuncia la poesia estrema del piacere edonistico, la vacuità dell’essere de-strutturato, l’impiccio dello stare al mondo (eccezion fatta per quei rari momenti di assoluta bellezza che si impongono alla miserabile commedia umana quali lampi di congiunzione inverosimile con l’homo naturalis, nel paradosso dialogico e dialettico della vita salottiera ed urbana). In questo senso la figura della Santa, lungo la portentosa parte finale del film, assume ruolo catartico nella funzione connettiva della trama; “la povertà non si racconta, la si vive” è la frase che delimita l’universo poetico del film, nel rigore della scelta (non importa quanto vana), nella ricerca delle radici ed alla fin fine di un decoro formale che poi, nel caso di Jep, è anche costrutto intimo, ricongiunzione con il proprio passato. Ciò fa de “La Grande Bellezza” un’opera rigorosa e severa, e di Jep Gambardella la versione sofisticata di Tony Pagoda, nell’inversione morale dei codici che purtroppo sfugge agli osservatori superficiali. Opera corale e complessa, ma dotata alla fin fine di quel tocco di leggerezza che strugge e commuove, ad ogni angolo, negli straordinari tramonti, per le penombre di stanze vuote ma ricche di capolavori occultati. Con la cura maniacale di ogni inquadratura, Sorrentino evidenzia il paradosso di tanta magniloquenza e bellezza in contrapposizione al vuoto siderale di certe vite. Lo straniamento di una città à la De Chirico, priva di traffico, quasi aliena, trova risvolti nei sabba danzerecci, nelle festicciole volgari, un costante andirivieni fatto a misura del tempo scaravoltato di Jep: si va a letto quando tutti si alzano e ci si sveglia quando gli altri tornano dal lavoro. Verrebbe da ribadire che “hanno tutti ragione”, non fosse per quel dolce, struggente scivolare della macchina sulle acque del Tevere e sui titoli di coda.

(2013-06-12)

Una premessa, a mio avviso doverosa. Ho trovato indecenti le modalità con cui la critica ha bistrattato e vessato questo film: indecenti e spicce. A leggere sembra d’esser di fronte a qualcosa di imbarazzante e vacuo, invece parliamo di un signor film, a mio avviso ancora più interessante del precedente “Drive”. Ci sarebbe da domandarsi seriamente con quali criteri analitici ci si accosti a certo cinema, che certamente potrà non incontrare il gradimento dei molti senza per ciò esser liquidato alla stregua di un filmetto qualunque. Il leit motiv sembra essere quello della noia, dell’efferatezza non giustificata di certe scene, della ricerca di un certo tipo di motivazioni nella sceneggiatura. Arditezze, licenze poetiche che, magari e per contro, vengono magnificate per tali a fronte dei soliti nomi unanimemente riconosciuti, nella salottiera e post-prandiale analisi dell’Ovvio .

Orbene, Nicolas Winding Refn utilizza la violenza – lo studio della violenza – come strumento d’indagine conoscitiva in chiave anti psicologica (il ragazzo non si accontenta e scava oltre la scorza dell’inconscio, di questa inezie positivista assurta a dogma). In “Solo Dio Perdona”, Refn mette in scena una sorta di bizzarro dramma edipico ambientato a Bangkok, o meglio, utilizza la cornice del dramma edipico per poi trattare il tema del rapporto tra uomo e natura. Il film scorre lentissimo, ma inesorabile, diretto con mano ferma verso l’epilogo, tra atmosfere rarefatte e quasi surreali, grazie alla solennità delle musiche di Cliff Martinez, alla cura di una fotografia limpida e ai limiti della maniacalità. In questa tensione tattica vengono ad aprirsi degli squarci di puro orrore, come dei siparietti terrificanti, in cui si esplica lo scontro tra una famiglia di trafficanti americani (Madre e i due figli) e la polizia thainlandese capeggiata da un guru ieratico e spietato, impersonato da Vithaya Pansringarm. Nello scontro impari tra due culture, due mondi, due morali, emerge l’incorruttibile figura di questo straordinario maestro, emblema incarnato di un mondo occulto, imperscrutabile ai sensi ed alle logiche barbare degli “occidentali”. Alla cieca violenza, figlia della corruzione e della speculazione, si contrappone dunque una entelechia della violenza, superiore, intrisa dell’elemento del sacro, che nelle acque stagnanti di una metropoli devastata dalla droga e dalla delinquenza trova linfa e radici, ed alla fin fine spiritualità suprema. La Redenzione – laddove c’è – passa attraverso l’inesorabile sacrificio e i tortuosi sentieri della sofferenza e della tortura. Così un microcosmo mantiene le sue peculiarità, anche nella “colonizzazione”, anche nel deterioramento delle culture e delle identità. Le pecche del film stanno piuttosto in una disarmonica evoluzione dei personaggi: su tutte quella di uno sconclusionato ed inebetito Ryan Gosling che avrebbe senz’altro fatto bene a rimanere coi piedi a mollo nella sua piscina; ci saremmo risparmiati quelle tre-espressioni-tre con tanto di camminata sbilenca e reazione trattenuta-e-rilasciata. Con buona pace delle donzelle in fremito: siamo già stanchi.

(2013-07-03)

Io ho profondamente detestato questa pellicola tanto osannata e apprezzata da critica e pubblico. Intendiamoci: il film contiene delle autentiche perle, ma è il piano dell’opera a risultarmi oltremodo greve. Didascalico fino alla nausea – con le immagini dei corpi in movimento di Etienne-Jules Marey proiettate su un pubblico dormiente, insostenibile dichiarazione d’intenti annunciata in pompa magna, con tanto di bebè deambulante a simulare la purezza dei primordiali tempi d’oro – questo ultimo lavoro di Leos Carax rappresenta per me tutto ciò che io non vorrei mai vedere al cinema: ovvero il cinema che parla al cinema, che riflette su se stesso. Sono operazioni di pura cerebralità. In questo i francesi sanno essere davvero macabri: infieriscono sul cadavere del loro brie, continuano a chiamare il computer ordinateur ed il match ball balle du match. Dirò di più: non mi sono mai sentito più “spettatore” – il mio corpo ingombrante – come nel film di Carax. Cinema che parla ai cinefili, di breve respiro, laddove i Lynch, i De Sica e gli Scorsese sono capaci di comunicare a ogni forma di vita senziente (Carax non essendo poi Sokurov).

Siamo dalle parti di un approccio che mi ricorda certo free jazz di maniera, e buono, forse, per i convegni medici sull’endoscopia duodeno rettale. Non ne posso poi più di questo disagio, di questa negazione della gioia del cinema e della vita, di questa introspezione artificiale, claustrofobica sulle ragioni dell’arte e delle sue finalità. Non al cinema quantomeno! Ho sentito di paragoni che lo avvicinerebbero addirittura a Kubrick (!!??)… ma dico stiamo scherzando? Il Divino Stanley non avrebbe mai posto gli accenti in maniera così pedante sull’eventuale oggetto della sua denuncia. Men che meno Fellini o Chaplin! (Salto a piè pari per dare une dimensione prospettica all’evento che mi pare fin troppo salutato con botti e “tric trac”). Questo pastrocchio presuntuoso non ha nulla di originale (penso viceversa a quanto invece originale e autoriale sia l’ultimo film di Sorrentino), a meno di non scambiare per geniali vecchie tecniche di mise en abyme, effetti matrioska e decrepite modalità artaudiane. Non basta costellare un film di “inside jokes” per rendere innovativa un’operazione che sotto la superficie di “cinema assurdo” nasconde un maelstrom di disagio e vuoto esistenziale. Questo esercizio di stile giunge nelle nostre sale fuori tempo massimo, giacchè qui è in gioco l’ennesimo concetto di crisi identitaria del cinema (mascherato ad arte, ovviamente). Francamente se ne poteva tranquillamente fare a meno del predicozzo implicito in “Holy Motors”, dato che, come ebbe a dire qualche annetto fa Greenaway, ‘sto cinema è bello che morto da un pezzo (tant’è che Lynch e Herzog è da un bel po’ che si sono dati ai documentari e alle finte sit-com). Trattasi di banale e pedante poetica espressionista ben confezionata dunque, con un rigurgito moralista: “… uomini, bestie e macchine sono sul punto di estinguersi”, dice lo stesso Carax, “uniti da un destino comune e solidali fra loro, schiavi di un mondo sempre più virtuale”. E noi rispondiamo con un bel: “mah, figliuolo bello, stai a parlare della società dei consumi e non della totalità dell’esperienza essere umano nel suo divenire a-storico e, in altre parole, universale” (Segnalo che mentre scrivo si è materializzata la figura di Leonardo Da Vinci in antitesi a Carax).

Insomma, se Bunuel ne “Il Fascino discreto della borghesia” decontestualizza il cesso, Carax nel suo paradigmatico film ne ridefinisce le funzioni di cacatoio per scimpanzè. Campeggia, insostenibile, a tal punto da rendere detestabili alcune pregevoli pagine di cinema che pur costellano “Holy Motors”, questa escatologia ingenua sul senso estremo della vita (ah, che abisso di differenza con il film-limousine “Cosmopolis”!), questo scossone “sessantottino” al pubblico dormiente e apatico, questa didascalia del ritorno al primitivo.

Diamo un 6 di cortesia e buonanotte al secchio.

(2013-07-12)

Malick è un grandissimo regista che comincia un po’ a fare il verso a se stesso.

Si è forse innamorato un po’ troppo della sua estetica. La straordinaria potenza evocativa delle sue immagini, il titanismo del regista demiurgo che manovra dietro le quinte di Madama Natura, rappresentano al contempo l’apoteosi della bellezza e il fragile tallone d’Achille su cui potrebbe collassare l’intero progetto.

Proprio la prospettiva immanente dell’ultimo cinema di Malick, questa totalizzante fusione tra Essere ed Ente, necessiterebbe di spiragli di leggerezza, di levitazione del Canto.

Questo è un film che tocca tematiche assolute, ultime, come del resto il suo precedente “The Tree of Life”, solo che qui si comincia dal microcosmo di una coppia di innamorati anziché dalla nascita del mondo e della vita, in un processo inverso che ricalca specularmente le tematiche del suo predecessore: meraviglia, mistero, stupore del creato.

In altre parole l’eterna questione dell’Amore, in tutte le sue infinite, sfaccettate, contraddittorie variabili.

Su tutto grava il senso di una fine prossima, inesorabile, nulla pare fondersi e librarsi: né Marina col ritorno all’ancestrale alveo, alla follia femminina nella simbiosi con Madre Natura, né Padre Quintana, alla ricerca di una pace interiore, di un amore cosmico che possa valicare i confini della carità. Malick osserva, partecipe. La sua camera declina flussi di immagini, mentre le voci fuori campo, in un continuum di pensiero, si fanno coro, melodia infinita.

Cantore di una sorta di mistica, o meglio di esoterismo laico, l’ultimo Malick dà l’impressione di non credere egli stesso alla forza della sue creazioni.

Parigi, terrificante. La solitudine di anime e corpi, priva di catarsi. La ciclicità del divenire, eterna, e ben simboleggiata dalle maree di Mont Saint Michel. Per non dire del vuoto di certi appartamenti nella nucleare sovraesposizione dei raggi del Sole.

Più che armonia si registra angoscia, paura dell’immenso, arcano, indecifrabile geroglifico della vita.

Niente da ridire. Ma stiamo più dalle parti dell’incubo che della meraviglia.

(2013-07-20)

Guillermo del Toro non commette quasi mai sciocchezze. In questo roboante film, il regista de “Il Labirinto del Fauno” (ricordiamolo) mette in scena il titanismo, in un riuscitissimo tributo ai film giapponesi degli anni sessanta (i kaiku-Godzilla) e dei successivi prodotti anni ottanta in chiave robotica (gli Jaeger-Mazinga).

“Pacific Rim”, pur muovendosi nei consueti ambiti del genere (aggiungiamo un bel: “per fortuna”), contiene elementi allotropici che spostano di continuo – in maniera infinitesimale – l’asse del soggetto filmico. La scena clou è in questo senso quella della bambina (Mako Mori da piccola), nel contrasto tra la ciclopica differenza di proporzioni con il Kaiku traumatico, e nel poetico ritrovamento (restituzione) della sua scarpetta rossa, vera e propria chicca in tutti i sensi: della citazione e visiva. Purtroppo ai non appassionati di videogames sarà sfuggita la verosimiglianza con due veri e propri capolavori del genere, entrambi prodotti dal celebre “Team Ico”: “Ico” (nel rapporto salvifico da parte dell’eroe con una creaturina indifesa per un mondo di spettri) e “Shadow of The Colussus” (il tema appunto del Colosso e della relazione grande-piccolo).

Il film scorre dunque apparentemente entro i binari chiassosi da blockbuster, al contempo però rilasciando spore mefitiche, funzionali al processo di straniamento dello spettatore, che viene sballottato da “Alien” a “Gosthbusters”, passando per “Aliens vs Predators” senza che neanche se ne renda conto.

I temi dell’Apocalisse poi, e della connessione neuronale dei cervelli, pur non essendo originali, contribuiscono a rendere intrigante il canovaccio dell’affabulazione. Tutti i difetti e i buchi nella trama, sono a mio avviso un patente omaggio all’universo di riferimento narrativo di quegli ormai mitici anni Ottanta.

Il mostruoso, il grottesco, il poetico: questi i temi reali del film, celati dietro il caos, dietro al piano manifesto dell’opera. Come alacri formiche, gli uomini fanno scempio e banchetto dei colossali corpi dei Kaiku. Questa l’immagine vivida che mi son lasciato alle spalle, all’uscita del cinema.

(2013-07-29)

Uno dei più interessanti episodi della saga Marvel e, nello specifico, delle vicende degli X-Men e dell’universo dei mutanti. Ispirato alle vicende di Wolverine, e del fumetto disegnato da Frank Miller, questo film di James Mangold vede alla sua sesta prova Hugh Jackman nel ruolo dell’uomo d’adamantio, maschera da lui indossata, oramai, come una seconda pelle. Tutta la storia di Wolverine è ammantata da un’aura di tragicità dovuta alle crudeli vicende della sua pluricentenaria vita, e questo malessere viene ben reso dal film, anche se le ambientazioni nipponiche, che mostrano un Logan del tutto estraneo alla cultura del Sol Levante (nel fumetto, Logan si appassiona fin da ragazzo alle storie dei samurai), fungono un po’ troppo da effetto cartolina, con tanto di ninja e costumi di tradizione. Alcune scene sono molto belle: ad esempio, quella del combattimento sul treno superveloce. Ma non è questo il cuore di “Wolverine – L’Immortale”. La trama pare incentrarsi più sugli aspetti psicologici di un personaggio da sempre introverso e solitario, che qui è alle prese con la perdita del suo leggendario potere di guarigione, facoltà che lo aveva reso fino ad ora immortale. Questa “fragilità”, anima e caratterizza nei fatti tutte le vicende di buona parte del film: Logan potrebbe porre finalmente fine al dolore, all’inevitabile strazio per la perdita delle persone amate, alle lancinanti notti senza sonno e popolate da incubi. Purtroppo una sterile coralità di personaggi secondari -su tutte una insostenibile Viper (nel fumetto viceversa, splendido personaggio di mutante cattivo) – finisce col vanificare il travaglio di Wolverine, facendo precipitare il dramma nella sua risoluzione in maniera fin troppo repentina e solipsistica. Buone le scene finali, con parvenze di citazione, a mio modesto avviso, dei “Tetzuo” di Shynia Tsukamoto. In conclusione un capitolo importante della storia del “Ghiottone”, con interessante chiusura finale – dopo i titoli di coda – che annuncia nuovi risvolti, grazie alle apparizioni di Magneto e di un redivivo Professor Xavier”.

(2013-08-21)

Torna, dopo un buon primo episodio, il secondo film: “Kick-Ass 2″.

Tratta da una delle più interessanti graphic novel degli ultimi decenni, grazie soprattutto alle straordinarie matite di Romita Jr., questa apologia del nerd che, del tutto privo di superpoteri, indossa i panni dell’eroe, aveva già trovato trasposizione efficace nel film precedente diretto da Matthew Vaughin.

Lo straordinario mix di volgarità e violenza del fumetto, frutto di una tutta una serie di espedienti e rimandi niente affatto banali, trova anche in questo secondo episodio una flebile via espressiva. Film che ricalca le orme del suo precedente senza tuttavia riscattare l’enorme e siderale distanza rispetto al fumetto di Millar, vera e propria coltellata allo stomaco per i lettori.

Del resto non sono trasposizioni facili, immaginiamo per ragioni prevalentemente legate al botteghino, le quali finiscono (salvo rari casi) con l’appiattire il prodotto, rendendolo affine a molte altre visioni di genere. Tuttavia, soprattutto a chi non conosce il fumetto, è consigliata la visione di questo secondo episodio di “Kick-Ass 2″, che può essere densa di piacevolissime sorprese, soprattutto grazie alle ottime caratterizzazioni dei personaggi di “contorno”, come il compulsivo ”Motherfucker”, la mastodontica “Mother Russia” e la deliziosa coppia di supereroi “Remembering Tommy”.

In certi momenti si ride di gusto, vuoi per la crudezza di alcune battute efferate, vuoi anche per il prontuario di “buoni propositi” destinati a risolversi in poltiglia e schizzi di sangue. Purtroppo le urgenze dell’umorismo dozzinale paiono prevalere su quelle “drammatiche” dei destini ultimi dei personaggi in gioco, che viceversa agiscono in un universo alternativo a quello della Marvel ma in qualche modo ad esso afferente e contiguo: il nerd come un angelo ferito e caduto in Terra che si fa carico, nel supplizio corporale, dei problemi del mondo corrotto. A tal fine ogni mezzo illecito è consentito, ogni stratagemma, ogni sotterfugio, in una catarsi passionale senza risparmio .

E’ Clark Kent che dà un calcio in culo a Superman e indossa il suo costume con tanto di occhiali sopra; la maschera come sublimazione di facoltà ordinarie. Il buona sostanza film di Wadlow conserva tracce omeopatiche della weltanshauung di Millar.

(2013-09-02)

Fin dai tempi di “Trainspotting”, i film di Boyle danno sempre l’aria d’essere una scommessa ponderata, quali prodotti visionari d’un ricercatore e alchimista di generi.

In questo suo decimo lavoro, il regista londinese affronta gli intricati enigmi della mente, attribuendo all’indagine della psicoterapeuta (l’affascinante Rosario Dowson) poteri di manipolazione immaginifici. Siamo ben oltre all’ipnosi come strumento d’indagine; quest’ultima è uno straordinario mezzo sciamanico funzionale alla sovrapposizione di piani paralleli di realtà.

Al di là ed al di qua di questo iperbolico asserto – immaginiamo alquanto funzionale al plot del film – questo lungometraggio si rivela un interessante, per quanto spossante, puzzle, che lascia continuamente stordito lo spettatore, il quale è vittima d’un gioco d’incastri senza fine. Un thriller psicologico che si svolge interamente nei meandri della mente di un battitore d’aste (il sempre eccellente James Mc Avoy), regista d’un furto prestigioso e a sua volta oggetto di un trauma che finirà col cagionare la sua “amnesia” (le virgolette si impongono in ragione del dipanarsi della trama).

Il caleidoscopico gioco di interni – tra specchi, vetrate e luci – fa da simbolica scenografia al tema del “doppio”, o quantomeno al continuo sfilacciamento del piano narrativo, talvolta strutturato su differenti livelli, in una sorta di “strabismo cognitivo”. Questo approccio, mirabilmente reso cinematograficamente, rappresenta uno di punti di forza del film, al contempo però evidenziando le crepe d’una macchinosità progettuale fin troppo studiata a tavolino (ciò è maggiormente riscontrabile ad uscita sala).

Il triangolo amoroso e tragico, completato da un immarcescibile Vincent Cassel, è il riferimento classico di una sceneggiatura piena di colpi di scena, intricata fino all’esasperazione, ma mai noiosa o priva di mordente. Il labirinto che condurrà lo spettatore verso l’epilogo – espressione delle eterne vicende relative all’interpretazione della Realtà – è la mappa multilivellare in cui agiscono i personaggi, nel microuniverso soggettivo che contiene ogni possibile vita.

Alla fin fine, “In Trance” pare consacrare il potere della stregoneria; un didascalico omaggio a “Streghe nell’aria”, il quadro di Goya che non sembra temere il confronto con le mutuabili streghe dell’oggi.

(2013-09-10)

Film sublime. Un film sul Buddha (con buona pace di chi blatera a vanvera su questa ultima opera di Kim Ki-duk). Questa la centralità di “Moebius”, storia di una passione e di un cammino verso la “liberazione”.

Parliamo dunque di Illuminazione, di superamento del limite corporeo. La fortuna del grande regista coreano è quella di essere figlio di un contesto culturale in cui lo scontro tra tradizioni millenarie e presente ipertecnologico è generatore di una sorta di mitopoiesi contemporanea.

In Moebius, la questione edipica viene enunciata e messa in scena senza alcun gioco di rimandi, nella sua rappresentazione scarnificata, anti-psicologica, che rivela fin dalle prima scene il disegno progettuale del regista, ovvero quello di realizzare un’opera catartica, edificante. Proprio in virtù di questa didascalica narrazione, che a noi risulta essere per molti tratti comico-grottesca (da qui le risatine in sala), è possibile penetrare fino alle radici della teatralizzazione, della cruda messa in scena della tragedia. I personaggi sono essi stessi archetipo, mito incarnato, eroi del nostro tempo. Essi iscrivono le proprie gesta in una cornice neutra della nostra contemporaneità, in un divenire a-storico, ciclico di mutazione perenne. Il tema dell’incesto è del resto tratto comune alla pornografia nipponico-coreana, nello stereotipo “passivo” della madre che, tra tormentate resistenze, finisce col cedere alle avances del figlio (il padre è quasi sempre o dormiente, o inquadrato di spalle nell’atto del leggere o del mangiare).

Che, del resto, ci trovassimo di fronte a un film a tesi lo si era capito in dal titolo: “Moebius” rappresenta un nastro di superficie geometrica non orientabile, un paradosso che qui simboleggia l’eterno ritorno dell’incarnazione del Buddha, nel rapporto di reciprocità tra madre e figlio (nel cinema, oltre all’ottimo film “Moebius” dell’argentino Gustavo Mosquera, questa “tecnica” è stata usata soprattutto da David Lynch).

Da questa prospettiva ogni giudizio morale – ogni tabù – rappresenta un sigillo (necessariamente) violabile: nell’adozione della violenza e del dolore, nella castrazione fallica e nell’umiliazione del potere del maschio, vengono destrutturati i capisaldi della nostra società globalizzata, le ipocrisie della rimozione perenne, del distacco traumatico dell’uomo contemporaneo rispetto alla natura ed agli istinti.

Lo strepitoso finale mette fine (dovrebbe) alle confusioni interpretative dello spettatore, offrendo uno squarcio di bellezza sconvolgente che lega e trascende l’inizio e la fine del film: l’atto devozionale della madre nei confronti del figlio (“uccidere il Buddha”) è simbiosi ma anche riconoscimento del divino, ciò che spinge santi, eretici e pazzi a compiere atti cruenti in virtù di uno scopo aulico.

Una trottola percorre la striscia di Moebius in senso orario e si ritrova una volta giunta al punto di partenza a ripercorrerla in senso antiorario. Così lo sconcerto iniziale dello spettatore trova modo d’acquietarsi, nella de-oggettivizzazione di ogni concetto “pertinente”, nella sospensione del giudizio censorio. Ogni atto – il più assurdo ed efferato – corrisponde dunque ad un disegno trascendente che non ci comprende in quanto segmenti corporei di irrelata esistenza: A-B/nascita-morte.

La violenza, lo stupro, l’evirazione come fattori di sublimazione, sono gli elementi fondamentali che Kim Ki-duk utilizza per affermare che senza la mortificazione e il trauma nulla è consentito alle coscienze deboli delle nostre società degli agi. La mortificazione fallica del figlio-padre, funzionale al percorso tormentato che porterà alla liberazione, è dunque parte della visione, di un percorso di purificazione che coinvolge la triade familiare.

Nel percorso ciclico, tendente alla fine del processo di trasmigrazione dell’anima, sta il senso dell’atto devozionale della madre nei confronti del figlio eterno.

“…perciò nessun anima è legata o liberata né trasmigra. Non è altro che la natura, con i suoi molteplici stadi, ad essere legata o liberata o a trasmigrare” (Le Strofe del Samhkya).

(2013-09-13)

Poi si dice che il cinema italiano è in crisi. Per forza, fin quando si concedono finanziamenti per simili minestre rancide, non v’è nulla di cui stupirsi. La cosa che infastidisce in quest’opera di Bruno Oliviero è l’utilizzo di varie tecniche di ripresa e montaggio – a macchia di leopardo – in un dispiegamento maldestro di tentativi non giustificati né dalla trama, né dalla recitazione minimalista.

Il risultato è un pastrocchio melenso, con una fastidiosa insistenza narrativa per gli scorci d’una Milano nera. Enfatizzata, irrelata, stucchevole, questa pervicacia descrittiva dei contesto urbano si impone agli occhi dello spettatore quale sterile e manieristico esercizio di stile. Una cornice dunque aliena, pretestuosa: la camera insiste nella ripresa costante di luoghi, in un controcanto artificoso e privo di riverbero poetico, per fatti e vicende che potrebbero svolgersi ovunque (quanta differenza rispetto alle carrellate su Roma dell’ultimo film di Sorrentino). Un topos che non trova alcuna rispondenza, se non nominalistica, con le vicende trattate nel film.

E veniamo al plot. Il “giallo” è davvero cosa piccola, le dosi di pathos sono ridotte all’omeopatia del coinvolgimento: viene insomma voglia di schiacciare un bel pisolino e in tale nobile intento veniamo di certo sorretti dal prezioso contributo di Michel Stevens, che piazza un bel carico da novanta con la sua colonna sonora narcotizzante, ai limiti del fermo carcerario. Che dire poi di Silvio Orlando? È  indubbiamente un buon attore, ma è mai possibile che non si riesca a capire quel che dice? (a meno che non prenda a urlare come un forsennato. Due toni, due profili: Silvio Orlando dimesso e triste/ Silvio Orlando incazzato e gracchiante. Fine). Almeno io ho questo problema, soprattutto quando si esprime sui toni bassi e con quel filo di voce (e avrete capito che con ‘sto film, tutto umbratile e malinconico in senso brutto, da questo punto di vista siamo rovinati).

Che altro aggiungere. Film consigliatissimo a pendolari, madri affette da isteria, insonni cronici, traders con problemi finanziari d’un certo rilievo. E’ garantito il distacco, il galleggiamento, la relativizzazione di ogni assillo, in una nebulosa di torpore, tra il sonno e la veglia. Pochi sussulti intermittenti, durante gli sporadici sibili di Silvio Orlando. Giusto quel tempo necessario per dare di gomito al compagno o alla compagna di fianco, e chiedere: “Eh? che ha detto ?” (atto importante che attesta che non-ci-siamo-distratti-dalla-trama).

Attendiamo Oliviero alla sua seconda prova muniti di Caffé Sport Borghetti.

(2013-09-20)

Una sorta di film documentario da parte di un amico che celebra l’amico. Un omaggio indubbiamente sentito e sincero che offre uno spaccato sulla vita di Fellini (e di Scola).

Al di là d questo però non si va. La fascinazione sta in nuce, nelle vicende magiche di quel periodo dorato del nostro cinema, nell’atto della loro rievocazione. Qualche sprazzo di buon cinema, ma per il resto un lavoro ordinario a commento di vicende straordinarie.

Il robusto merito di Scola è quello di non essere sprofondato nell’amarcord, e di aver tenuto dritta la barra del timone senza scivolare in patetiche e nostalgiche celebrazioni di comodo. Al contempo però, questi toni dimessi e consapevoli, e in buona sostanza asciutti, lasciano ben poco spazio alle irrazionali visionarietà del Maestro e ci restituiscono un Fellini troppo “inscatolato” nella leziosità dell’aneddoto. I fumi dei ricordi diventano occasioni per omaggiare e Fellini e il medesimo Scola, il quale, a mio avviso, indugia un po’ troppo sul suo punto di vista, nell’equivoco narrativo tra soggetto narrante e soggetto/i narrato/i. Si ha come l’impressione, insomma, che talvolta il regista si faccia un po’ prendere la mano in questo ambiguo gioco delle parti, tra autobiografia e ritratto dell’amico.

Belle le scene finali, con le famose peregrinazioni notturne del maestro riminese in compagnia dello stesso Scola, a vincere le insonnie e a raccontare un’Italia notturna (s)popolata di reietti, artisti e puttane. Abbastanza brutto viceversa il collage di chiusura – sorta di summa del cinema felliniano in frames via via più brevi – e l’abbraccio soffocante con le musiche di Rota. In buona sostanza un film che piacerà ai nostalgici e ai bisognosi di rassicurazioni e pacche sulle spalle.

(2013-10-08)

Sono davvero in imbarazzo questa volta. La prima parte del film rappresenta quanto di più sbalorditivo si sia mai visto al cinema fino ad oggi.

Scene da mozzare il fiato: lo spazio nella sua sconcertante sideralità, il nostro pianeta visto da prospettive finora solo immaginate o comunque mai rese con una tale sconcertante nitidezza. E poi ancora il silenzio, la gravità zero, il senso del limite. Unico riferimento possibile quello di Stanley Kubrick; inevitabile dunque il riandare alle atmosfere di “2001 Odissea nello Spazio”.

Questo ritorno all’uomo, rende plastica tutta la seconda parte del film… tollerabile. Al silenzio disumano dello Spazio, alla bestemmia della presenza dell’uomo, consegue un ritorno al concreto e materico antropomorfo, ai bisogni della sopravvivenza ed alla psicologia del quotidiano.

Ma, quale appiglio visivo, non è sufficiente neanche il riferimento al Grande Maestro. La nitidezza delle immagini non è tollerabile. Si è pervasi da un senso di sconforto, di minutezza che ci vede testimoni d’una corale sensazione in sala, come di smarrimento, di costrizione per il fatto stesso d’essere creature legate all’atmosfera d’un pianeta.

Appare dunque la vita come una sorta di dispetto all’immensità, sopratutto quando la camera inquadra la volta celeste e si rimane come abbacinati dal desolante panorama d’alieno lucore. Estraneo appare pure il nostro pianeta, attorno al quale ruotano in assurde pose – per nulla coreografiche – gli astronauti aggrappati al “cordone satellitare”, orbitanti attorno ad un corpo celeste che si fa fatica a riconoscere come “nostro”.

Il problema è che a tutto questo straordinario prologo e dopo cotanta Bellezza, fa seguito una bella storiella, che finisce, in buona sostanza, col ricondurci ad un’ottima prova di Sandra Bullock, alle prese con un inverosimile rientro sulla Terra, dopo inconcepibili peripezie.

Lo spazio viene restituito alla contingenza delle vite, d’una vita, e ciò rende misura e peso specifico del talento visionario di Cuaròn, purtroppo ancora tardivamente incompiuto. Così fa rabbia veder declinare l’escatologia del progetto in una mera vicenda che non trascende i fatti, un capolavoro potenziale in un buon film.

Un film che merita di esser visto più volte. Un’eccezionale occasione perduta.

(2013-11-14)

Uno dei più bei thriller degli ultimi anni. In una Boston grigia e spettrale la scomparsa di due bambine rimette in moto ancestrali istinti. Nell’apparente normalità della periferia cominciano allora ad emergere i fantasmi della comunità silente, gli aspetti sconcertanti delle vite segrete, gli orrori sepolti sotto gli scantinati.

Ciò che distingue “Prisoners” dagli altri film di genere è questa sua atmosfera perturbante che rimanda ad una Twin Peaks contemporanea. In questo contesto sociale, che attende solo la violazione della norma per rilasciare i propri miasmi (pur con tutte le differenze estetiche del caso, non ho potuto fare a meno di pensare a “Il Nastro Bianco” di Haneke), si muovono i protagonisti in costante e progressiva discesa verso gli inferi della ragione. La metafora della prigione, nel continuo processo di caccia e tortura, allude all’angoscia interiore, alle sbarre dell’anima. Una qualche requie, paradossalmente, pare darsi nella bestiale deflagrazione degli istinti, laddove comincia a regnare l’irrazionale in seguito allo spalancarsi delle porte dell’assurdo.

Il detective (Jake Gyllenhaal) si chiama Loki (nella mitologia vikinga il signore del male), è pieno di tic, porta tatuaggi al collo e alle mani. Ha sempre risolto i suoi casi. E’ lui il vero protagonista del film, quest’uomo disturbato, ma dotato della rettitudine del santo, delle qualità del veggente. Egli riesce a cogliere, nell’immane ordito dell’enigma, i nessi salienti, le tracce essenziali. Una sorta di sesto senso che ritroveremo ancora nel finale sensazionale del film.

Tutta l’atmosfera di “Prisoners” è dominata da uno stato alterato della percezione, ogni accadimento è come distorto, disturbato, mefitico. Il film non si regge dunque nella sua pur intrigante sceneggiatura, né può risolversi nel pathos che tiene incollati alla sedia a dispetto della durata. Man mano che si procede, nella profondità, ad ogni peculiare virata di trama, vi è come uno scavo psicologico collettivo, una continua allusione a qualcos’altro, ad una dimensione aliena, disumana dello sguardo sul mondo.

Questo il grandissimo merito di Villeneuve, l’aver messo in risalto elementi estranei al canovaccio stilistico e di genere, cosa del resto propria dei grandi maestri come Kubrick, Scorsese, Lynch.

Da vedere assolutamente.

(2013-11-19)

Vi sono registi in grado di realizzare un film con due attori in scena in uno spazio chiuso. E questo è il caso di Roman Polanski.

Vi sono film che hanno il compito di connettere l’uomo alla sua più recondita pulsionalità. E’ il caso di questa trasposizione cinematografica della pièce teatrale di David Ives, ispirata al romanzo di Masoch.

Poche scene e siamo già avvolti nelle suadenti spire della vicenda, nello spazio indefinito del teatro in cui va in scena l’eterno gioco di specchi che ha come protagonista Severin/Thomas (il romanzo si ispira al celebre dipinto di Tiziano, “Venere allo specchio”).

L’intermittente inversione dei ruoli, lo scettro del dominio, l’irruzione del quotidiano, la terrificante e ancestrale sovranità del Mito, paiono essere i tratti salienti del film. Vanda, simbolicamente personificazione di Venus, si presenta con fattezze volgari ed irrompe in scena con la repentinità della burrasca. E’ il meticciamento della divinità, come da tradizione ellenistica, la sua irruzione nella sacralità del tempio (il Teatro) attraverso modalità rozze e superficiali. Ma è nella grevità dei modi, nelle sbavature del trucco che comincia a farsi strada la nobiltà della lussuria, lo sconcio e il proibito. Da qui in avanti il rapporto tra canovaccio dell’opera e Reale si instaura in un processo sempre più dialettico avente come fulcro il continuo detournement dei personaggi che potrebbe rimandare a certo Pirandello, al contempo essendo però centrale la tematica del trionfo dell’eterno femminino, che alla lunga prevarrà nel processo di esautorazione del maschio.

La contrattualistica, la Legge di Von Masoch, che per Deleuze è strumento di dominio più potente dell’Istituzione nel sadico (“Il Freddo e il Crudele”), insomma, gli “strumenti dell’uomo”, vengono in questa straordinaria, ulteriore trasposizione dell’opera, come a polverizzarsi, nella celebrazione dell’Uno, della divinità sterminatrice, del sacrificio finale alle Baccanti.

Polanski (e Ives) restituisce all’arte lo scritto di Von Masoch sottraendolo alla psicologia, alla relazione, al contesto contemporaneo (sempre Deleuze: “La sua opera cadde nell’oblio nel momento stesso in cui il termine assunse l’uso corrente”), trascendendo (finalmente!) la miseribile zoologia pulsionale entro la quale era stato relegato.

Come una contemporanea Shakti, Venus utilizza l’arte, il teatro per ritornare allo spirito, alla non-dualità del Kashmir, in cui l’uomo e la donna son espressione del divino nell’abbraccio sensuale del Tantra.

L’urgenza del sadico e la sospensione del masochista appaiono, con la conclamata irruzione della divinità, quali mere coordinate, tòpoi del nostro universo parcellizzato, dunque null’altro che flebili segnali antropomorfi destinati al sacro fuoco del Divenire.

(2013-12-15)

Woody Allen non ne azzecca più una dai tempi di “Match Point”. Questo “Blue Jasmine” si iscrive nel solco della cinematografia minore del cineasta americano, probabilmente troppo copiosa. Oramai attendo ogni anno il suo film come una sorta di sofisticato cine panettone.

Il copione è quasi sempre il medesimo: una qualche coppia/individuo entra in crisi per ragioni legate agli amori, alle finanze, all’arte ecc.

Per questa china scivolano poi i sottotesti, le denunce, la critica alla società (che è poi sempre la medesima high society alle prese con le interferenze dell’Altro Mondo) quasi per inerzia, come trascinate e attratte ineluttabilmente da quello che si presumerebbe essere un vuoto esistenziale e di contenuti. Allen osserva il mondo sottostante (persevera) da una posizione privilegiata, munito di un binocolo dalle lenti rovesciate, e descrive un universo contemporaneo in chiave proustiana (fuori tempo massimo).

È un contesto chiuso questo analitico di Allen, e ancora ci chiediamo dove stiano “les miserables”, al di fuori dei ristretti ambiti del contorno delle comparse.

Il film sta tutto nelle corde della sontuosa interpretazione di Cate Blanchett, certamente straordinaria interprete, ma forse un po’ troppo overacting; manca insomma il necessario respiro, il lavoro in sottrazione, e di ciò è proprio responsabile la sceneggiatura, troppo sterile e spiccia. Il vecchio Woody dovrebbe forse dedicarsi al noir, al thriller, in modo da rendere vivida questa caustica sua stagione di vita, piuttosto che precipitarci in questo setting perenne, in questa nevrosi illimitata di occidentali agiati. “Match Point” è la prova tangibile di ciò.

(2014-01-03)

L’aura del mito aleggia nella sala, almeno per noi quarantenni, testimoni delle oscure vicissitudini di questo antieroe nel corso della nostra travagliata adolescenza.

Nella versione di Shinji Aramaki, questo splendido film d’animazione mostra l’enigmatico Capitano in una veste ancora più schiva e distaccata rispetto all’originale. Un uomo che ha come missione ultima quella della cancellazione stessa della vita nell’Universo, a seguito dell’orrore sparso nei millenni dalle generazioni di uomini per ogni dove. Il film attinge a piene mani alle precedenti versioni di Matsumoto, al fumetto e alla serie televisiva, ma per molti aspetti se ne distacca, descrivendo uno scenario apocalittico per un futuro in cui cinquecento miliardi di profughi sparsi per l’universo anelano al ritorno sulla Terra.

Il dipanarsi – complesso – della trama funge da sfondo alla preziosissima qualità delle immagini, in cui i corpi e i volti paiono muoversi in un differente contesto morfologico, alternativo al nostro, ma al contempo affine. La cura del dettaglio è quasi maniacale, spesso la camera si sofferma su particolari del vestiario (i guanti, la cintura), il sonoro si concentra sui rumori dei costumi in pelle, delle scarpe.

Vi è una certa sensualità implosa, quasi una sorta di silente perversione, tipica del resto della fascinazione piratesca di Harlock e di tutti i personaggi che animano il film. Le scene di battaglia spettacolari tendono forse ad imporsi rispetto alla natura “maudit” della serie e del personaggio , qui forse troppo in disparte, quasi icona silente e subalterna al reale protagonista (e nuovo Harlock): Logan.

Questa rappresentazione sontuosa ed ipertecnologica, finisce dunque con lo scalfire l’aurea romantica di Harlock, intaccata da ragioni di spettacolarizzazione visiva e dalla magnificenza delle immagini d’animazione. Rimane un film assolutamente da vedere e che si distingue appieno nel panorama della programmazione di genere.