A “Barbieland” tutte le Barbie si chiamano Barbie e tutti i Ken si chiamano Ken.

Nessuno si ammala. Ogni giorno è sempre più bello anche se uguale all’altro. Il maestoso e abbagliante mondo di Barbie, messo in scena dalla sapiente regia di Greta Gerwing (preceduto da un’esilarante citazione di “2001” di Kubrick, con tanto di arma-bambola brandita a distruzione degli antichi giocattoli), confeziona cinematograficamente il prodotto “Mattel”. L’uniformizzazione domina, ciò che preconizzava Guenon pare esser realtà: tutti sono replicanti del modello primigenio della Barbie-Eva e del Ken-Adamo. Ogni cosa pare permutare nell’eterno, uguale ripetersi del giorno perfetto, fin quando in “Barbie Stereotipo” comincia a insinuarsi il tarlo della morte, della caducità del tutto.

Il mondo “Reale” fa così breccia nel metamondo di Barbie e lo corrompe tramite il rapporto simbiotico che lega lo stereotipo di Barbie alla depressione di chi la possiede nell’altro mondo. Si rompe così anche l’incantamento che lega Ken dalla dipendenza di Barbie, ed in qualche modo le due entità si “soggettivizzano”, assumendo tutte le fallacie della caducità del mondo reale. Così, la cultura fallocentrica viene ripristinata da Ken, finalmente conscio della propria capacità di autodeterminazione, e ciò porterà alla decomposizione dell’universo fashion di Barbieland, che verrà trasformato in un luogo macho di battaglie e rodei, mentre l’effimero di Barbie – la linea perfetta, l’assenza di cellulite, di invecchiamento – sarà rimosso dalla legge patriarcale del tempo e dell’usura, che contaminerà il mondo Ideale rendendolo simile a quello Reale.

Il finale, in chiave vetero-femminista, vedrà il riscatto delle Barbie, per una nuova era tutta al femminile, ma non quello della Barbie-Prototipo, che abbandonerà la vita nell’abbraccio finale che l’accomunerà al destino della sua anziana creatrice.

In definitiva l’opera di Greta Gerwing è una metafora della plastificazione del mondo, assolutamente da vedere perché rappresenta, forse, una delle chiavi di lettura più efficaci per comprendere questo presente di transizione.

(2012-12-15)

Un film “delizioso”. Wes Anderson del resto ci ha abituati bene. Un’operazione orchestrata alla perfezione dal regista che trae spunto dall’opera del compositore inglese Britten, “Variazioni su un tema di Henry Purcell”, per realizzare questo “Moonrise Kingdom”. Ogni scena è centellinata e costruita sulle similitudini sinestetiche tra cinema e musica, intere carrellate di piano sequenza introducono personaggi e scene sulla falsariga delle presentazioni degli strumenti nelle variazioni su tema. Un omaggio colto e raffinato agli anni Sessanta, il 1965 per la precisione, con un campionario impressionante di oggettistica vintage, talmente ricco da rasentare il preziosismo, a seguito dei richiami compulsivi e maniacali al modernariato di quegli anni. Per non dire della panonamiche fisse, fotografiche, iterative, che rimandano all’immaginario tolemaico del microcontesto della fiaba. I personaggi si muovono entro coordinate dettate dal canovaccio musicale, generando il paradosso tipico dello straniamento, epifenomeno caratteristico, ad esempio, del musical. Proprio grazie a questa aderenza al progetto sonoro è la figura retorica dell’analogia a farla da padrone, colorando i personaggi in chiave comico-grottesca, cosa del resto che è prerogativa e marchio di fabbrica di tutto il cinema di Anderson.

Ma allora cosa non mi ha convinto? Perché sostanzialmente mi sono annoiato nonostante quel profondo senso di compiacimento estetico ed estetizzante che mi teneva mollemente adagiato alla poltrona? (e per forza, come si fa a non rimanere estasiati di fronte a certi caratteri fin dai titoli di testa? o a Sua Maestà il Super 8?). Probabilmente la causa sta nel guanto di sfida lanciato da Anderson tramite questa operazione intellettuale e rigorosa che non ha nulla di candido (e qui sta uno dei principali inceppi del film a mio avviso), questo voler implicitamente dichiarare gli ambiti e le coordinate del suo cinema tramite un film che è fin troppo autocompiaciuto per non essere manifesto.

La sua opera più sincera è e rimarrà sempre i “Tenenbaum”, che rappresenta l’apogeo del suo cinema descrittivo. In Moonrise Kingdom pare di stare dentro a un film di Kaurismaki; c’è qualcosa di “terribilmente già visto”, un deja vu che mi ha sconfortato all’uscita della sala, qualcosa di vecchio, ma di dannatamente ben confezionato.

Tutto questo, Anderson ce lo vomita alle spalle, nella presunzione di un cinema che vorrebbe essere nuovo ma che invece puzza maledettamente di cadavere sotto la cipria e il belletto. Un film che consacra la maestria del regista texano, al contempo mostrando tutti i limiti della sua estetica – fin troppo programmatica ed introflessa -, limiti che rischiano di connotare i suoi lavori quali sterili, per quanto sofisticati, esercizi di stile.

(2012-12-27)

Lasciate perdere le critiche sterili, che parlano di film che vuole piacere al pubblico, e andate a vedere questo bellissimo ultimo lavoro di Ang Lee: “Vita di Pi”. Sono due ore di pura meraviglia, che fanno il paio con quelle dell’altrettanto straordinario “Lo Hobbit”, da vedere nelle apposite sale attrezzate con tecnologia 3D HFR. Spettacolo degli occhi e dell’anima: stupore, meraviglia, bocche aperte.

Favole, che di questo stiamo parlando, quindi la smettessero di rompere le scatole – i tromboni – con parallelismi e riferimenti del tutto fuorvianti rispetto alle tematiche e al contesto. La cosa che davvero irrita è la denuncia di “crisi di identità” per siffatte opere, come se per narrare di Cappuccetto Rosso fosse necessario ricorrere allo scandaglio psicologico dei personaggi: davvero patetico. Il riferimento più prossimo che mi viene in mente per questo “Vita di Pi” è ovviamente “Cast Away” di Zemeckis; al pallone “Wilson” fa da contraltare la sontuosa tigre del Bengala chiamata “Richard Parker” (esilarante anche conoscere il perché). Ma qui non si parla tanto di solitudine e disperazione, quanto piuttosto di magia e di rapporto col divino. Non amo evocare trame e dunque non lo farò neanche in questa occasione.

La storia è a dir poco toccante, a tratti emozionante come poche. Il rapporto uomo-natura viene qui sublimato nella continua catarsi di Pi, anche di fronte alla violenza bestiale dell’animale e della condizione estrema: un ragazzo e una tigre su una scialuppa in mezzo all’oceano.

Non ho letto il libro di Yann Martel da cui è tratto il film, ma pare che Ang Lee sia stato davvero un folle a cimentarsi nella realizzazione di questa storia: ed i risultati sono a dir poco eccellenti. Regista eterogeneo, versatile e intelligente: correte in sala per vedere una delle storie più belle. Cinema con la “C” maiuscola, come ai vecchi tempi delle avventure di Sinbad.

(2013-01-12)

L’America e lo scandaglio della sua coscienza. Anima, oseremmo dire, in aperto contrasto con le facili chiavi di lettura che rimandano alla proto-storia di una sorta di Ron Hubbard ante litteram. Ovvietà. Troppo sofisticato il tono e la sostanza dell’opera di un regista complesso e colto come Anderson.
L’America e la sua anima, per una narrazione priva di trama, simbolica, visionaria, metafisica. Il suo lato “corrotto”, l’ombra, lo storpiamento nell’incarnato di Joaquin Phoenix, e il suo ambito spirituale, eterico, animico, nella straordinaria maschera di Philiph Seymour Hoffman: un binomio inossidabile antico come il mondo, ma peculiare, proprio di queste terre e delle vicende di questo paese. L’anima wilde di un continente, antropomorfa, intrappolata nel corpo di Freddie, e quella mistica, istrionica, sublimata nel carisma del Veggente. Il percorso è un calvario, irto di dolore, con tante stazioni di sosta. Ma è un percorso catartico, immenso. Sottostare al concetto di “guarigione”, di “verità”, di “impostura” è dare al corpo carsico del film implicazioni di denuncia che nei fatti sono del tutto estranei all’opera.
È confondere Reale con Realtà.
Il Maestro (senza virgolette) riconosce il suo discepolo. Il rapporto è sincero, profondo, viscerale. Questo riconoscersi nella temporalità karmica – poco importa se reale – è il leitmotiv del film (“se adesso vai via, nella nostra prossima vita io sarò il tuo peggior nemico”, qualcosa del genere dice il Maestro a Freddie nel minuti finali del film). Si procede per tentativi, per fallimenti e successi, in un costante scandaglio della dualità, di ciò che dilania e azzanna il cuore e l’anima della gente, e di ciò che per converso nobilita le azioni e lo spirito dei reietti. In maniera probabilmente involontaria, Anderson si è verosimilmente addentrato nel ginepraio dell’universo esoterico indossando i panni del naturalista, ma finendo col precipitare in un avvitamento a spirale verso regioni ignote della materia. Freddie “guarisce” (virgolette) grazie al Maestro, nella fuga da tutto ciò che vincola e contamina.
Come nelle migliori tradizioni il discepolo lo supera tramite l’affrancamento radicale dalla dottrina e dal “metodo”, ed è sua la motocicletta che si dirige a tutto gas verso il confine dell’utopia, fuori dai vincoli delle parabole e delle modularità sperimentali. In qualche modo egli dimostra che le teorie del maestro sono il barlume di ciò che può essere sondabile in questa parvenza di vita. Tant’è che tutti nella setta temono Freddie, perché avvertono che in lui è presente, non già l’impulso dell’eresia e dell’entropia, quanto piuttosto l’onnipotenza dell’iniziato, ovvero di colui che ha già sperimentato la morte in vita (“che ti succede Freddie? Sembri invecchiato. Stai male?”, ancora nel finale, quando Freddie ritorna per l’ultima volta, da risorto). Questo il maestro pare saperlo o intuirlo da sempre. Ecco perché lo accoglie immediatamente nella sua nave come un novello discepolo. Egli lo riconosce e lo teme, a tal punto da dichiararsi suo nemico nella vita futura. Cerca di “ammaestrarlo”, di codificarne e correggerne le patologie, ma poi si rende conto di essere subalterno alla sua potenza, che ha davanti a sé un archetipo ancestrale.
La crisi mistica, e i problemi del maestro cominciano con l’avvento di Freddie. E anche questo è indizio non trascurabile a chi non voglia soffermarsi al significato letterale dell’opera (Poco importa quanto di ciò sia cosciente nelle intenzioni di Anderson. Ed in ogni caso se il regista avesse voluto fare un banale film di denuncia a “Scientology”, non avrebbe assunto un taglio così onirico, analogico, à la Malick). L’intera vita di Freddie è onirica, con sbalzi di coscienza tormentata nello spasmo della morfologia dell’esistenza. Memoria, ricordo e contemplazione sono il reale vissuto dell’Iniziato, che entra ed esce dalla “chiesa” spogliandosi della dottrina come un Cristo. Freddie è dunque eternamente su quella spiaggia, intento a modellare i seni e i capezzoli di quella donna, effimera cone la sabbia, mentre le onde cancellano ogni traccia rappresentativa, ogni attaccamento.
Questo durante il film, ma non nell’eternità dell’ultimo fotogramma.

“God bless America!”. E noi tutti diciamo grazie a questa terra che ha generato uno dei più grandi registi della storia del cinema. Che meraviglia questo “Django”, e si badi che non era facile dopo un film epico come “Bastardi senza gloria”.
Tre ore di tensione pura, sublime e cristallina. Come al solito in Tarantino si intrecciano grovigli di strade, citazioni e rimandi, ma il risultato non è mai capzioso, contorto, “difficile”. Tarantino ha messo a fuoco la legge fondamentale dei grandi maestri del cinema: quella di tenerci inchiodati alla sedia senza un respiro. Da qui si parte, il resto è conseguenza. Ormai possiamo affermarlo, lui è il regista dell’attesa, della tensione che corre sul filo di lama.
Ogni momento del film, di ogni suo film (vogliamo ricordare la scena iniziale di “Inglorious Bastards”, con i tedeschi che perquisiscono la baracca e quel gigantesco Cristopher Waltz nei panni del gerarca che viene rivelato per la prima volta al grande pubblico?), è un microcapolavoro di suspance. Non sai mai cosa aspettarti, la cura del dettaglio può essere talvolta insostenibile: spillare e “tagliare” la birra, suonare l’arpa possono rivelarsi attività metafisiche, distillati di tortura silente. L’esplosione splatter, in questo senso, rappresenta nel cinema di Tarantino la catarsi necessaria, l’acme di una nevrosi scarnificata e messa in scena: dunque insostenibile.
Tutti i personaggi, come in De Sade, son caratterizzati infatti all’estremo, rappresentano tipologie umane à la Balzac; questa volta è il caso del Django schiavo che si riscatta e libera o del cacciatore di taglie Shultz, quell’altra quello del colonnello nazista Hans Landa o del tenente Aldo Raine. Poco importa. Tarantino è il regista (per fortuna nostra) meno introspettivo – in senso psicologico – che si conosca. Cultore del mito e del suo eterno dipanarsi, egli è il Tarzan nella giungla citazionistica di segni, palcoscenico da lui concepito per esplicitare il prolasso di Significato e Significante. In questo senso le citazioni sono da intendere in chiave parassitaria: Tarantino “omaggia” il cinema italiano come un branco di piranha la carcassa del tonno. E così Di Caprio fa scempio del teschio del suo antico servo – fino ad allora gelosamente custodito come un amuleto – e Tarantino polverizza i contenuti della nostra cinematografia minore, rosicchiando fino ai bordi la necessaria paludata “cornice”, che diviene forma e contenuto, struttura e sovrastruttura, facciata da saloon senza interni, esoscheletro di “western all’italiana”.
Tuttavia, al pari di De Sade, vi è come un’ossessione etica in Quentin, magari distorta e rovesciata, ma pur sempre etica. In questo senso il suo ultimo cinema sembra essere teso alla “riscrittura” in chiave pulp di una fantasmagoria della storia; vicende e personaggi di dispongono in funzione di una redenzione solipsistica, genetica, d’elevazione. Il grottesco diventa paravento e guscio atto a preservare il flebile battito di un cuore neonato e sincero, perché alla fine a una società ed a un’America migliore tende tutta l’estetica inconscia del suo cinema. I colpevoli fanno quasi sempre una brutta fine, ed i “buoni” ottengono un riscatto fuori dallo schermo: è il caso del corpo abbandonato del povero Shultz che viene idealmente consegnato allo spettatore; così relegato di spalle e senza gli onori di una degna sepoltura, anch’esso esploderà come tutto il resto nell’atto finale del fuoco purificatore (vedi incendio nel cinema colmo di nazisti in “Ingloriuos Bastards”), forse a testimoniare che il futuro dengo sarà dei Django, ovvero dell’eroe Sigfrido che non conosce la Paura.
Comunque la leggiate, un film eccezionale.

(2013-02-11)

Un film davvero impossibile da sostenere, eccezion fatta per primi venti minuti, grazie allo spettacolare tsunami ricostruito davvero con grande potenza visiva. Eppure ero pieno di aspettative giacchè avevo amato molto il film precedente di Bayona: “The Orphanage”. Ma qui siamo di fronte a un melodrammone davvero insostenibile. Tutto un frignare ossessivamente ricercato, sottolineato, rimarcato, evidenziato fino alla nausea. Un film totalmente privo di pathos e che riesce perfino a farti detestare le vicende (peraltro reali) di questa famiglia spazzata via dalla forza del mare e che pian piano con mille fatiche riesce a ricongiungersi. Tutto ciò ovviamente non basta a “fare” un film, soprattutto se ogni dettaglio è posto al servizio di una volgare enfasi della sofferenza. Manca lo sguardo visionario del rapporto uomo-natura e gli accadimenti non sembrano suggerire altri rimandi al di fuori di quelli messi in atto, rendendo claustrofobico il racconto.

Una storia intima che non riesce a divenire universale. Neanche il simbiotico rapporto tra madre e figlio, dopo la separazione del nucleo familiare susseguente al maremoto, riesce a coinvolgerci più di quel tanto, e scivola noisamente sul piano inclinato di una sceneggiatura di maniera.

E poi ancora pianti, e abbracci, indi ancora lamenti e lagnanze, avviluppamenti e scoramenti, un una intermittenza di singhiozzi che ci ha visti catapultati – per sfregio (e di corsa) – al primo, possibile Mc Donalds.

Cominciamo col dire che Ari Aster è uno dei registi più interessanti e originali del panorama. Il delirio apparente di questo suo ultimo “Beau ha paura” è la costante che accomuna le opere più estreme di Lynch, Cronenberg, Bunuel, Gilliam, Von Trier e compagnia cantando, delirio che non è decifrabile solo da un punto di vista psicanalitico, anche perché ciò implicherebbe il misconoscimento delle sue due opere precedenti. Qui la “paura folkloristica di “Midsommar” si fa dapprima terrore urbano, poi mitologia edipica dell’Antropocene, infine rappresentazione grottesca del teatro della vita, di cui la fuga nella selva è viatico all’orgasmo primo, all’eterna parabola biblica. 

La psicanalisi, del resto, non offre (non può) vie risolutive tramite la farmacologia a chi è investito dal devastante fardello della percezione, e lo stesso psicologo diviene maschera oscena al servizio del sabba cui l’homo sacer è dannato dal suo stesso alter ego ancestrale. La madre crudele, dispotica e punitiva (a capo di una multinazionale farmaceutica, la “MW”) è la detentrice del senso di colpa, della teatralizzazione della sua stessa finta morte, nonché delle sorti del viaggio mitico che l’Odisseo Beau compie tra le mille vicissitudini del Fato (in una scena del film si vede il collage coi dipendenti della MW – e di tutti i protagonisti degli incubi di Beau – che va a comporre il volto gigante di Mona): lei è la madre divina terribile che impedirà a Beau di avere i tre figli della rivelazione della parabola a causa dei traumi cui lo ha continuamente sottoposto. Il Giudizio Supremo è viaggio nel Lete, un viaggio in barca senza guide, senza Caronte, popolato da figure femminili senza volto, e infine sentenza pronunciata nell’agorà, abissale sprofondare dell’Io, trionfo dell’Irrazionale sulla Ragione (all’inizio del film si vede un bambino rimproverato dalla madre che ha la stessa barchetta di Beau… altri incastri di un puzzle vertiginoso).

Durante il film si ride per ore, si ride amaramente… ci si stanca poi di ridere, così come ci si stanca di mangiare dopo una fame ancestrale che viene soddisfatta, poi ci si accascia esausti e si sprofonda nella poltrona, in attesa anche noi del giudizio che ci lascerà stremati e senza più la forza di comprendere alcunché, anche noi Beau in cerca di orgasmi e fiabe.

Moretti che fa il verso a se stesso. Didascalico. Patetico. Imbarazzante con quei fermo immagine di lui che strabuzza gli occhi dopo la battuta ad effetto su Stalin che richiama certa pubblicità tagliata male degli anni Novanta. Moretti che vuol farci sorridere ma che riesce a suscitare solo grumi di pietà con la sua ultima depressa opera, attraverso le sue ritualità ossessive mostrate con artificio. Un film dalle forzate tonalità felliniane, che mal si addicono alla poetica del regista romano. Ne vien fuori una sorta di “Amarcord” senza “cazzimma”, scialbo e malato, come tutta l’ideologia che Moretti pare trascinarsi dietro come una zavorra. Moretti col suo patetico dialogare che vorrebbe emulare Kaurismaki, ma che riesce solo a creare un profondo senso di imbarazzo in chi è dotato ancora di un barlume di spirito critico. Moretti che canta. Moretti che recita. Moretti che si fa cinema nel cinema del suo stesso cinema. Moretti che “danza” in macchina con quell’altra allampanata della Buy fa piangere di pietà, perché non c’è nulla di “vero”, di “reale” in questa pantomima che ha il dramma dell’autocitazione fuori tempo massimo. Moretti che chiama chi vuole dal suo telefono “proletario”, perfino lo “Scorsese” che non c’è, inconsciamente mostrando il suo stanco potere di celebrità-che-vorrebbe-insegnare-al-resto-del-mondo-come-si-campa. Ridicola la presa in giro di Netflix, mal orchestrata e palesemente grottesca nei toni e nei contenuti. Tutto pesa come un molesto decadere senza poesia, lirismo, pathos. Tutto è vecchio, bolso, fatiscente. Frasi come “per me la recitazione è come il free jazz” sono da salotto romano di vecchi tromboni. Sovrana regna poi questa paternale immanente, che un tempo magari poteva avere senso, ma che oggi, dopo tutto ciò che abbiamo vissuto in questi anni, suona beffarda, soprattutto quando i sostenitori di questa “morale cinematografica”, sono poi gli stessi protagonisti della sinistra salottiera: i Renzo Piano, i Rodotà, vecchi più vecchi di lui e anch’essi latori di una visione del mondo stantia e morente. Questo è un film dove il peso dell’angoscia di Moretti – maldestramente celata nell’ imbarazzante finale canterino – finisce col gravare perfino sulle prove degli attori, che risultano altrettante maschere vuote e meccaniche, come nel triste copione del film messo in scena.

Addio Nanni, la vecchiaia è una brutta bestia se non sei Mel Brooks.

(2013-02-19)

E’ con perfida dolcezza che il grande regista del Kentucky affronta le problematiche che affliggono l’economia delle zone rurali degli Stati Uniti d’America.

La provincia diviene il territorio della nuova speculazione: questa volta dietro le mentite spoglie dell’energia pulita quale fonte di rinnovata ricchezza per aree depauperate e in crisi.

Matt Damon (co-produttore del film) è un giovane rampante manager che proviene dallo stesso mondo agricolo, qui al soldo dalla medesima multinazionale che aveva contribuito a fiaccare l’economia dei suoi territori d’origine. Ma, per nostra somma fortuna, Gus Van Sant non è regista di denunce. Il risultato è dunque ancora una volta allegorico (ovviamente abbiamo pensato al Lynch di “Una storia vera”). Ne risulta una sorta di apologo con finale edificante, di racconto pedagogico in cui gli uomini si trovano a superare le difficoltà contingenti, le differenti contrapposizioni in funzione di un armonico equilibrio, di un’idea superiore.

La comunità, che dalla disperazione trae le forze per contrastare le mire tentacolari delle multinazionali, si erge al di sopra delle minacciose tenebre del contemporaneo grazie, paradossalmente, al suo principale nemico (Steve Butler-Matt Damon), il quale troverà modo di riscattarsi e di venire a patti con la sua vera natura. Uno sguardo ancora una volta alle realtà marginali ed estreme, per luoghi ove è maggiormente possibile cogliere gli effetti devastanti della speculazione finanziaria. In queste terre di mezzo sono ancora leciti gli eroici voli pindarici e le clamorose prese di distanza. Trattasi di retaggi che risalgono a una cultura nobile, umanistica e civile, in cui una intera comunità trova la forza di contrapporsi allo strapotere dello corporations (una lezione che va da Leon Battista Alberti a Dewey).

Questa l’intelaiatura di “Promised Land”, il resto essendo delizioso languore di panoramiche silenti, gioco delicato e atroce di amori e disagi, grigiore agreste e atemporale, bucolica del presente. In questo languore, la tematica ambientalista pare al fine vanificarsi in una nebbia, sfocarsi e dileguarsi per lasciare spazio al silenzio delle cose non dette, alla monotonia dei paesaggi, al cammeo della Natura.

(2013-02-27)

Un “fumettone” girato magnificamente questo “Gangster Squad”, film che si avvale di un ottimo cast d’eccezione su cui spicca il solito Sean Penn nei parti del cattivo di turno.

Altrove si legge di improbabili accostamenti con “The Untouchables” di De Palma, ma sono comparazioni di maniera. Il film ha unaconnotazione comico-grottesca e i personaggi sono caratterizzati come in un cartoon, spinti agli estremi della caricatura. Davvero dunque un pregevole prodotto dal punto di vista tecnico: ottima la ricostruzione della Los Angeles di fine anni quaranta e la cura dei costumi e degli scenari.

Ma al di là di ciò il film non graffia, rimane una sorta di ibrido tra il poliziesco e il comico, in una vertigine di generi. Manca del tutto la visionarietà della serie di “Men in Black” ad esempio, la sceneggiatura è fragile (anche se pare sia ispirata alla storia vera del bandito Mickey Cohen), di estrema povertà le battute e i dialoghi.

Comunque ogni paragone con gli illustri precedenti della tradizione è a mio avviso errato, e leggere questo film in quella chiave non rende giustizia del carattere leggero e di “divertissement”, del taglio spensierato che all’intera vicenda Fleisher intende dare.

Certo, un senso di smarrimento si impone ad un certo punto: un superlativo cast di attori che non riesce a trasmettere una stilla d’emozione (fatta salva forse la scena della moglie del sergente O’Mara partoriente nella vasca da bagno durante una sparatoria), lascia quantomeno stupefatti. Tutto rimane estremamente “colorato”, oseremmo dire laccato, e per converso inesorabilmente scialbo, superficiale; insomma, è come mangiare un piatto di lasagne in autogrill.

Mille ore di questo film non riuscirebbero a restituirci trenta secondi della tensione di “Django”.

(2013-03-12)

Niente da fare. Anche qui sentiamo il tintinnio del ghiaccio e osserviamo l’olivetta vagolare nell’aperitivo milanese delle diciannove. Salvatores è riuscito nell’impresa di farci stare più che in Siberia a Cinisello Balsamo. Ovviamente parliamo di sensazioni, chè gli ingredienti – neve, freddo e saune – in questo “Educazione Siberiana”, tratto al noto libro di Nicolai Lilin, ci sarebbero pure tutti: lupi inclusi.

C’è sempre questa patina didascalica, questo indicare e mostrare col ditino, che alla lunga prostra e annoia, una sottile ma costante richiesta di attenzioni volta ad evidenziare i salti e i rimandi esemplificativi della sceneggiatura rispetto alla complessa trama del romanzo. Poche sequenze da ricordare, il resto scivola via come il campari nell’ugola del broker (con la stessa urgenza insomma di chi ha la testa sia alla fettina che al brasato). Mettersi a caccia del segnale gps nel Deserto del Sinai potrebbe avere qualche chances di riuscita maggiore rispetto alla ricerca di pathos ed emozione in questo film: zero patata si diceva un tempo.

L’unico risultato meritevole che Salvatores riesce a ottenere è quello di lasciarci allo scandaglio dei particolari. In questo appassire di trama e divenire filmico infatti ci si concentra piuttosto su suppellettili, sfondi, giochi di luci. Cominciamo ordunque a detestare l’inesorabile smorfia con la “boccuccia” di Malkovich, sempre la stessa ad ogni film. Il problema è che quest’uomo sembra sempre in procinto di mangiare una ciliegia, anche mentre lancia un piccione in aria o spara a un cane… grande attore per carità, ma se siamo così affetti da acribia maxillo-facciale è tutta colpa di Salvatores e del suo torpore.

IN BUONA SOSTANZA, UN FILM SENZA CAPO NÈ CODA.

2013-03-19

Film importante e di notevole spessore. Leggere le recensioni sprezzanti della stragrande maggioranza della critica (il film è stato presentato a Venezia) è cosa che irrita alquanto. Assoluta miopia e ristrettezza analitica finiscono col conferire allo “stile da videoclip” il carattere saliente di “Spring Breakers”, quando invece è la ricerca di linguaggi cinematografici alternativi a rappresentare il fulcro del lavoro di Harmony Korine. Innanzitutto colpisce l’imbarazzo del pubblico in sala – molti ragazzini – in bilico tra aderenza e rifiuto al modello dello “sballo”, del delirio nel vuoto esistenziale. Dura poco l’effetto effervescente, mentre subentra gradatamente quello sinistro e deviato, dovuto allo sfalsamento percettivo del piano della narrazione. Le tecniche di slow motion, la distorsione dell’audio delle canzoni, le inquadrature traballanti conferiscono una dimensione edulcorata e onirica della violenza latente che viene trattenuta in un perenne mancamento sadico. Viene in mente il recente e malriuscito “On the Road” del povero Walter Salles, e ci si chiede se forse questo “viaggio” delle pin-up del nostro contemporaneo non sia infinitamente più vicino a ciò che oggi Kerouac potrebbe fare del suo romanzo, del suo viaggio iniziatico. La sequenza finale che capovolge la telecamera implica un reale sovvertimento dei valori, e ciò che è qui rappresentato non è affatto oggetto di denuncia e giudizio critico da parte di Korine. Quella via d’evasione è comunque una nuova porta, un nuovo modello di fuga dalla routine di una vita scialba e priva di contenuti (pensiamo all’ancor più orripilante “catechismo” di una delle quattro ragazze all’inizio del film). Nessuna aderenza ai modelli della tradizione è più sostenibile per questi ragazzi del terzo millennio: il gioco della distruzione e dell’abbattimento dei totem è stato assorbito nei vari cicli di mutazione generazionale: adesso si spara e si uccide, mentre dal cellulare si cercano conferme e si rassicurano le mamme. Korine, mediante la paradossale vicenda delle “killers in bikini”, immerge la telecamera-scandaglio in profondità, nelle acque solo apparentemente stagnanti di questo mutamento generazionale che probabilmente è epocale, globale e astorico.

Cellulite e celluloide: bellissimo.

(2013-03-30)

Sarebbe pure un delizioso filmetto questo “Silver Lininghs Playbook”; ben scritto, ben recitato e con una discreta sceneggiatura.

David O. Russell, che del resto ci aveva deliziati col precedente “The Fighter”, qui mette in scena il disagio psichico di Pat e lo relativizza all’interno di una dinamica familiare classica, fatta di ritualità maniacali e tic domestici (il padre è uno straordinario Robert De Niro).

Il problema è che tali rispettabili premesse vengono disattese dopo tre quarti di film.

Il raggiungimento dell’acme di questa commedia a lieto fine, risente di un meccanismo troppo obsoleto e arrugginito, ovvero quello del lento dipanarsi della vicenda drammatica e del suo risolversi nel tripudio corale panico. In questo senso si rimane ancora più delusi, giacchè la prova degli attori e la profondità dei dialoghi, aveva ben disposto il nostro animo, che tribolava speranzoso a favore di un’inusitata piega degli eventi. Ma, ahinoi, tutto quell’addensarsi di nubi finisce con l’evaporare in una festosa pioggerella primaverile con tanto di arcobaleno.

Eppure ci sarebbero stati tutti gli elementi per fare di questo “Il Lato Positivo” un gran bel film, per non farlo scemare insomma in una mera questioncina d’amorosi affetti. Il confine labile tra malattia e “normalità” rimane latente e non scava nella carne dei personaggi: ad esempio poteva maggiormente essere esplorato il rapporto padre-figlio, congestionato emotivamente nella scaramanzia delle fisime del padre scommettitore, o ancor più in quello appena abbozzato con il fratello e la madre, troppo semplicisticamente messi da canto, per un finalino domestico indegno. Ma ci stiamo rendendo conto di parlare già di un altro film (ci viene in mente Eastwood, a come avrebbe viceversa trattato queste tematiche).

Se parliamo di occasione perduta, è proprio in ragione di una discreta mano registica. Al pari del rutto trattenuto nel pensionato dal solido galateo, le interessanti prospettive enunciate nella prima parte del film paiono implodere e trattenersi, impantanarsi nel bisogno latente di compiacere pubblico, produzione e vanità, e in definitiva collassare nelle guanciotte della pur affascinante Jennifer Lawrence.

(2013-04-08)

Questo film mi ha ricordato molto il recente “Tu chiamami Peter” di Stephen Hopkins, dedicato alla vita di Peter Sellers. Qui Sacha Gervasi dedica la sua opera al “Re del Brivido”, e in particolare alle tribolazioni che daranno poi genesi a “Psycho”, film per cui Hitchcock impegnò casa e onore.

Ovviamente tutte queste operazioni biografiche (ho il terrore di un possibile film in futuro su Kubrick) rimangono estremamente rischiose. Come nel caso di Sellers, anche qui con Hitchcock ci si addentra nei meandri sordidi della vita privata, nelle miserie piccine dell’artista, e si finisce, di conseguenza, col deflorare l’aura sacra e intoccabile di un mostro sacro del cinema.

Operazione dunque sempre e comunque d’azzardo, non facile, rischiosa, temeraria. Come in certi autoritratti celebri, forse tali azzardi sarebbero tollerati a stento in certe autobiografie cinematografiche d’autore.

Ciò precisato, il film è godibilissimo grazie alla prova di attori straordinari come Scarlett Johansson, Jessica Biel, Anthony Hopkins, Michael Stuhlbarg, Helen Mirren, ed offre uno squarcio illuminante sulle perversioni di “Hitch”, sulla vicende della sua relazione di coppia, e sulla realtà hollywoodiana di quegli anni. In questo senso appare molto interessante tutto il travaglio che una pellicola come “Psycho” ha dovuto attraversare per passare il vaglio della terribile censura ancora vigente all’epoca. Del resto la connotazione di personaggi e ambientazione è talmente evocativa da farci sguazzare nella acque calde della tinozza di casa fin da subito. Il processo di identificazione lavora nel subconscio e si finisce con lo sprofondare in emozioni senza tempo soltanto a contemplare la ricostruzione degli scenari del film.

Per noi appassionati è comunque un viaggio estremo, ai confini della realtà, che finisce col proiettarci – per contrasto – sul piano inclinato di questo presente asettico e privo di poesia.

(2013-04-17)

Un film importante, imponente, che racchiude la summa del genere. Kosinki, regista già dell’ottimo remake di “Trone Legacy”, purtroppo poco premiato al botteghino, realizza un’opera titanica: ne scrive la storia sotto forma di graphic novel e riesce a portarla sul grande schermo. Il risultato è sorprendente, grazie anche alla superba prova di Tom Cruise, davvero perfetto nel ruolo dell’eroe prometeico. Cominciamo col dire che l’impatto visivo di “Oblivion” è davvero superbo, la cura delle navicelle e degli scenari post-apocalittici preziosissima, benchè forse un po’ troppo “Apple-Style”. La sceneggiatura (con buona pace della critica) davvero densa e complessa, così come l’affabulazione, che richiede notevoli e impegnativi sforzi allo spettatore. Purtroppo le note stonate arrivano dall’orribile colonna sonora degli M83 e da due, tre orribili cadute di gusto (alcune battute davvero scadenti, una patetica scena erotico-aerobico-acquatica) che finiscono con l’incrinare indelebilmente il quadro ieratico e apocalittico dell’opera. Un vero peccato, in quanto il tema centrale del film è viceversa denso di spunti di riflessione e di colpi di scena: si parla di clonazione, anima, ed in fin dei conti di spiritualità. Si sarebbe potuto maggiormente esplorare il tema della solitudine, in una sorta di trasposizione umana di “Wall-E”, ma ciò avviene prevalentemente nella prima parte del film, mentre la seconda parte modula troppo velocemente verso una fragorosa sequenza di eventi (anche se molti tra gli aspetti più interessanti della trama finiscono col rivelarsi proprio nel finale).

Inutile stare a rimarcare il livello di citazioni: non basterebbero cento pagine. A mio avviso un omaggio sentito al cinema, e un film da vedere assolutamente.

(2013-05-23)

Grande cinema americano, punto e basta. Possono tranquillamente mettersi il cuore in pace i critici ancora alla ricerca di una corrispondenza, di una contiguità non si sa bene più a che cosa: se a testo o a precedenti riadattamenti cinematografici dell’opera (in questo caso, il Coppola del 1974). Baz Luhrmann opera in maniera intelligente e sfoggia tutto il suo talento visivo in questa versione “pop” del celebre romanzo di Scott Fitzgerald, enfatizzando alcuni periodi salienti del libro e riadattandoli alla sua propria estetica. Ciò con sostanziale buona pace di tutti. Il film ricalca le atmosfere sfavillanti del suo precedente “Moulin Rouge”, soprattutto nella prima parte dedicata allo sfarzo delle feste del misterioso Gatsby, con un riadattamento musicale contemporaneo che conferisce vitalità e calore alle ambientazioni degli anni ’20. Proprio lo scardinamento dell’immaginario visivo e sonoro degli anni in cui si ambienta “Il Grande Gatsby” è il punto di forza del film (e anche qui non possiamo che rimarcare le solite insostenibili accuse censorie di chi scrive di cinema con l’abbeccedario e il pallottoliere), ed è in questo straniamento che si celebra il talento “fashion” – in senso buono – del regista. Ne risulta una specie di “soap opera” metafisica e surreale, dalla cornice visiva ammaliante, estetizzante fino allo stremo, in cui si rifrangono le emozioni senza tempo del romanzo secondo colorazioni estreme. Il limite ricercato è proprio nella rappresentazione magniloquente, nella confezione, nel cinema “che si fa guardare”: è proprio questo confine estetico che si dà Luhrmann a dare paradossale vitalità alle ragioni di un riadattamento non sterile, di una rilettura contemporanea dell’opera. Lavoro ampolloso ma di sintesi dunque, riadattamento esemplificativo ma non riduttivo: alla fin fine un grande omaggio di tradizione (cos’altro era “Piccole Donne”?). Su tutto campeggia, sontuosa, l’immagine di un Di Caprio fuori dal tempo e dalle elucubrazioni analitiche del dopo-cinema.

(2013-05-30)

La grande bellezza è un film che verrà compreso appieno tra qualche decennio. Per molti aspetti siamo di fronte ad un’opera originalissima, ad un canto lirico di rara delicatezza, edificante per le coscienze cagionevoli e moribonde di questa epoca di decadenza surreale. La scelta della città eterna, in questo senso, non può essere casuale. Roma si staglia nella preziosissima fotografia di Luca Bigazzi quale incanto disumanizzato: una gigantesca scenografia su cui far volteggiare la macchina da presa, incommensurabile sfondo alla narrazione degli sprazzi di vita di Jep Gambardella. Siamo distanti dalle periferie pasoliniane di Mamma Roma e Accattone. Servillo è la maschera attoriale perfetta di un dandy da salotto, e dunque gironzoliamo dalle parti di Flaubert, Proust e compagnia bella. L’ambito di questo film-romanzo è quello di una recherche multidirezionale che transita attraverso gli orditi di un calembour visivo preziosissimo, con una cura del sonoro quasi maniacale (Lele Marchitelli). Un’opera sinestetica, solo apparentemente “felliniana”, giacchè il tema dell’estremo struggimento è quasi ottocentesco, “viscontiano”. Jep Gambardella, questo “Des Esseintes” del nostro tempo globalizzato, esprime nella sua rinuncia la poesia estrema del piacere edonistico, la vacuità dell’essere de-strutturato, l’impiccio dello stare al mondo (eccezion fatta per quei rari momenti di assoluta bellezza che si impongono alla miserabile commedia umana quali lampi di congiunzione inverosimile con l’homo naturalis, nel paradosso dialogico e dialettico della vita salottiera ed urbana). In questo senso la figura della Santa, lungo la portentosa parte finale del film, assume ruolo catartico nella funzione connettiva della trama; “la povertà non si racconta, la si vive” è la frase che delimita l’universo poetico del film, nel rigore della scelta (non importa quanto vana), nella ricerca delle radici ed alla fin fine di un decoro formale che poi, nel caso di Jep, è anche costrutto intimo, ricongiunzione con il proprio passato. Ciò fa de “La Grande Bellezza” un’opera rigorosa e severa, e di Jep Gambardella la versione sofisticata di Tony Pagoda, nell’inversione morale dei codici che purtroppo sfugge agli osservatori superficiali. Opera corale e complessa, ma dotata alla fin fine di quel tocco di leggerezza che strugge e commuove, ad ogni angolo, negli straordinari tramonti, per le penombre di stanze vuote ma ricche di capolavori occultati. Con la cura maniacale di ogni inquadratura, Sorrentino evidenzia il paradosso di tanta magniloquenza e bellezza in contrapposizione al vuoto siderale di certe vite. Lo straniamento di una città à la De Chirico, priva di traffico, quasi aliena, trova risvolti nei sabba danzerecci, nelle festicciole volgari, un costante andirivieni fatto a misura del tempo scaravoltato di Jep: si va a letto quando tutti si alzano e ci si sveglia quando gli altri tornano dal lavoro. Verrebbe da ribadire che “hanno tutti ragione”, non fosse per quel dolce, struggente scivolare della macchina sulle acque del Tevere e sui titoli di coda.

(2013-06-12)

Una premessa, a mio avviso doverosa. Ho trovato indecenti le modalità con cui la critica ha bistrattato e vessato questo film: indecenti e spicce. A leggere sembra d’esser di fronte a qualcosa di imbarazzante e vacuo, invece parliamo di un signor film, a mio avviso ancora più interessante del precedente “Drive”. Ci sarebbe da domandarsi seriamente con quali criteri analitici ci si accosti a certo cinema, che certamente potrà non incontrare il gradimento dei molti senza per ciò esser liquidato alla stregua di un filmetto qualunque. Il leit motiv sembra essere quello della noia, dell’efferatezza non giustificata di certe scene, della ricerca di un certo tipo di motivazioni nella sceneggiatura. Arditezze, licenze poetiche che, magari e per contro, vengono magnificate per tali a fronte dei soliti nomi unanimemente riconosciuti, nella salottiera e post-prandiale analisi dell’Ovvio .

Orbene, Nicolas Winding Refn utilizza la violenza – lo studio della violenza – come strumento d’indagine conoscitiva in chiave anti psicologica (il ragazzo non si accontenta e scava oltre la scorza dell’inconscio, di questa inezie positivista assurta a dogma). In “Solo Dio Perdona”, Refn mette in scena una sorta di bizzarro dramma edipico ambientato a Bangkok, o meglio, utilizza la cornice del dramma edipico per poi trattare il tema del rapporto tra uomo e natura. Il film scorre lentissimo, ma inesorabile, diretto con mano ferma verso l’epilogo, tra atmosfere rarefatte e quasi surreali, grazie alla solennità delle musiche di Cliff Martinez, alla cura di una fotografia limpida e ai limiti della maniacalità. In questa tensione tattica vengono ad aprirsi degli squarci di puro orrore, come dei siparietti terrificanti, in cui si esplica lo scontro tra una famiglia di trafficanti americani (Madre e i due figli) e la polizia thainlandese capeggiata da un guru ieratico e spietato, impersonato da Vithaya Pansringarm. Nello scontro impari tra due culture, due mondi, due morali, emerge l’incorruttibile figura di questo straordinario maestro, emblema incarnato di un mondo occulto, imperscrutabile ai sensi ed alle logiche barbare degli “occidentali”. Alla cieca violenza, figlia della corruzione e della speculazione, si contrappone dunque una entelechia della violenza, superiore, intrisa dell’elemento del sacro, che nelle acque stagnanti di una metropoli devastata dalla droga e dalla delinquenza trova linfa e radici, ed alla fin fine spiritualità suprema. La Redenzione – laddove c’è – passa attraverso l’inesorabile sacrificio e i tortuosi sentieri della sofferenza e della tortura. Così un microcosmo mantiene le sue peculiarità, anche nella “colonizzazione”, anche nel deterioramento delle culture e delle identità. Le pecche del film stanno piuttosto in una disarmonica evoluzione dei personaggi: su tutte quella di uno sconclusionato ed inebetito Ryan Gosling che avrebbe senz’altro fatto bene a rimanere coi piedi a mollo nella sua piscina; ci saremmo risparmiati quelle tre-espressioni-tre con tanto di camminata sbilenca e reazione trattenuta-e-rilasciata. Con buona pace delle donzelle in fremito: siamo già stanchi.

(2013-07-03)

Io ho profondamente detestato questa pellicola tanto osannata e apprezzata da critica e pubblico. Intendiamoci: il film contiene delle autentiche perle, ma è il piano dell’opera a risultarmi oltremodo greve. Didascalico fino alla nausea – con le immagini dei corpi in movimento di Etienne-Jules Marey proiettate su un pubblico dormiente, insostenibile dichiarazione d’intenti annunciata in pompa magna, con tanto di bebè deambulante a simulare la purezza dei primordiali tempi d’oro – questo ultimo lavoro di Leos Carax rappresenta per me tutto ciò che io non vorrei mai vedere al cinema: ovvero il cinema che parla al cinema, che riflette su se stesso. Sono operazioni di pura cerebralità. In questo i francesi sanno essere davvero macabri: infieriscono sul cadavere del loro brie, continuano a chiamare il computer ordinateur ed il match ball balle du match. Dirò di più: non mi sono mai sentito più “spettatore” – il mio corpo ingombrante – come nel film di Carax. Cinema che parla ai cinefili, di breve respiro, laddove i Lynch, i De Sica e gli Scorsese sono capaci di comunicare a ogni forma di vita senziente (Carax non essendo poi Sokurov).

Siamo dalle parti di un approccio che mi ricorda certo free jazz di maniera, e buono, forse, per i convegni medici sull’endoscopia duodeno rettale. Non ne posso poi più di questo disagio, di questa negazione della gioia del cinema e della vita, di questa introspezione artificiale, claustrofobica sulle ragioni dell’arte e delle sue finalità. Non al cinema quantomeno! Ho sentito di paragoni che lo avvicinerebbero addirittura a Kubrick (!!??)… ma dico stiamo scherzando? Il Divino Stanley non avrebbe mai posto gli accenti in maniera così pedante sull’eventuale oggetto della sua denuncia. Men che meno Fellini o Chaplin! (Salto a piè pari per dare une dimensione prospettica all’evento che mi pare fin troppo salutato con botti e “tric trac”). Questo pastrocchio presuntuoso non ha nulla di originale (penso viceversa a quanto invece originale e autoriale sia l’ultimo film di Sorrentino), a meno di non scambiare per geniali vecchie tecniche di mise en abyme, effetti matrioska e decrepite modalità artaudiane. Non basta costellare un film di “inside jokes” per rendere innovativa un’operazione che sotto la superficie di “cinema assurdo” nasconde un maelstrom di disagio e vuoto esistenziale. Questo esercizio di stile giunge nelle nostre sale fuori tempo massimo, giacchè qui è in gioco l’ennesimo concetto di crisi identitaria del cinema (mascherato ad arte, ovviamente). Francamente se ne poteva tranquillamente fare a meno del predicozzo implicito in “Holy Motors”, dato che, come ebbe a dire qualche annetto fa Greenaway, ‘sto cinema è bello che morto da un pezzo (tant’è che Lynch e Herzog è da un bel po’ che si sono dati ai documentari e alle finte sit-com). Trattasi di banale e pedante poetica espressionista ben confezionata dunque, con un rigurgito moralista: “… uomini, bestie e macchine sono sul punto di estinguersi”, dice lo stesso Carax, “uniti da un destino comune e solidali fra loro, schiavi di un mondo sempre più virtuale”. E noi rispondiamo con un bel: “mah, figliuolo bello, stai a parlare della società dei consumi e non della totalità dell’esperienza essere umano nel suo divenire a-storico e, in altre parole, universale” (Segnalo che mentre scrivo si è materializzata la figura di Leonardo Da Vinci in antitesi a Carax).

Insomma, se Bunuel ne “Il Fascino discreto della borghesia” decontestualizza il cesso, Carax nel suo paradigmatico film ne ridefinisce le funzioni di cacatoio per scimpanzè. Campeggia, insostenibile, a tal punto da rendere detestabili alcune pregevoli pagine di cinema che pur costellano “Holy Motors”, questa escatologia ingenua sul senso estremo della vita (ah, che abisso di differenza con il film-limousine “Cosmopolis”!), questo scossone “sessantottino” al pubblico dormiente e apatico, questa didascalia del ritorno al primitivo.

Diamo un 6 di cortesia e buonanotte al secchio.

(2013-07-12)

Malick è un grandissimo regista che comincia un po’ a fare il verso a se stesso.

Si è forse innamorato un po’ troppo della sua estetica. La straordinaria potenza evocativa delle sue immagini, il titanismo del regista demiurgo che manovra dietro le quinte di Madama Natura, rappresentano al contempo l’apoteosi della bellezza e il fragile tallone d’Achille su cui potrebbe collassare l’intero progetto.

Proprio la prospettiva immanente dell’ultimo cinema di Malick, questa totalizzante fusione tra Essere ed Ente, necessiterebbe di spiragli di leggerezza, di levitazione del Canto.

Questo è un film che tocca tematiche assolute, ultime, come del resto il suo precedente “The Tree of Life”, solo che qui si comincia dal microcosmo di una coppia di innamorati anziché dalla nascita del mondo e della vita, in un processo inverso che ricalca specularmente le tematiche del suo predecessore: meraviglia, mistero, stupore del creato.

In altre parole l’eterna questione dell’Amore, in tutte le sue infinite, sfaccettate, contraddittorie variabili.

Su tutto grava il senso di una fine prossima, inesorabile, nulla pare fondersi e librarsi: né Marina col ritorno all’ancestrale alveo, alla follia femminina nella simbiosi con Madre Natura, né Padre Quintana, alla ricerca di una pace interiore, di un amore cosmico che possa valicare i confini della carità. Malick osserva, partecipe. La sua camera declina flussi di immagini, mentre le voci fuori campo, in un continuum di pensiero, si fanno coro, melodia infinita.

Cantore di una sorta di mistica, o meglio di esoterismo laico, l’ultimo Malick dà l’impressione di non credere egli stesso alla forza della sue creazioni.

Parigi, terrificante. La solitudine di anime e corpi, priva di catarsi. La ciclicità del divenire, eterna, e ben simboleggiata dalle maree di Mont Saint Michel. Per non dire del vuoto di certi appartamenti nella nucleare sovraesposizione dei raggi del Sole.

Più che armonia si registra angoscia, paura dell’immenso, arcano, indecifrabile geroglifico della vita.

Niente da ridire. Ma stiamo più dalle parti dell’incubo che della meraviglia.

(2013-07-20)

Guillermo del Toro non commette quasi mai sciocchezze. In questo roboante film, il regista de “Il Labirinto del Fauno” (ricordiamolo) mette in scena il titanismo, in un riuscitissimo tributo ai film giapponesi degli anni sessanta (i kaiku-Godzilla) e dei successivi prodotti anni ottanta in chiave robotica (gli Jaeger-Mazinga).

“Pacific Rim”, pur muovendosi nei consueti ambiti del genere (aggiungiamo un bel: “per fortuna”), contiene elementi allotropici che spostano di continuo – in maniera infinitesimale – l’asse del soggetto filmico. La scena clou è in questo senso quella della bambina (Mako Mori da piccola), nel contrasto tra la ciclopica differenza di proporzioni con il Kaiku traumatico, e nel poetico ritrovamento (restituzione) della sua scarpetta rossa, vera e propria chicca in tutti i sensi: della citazione e visiva. Purtroppo ai non appassionati di videogames sarà sfuggita la verosimiglianza con due veri e propri capolavori del genere, entrambi prodotti dal celebre “Team Ico”: “Ico” (nel rapporto salvifico da parte dell’eroe con una creaturina indifesa per un mondo di spettri) e “Shadow of The Colussus” (il tema appunto del Colosso e della relazione grande-piccolo).

Il film scorre dunque apparentemente entro i binari chiassosi da blockbuster, al contempo però rilasciando spore mefitiche, funzionali al processo di straniamento dello spettatore, che viene sballottato da “Alien” a “Gosthbusters”, passando per “Aliens vs Predators” senza che neanche se ne renda conto.

I temi dell’Apocalisse poi, e della connessione neuronale dei cervelli, pur non essendo originali, contribuiscono a rendere intrigante il canovaccio dell’affabulazione. Tutti i difetti e i buchi nella trama, sono a mio avviso un patente omaggio all’universo di riferimento narrativo di quegli ormai mitici anni Ottanta.

Il mostruoso, il grottesco, il poetico: questi i temi reali del film, celati dietro il caos, dietro al piano manifesto dell’opera. Come alacri formiche, gli uomini fanno scempio e banchetto dei colossali corpi dei Kaiku. Questa l’immagine vivida che mi son lasciato alle spalle, all’uscita del cinema.